“墨”與“色”相融中的繪畫思想探索

摘? 要：“丹青”是中國(guó)繪畫的總稱。從展子虔開創(chuàng)的青綠山水到大小“李將軍”對(duì)其精進(jìn)與發(fā)展，再到以王維為代表的水墨山水對(duì)于墨色的考究，最終在董其昌處形成“崇南貶北”的繪畫思想?；仡欀袊?guó)畫色彩的發(fā)展，自古以來一直存在著爭(zhēng)論。與西方的油畫相比，中國(guó)畫有獨(dú)自的特點(diǎn)。它受到中國(guó)哲學(xué)、人文審美觀念的影響，以墨為主，以色為輔成為水墨色彩體系的主導(dǎo)。在中西交流日漸頻繁的今天，是否還要以傳統(tǒng)的墨色思想來應(yīng)對(duì)21世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史上的新問題？如何以現(xiàn)代心理視角來面對(duì)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展？這一系列的問題是我們藝術(shù)發(fā)展過程中必將面對(duì)的問題，也是未來中國(guó)美育發(fā)展過程中需著重研究的課題。

關(guān)鍵詞：墨色;五色;青綠山水;儒道釋

一、中國(guó)畫色彩與“數(shù)”思想的關(guān)系

中國(guó)自古以來，音樂以及與之相伴隨的“音樂宇宙”在我國(guó)美學(xué)發(fā)展史上有著重要的地位，這種音樂宇宙以數(shù)理論的方式將家庭、社會(huì)、官府聯(lián)系在一起。宇宙中的一切皆以數(shù)字為聯(lián)系使其相互之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，如五色、五行、四季、十二時(shí)辰等，與之相伴隨的支持了陰陽相生的宇宙，與黃老之學(xué)相呼應(yīng)，成為中國(guó)水墨畫的理論支撐。

“五行說”作為中國(guó)文化歷史久遠(yuǎn)的學(xué)說之一，影響著從古至今藝術(shù)家的世界觀，進(jìn)而影響著中國(guó)畫的創(chuàng)作。“五色”與“五行”有著密切的關(guān)系?！拔迳钡膶徝烙^是中國(guó)繪畫色彩的起源。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展，“五色令人目盲”“崇南貶北”的繪畫思想以及對(duì)于文人畫的推崇，使得色彩逐漸從主流繪畫的行列中被剔除?；仡櫄v史，在色彩與“數(shù)”的關(guān)聯(lián)上，中國(guó)古人做了不同方面的探索。首先，中國(guó)傳統(tǒng)中的“四方”觀念，與東西南北相對(duì)應(yīng)的是青龍、白虎、朱雀、玄武，從而產(chǎn)生四色（青白赤黑）。其次，由殷人在對(duì)四方風(fēng)的命名后來產(chǎn)生了春夏秋冬四季，明確了時(shí)間，根據(jù)四季植物的草木枯榮所表現(xiàn)出來的景象，春夏秋冬也被賦予了相應(yīng)的主流色彩。遠(yuǎn)古時(shí)期，農(nóng)耕生產(chǎn)根據(jù)四季的變化發(fā)現(xiàn)自然界的規(guī)律。四季又象征著五色，五色又與大自然的生命孕育有著內(nèi)在的溝通。

在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，五色已與方位、四季、冷暖等產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，說明中國(guó)當(dāng)時(shí)的色彩觀已經(jīng)形成?？鬃优c其弟子曾參有過一段關(guān)于色彩與方向的對(duì)話，鄭玄注曰：“時(shí)奉時(shí)事有所討也。方色者，東方衣青，南方衣赤，西方赤白，北方衣黑?！盵1]由此說明，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，東西南北與之所對(duì)應(yīng)的春夏秋冬、青赤白黑的關(guān)系就已經(jīng)形成了。進(jìn)而論之，中國(guó)的色彩觀早在西周時(shí)期就已經(jīng)有了觀念性、概括性與象征性。

如此，我們可以看出色彩觀在中國(guó)美學(xué)史上擁有著重要的地位，其不僅規(guī)定著時(shí)間、空間，而且滲透到日常生活的方方面面。如果說中國(guó)文化中的宇宙是一個(gè)“數(shù)”的宇宙，那么中國(guó)畫也應(yīng)是一個(gè)由色彩觀滲透到方方面面的藝術(shù)形式。

二、水墨山水與青綠山水的思想史探索

現(xiàn)如今的藝術(shù)領(lǐng)域，由于深受文人畫、寫意、黃老思想的影響，水墨山水成為國(guó)畫界的主流，墨分五色、淡雅、暈染、意筆成為我們繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。但是回顧中國(guó)畫發(fā)展的歷史，雖然孔孟老莊思想在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)發(fā)展成為系統(tǒng)的理論思想，但是為何在王維發(fā)展水墨山水之前，中國(guó)的審美把握方式卻是“神——骨——肉”呢？為何到南朝時(shí)期，宮廷審美卻注重“感官之美，視聽之娛”呢？

水墨山水初顯于唐朝時(shí)期，唐朝是中國(guó)歷史上大一統(tǒng)時(shí)期且維持時(shí)間較長(zhǎng)，各種文化思想百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，除了儒釋道之外，禪宗興盛，水墨畫深受禪宗思想影響而蔚為大觀，這是歷史的選擇。此時(shí)的山水已不是之前色彩宇宙觀所表達(dá)的燦爛之美，而是更具表意性的淡泊之境，也符合此時(shí)文人士大夫寄托于山水的心境，這種淡泊之境更是在宋元時(shí)期成為當(dāng)時(shí)的審美境界。面對(duì)仕途的不得志，士大夫往往寄情于山水，在筆墨中宣泄情懷，加之禪宗思想的盛行，水墨山水逐漸獲得了可依托的力量，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，文人士大夫也樂意在墨色中尋求變化。水墨中的淡泊寧?kù)o不期然與玄禪思想吻合成為其蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)。到了明代，更是引入了陽明心學(xué)的思想，其“心外無物，心外無理”的思想引發(fā)出的心學(xué)藝術(shù)本體觀將孟子的“萬物皆備于我”歸結(jié)于人的內(nèi)心，人心與物同體，更加強(qiáng)調(diào)禪境之心對(duì)于藝術(shù)的作用。

相較之下，青綠山水的發(fā)展卻充滿了坎坷與曲折，青綠山水初現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期，作為人物畫的附屬，符合當(dāng)時(shí)“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)，并在之后經(jīng)展子虔、李思訓(xùn)李昭道父子的開拓與發(fā)展走向頂峰。在青綠山水走向高峰的同時(shí)，中國(guó)山水畫創(chuàng)作開始有了涇渭之分。以吳道子、王維、張璪為代表的墨筆山水畫家走向了另一條探索之路。五代的“荊關(guān)董巨”和北宋的李成、范寬、郭熙諸家受墨筆山水一派影響，在繼承唐代水墨畫的同時(shí)推陳出新，使墨筆山水走向了高峰。與之相對(duì)的青綠山水在這一時(shí)期歸于沉寂，盡管也有些非李思訓(xùn)之大青綠的水墨淡彩小青綠之作，但并沒有出現(xiàn)耀目的畫家和作品。董其昌甚至提出了“南北宗論”進(jìn)而提倡“崇南貶北”的思想，一時(shí)間青綠山水從大眾的視野中消弭。直到近代，海派等一批藝術(shù)家受西方思想的影響，在作品中稍加色彩點(diǎn)綴得以使青綠山水重新回到大眾的視野當(dāng)中。

從宋到明，中國(guó)畫思想從偏重“格物致知”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸泻弦弧?，是理學(xué)向心學(xué)轉(zhuǎn)變的重要階段。如果說中唐時(shí)期，是中國(guó)美學(xué)史由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那么兩宋就是中國(guó)歷史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折期，儒學(xué)的再度復(fù)興就是這一過程的標(biāo)志，而這一標(biāo)志體現(xiàn)在“理學(xué)”的發(fā)展上。

理學(xué)的發(fā)展對(duì)青綠山水產(chǎn)生了重要的影響。在大多數(shù)人的印象中，青綠山水走向高峰的標(biāo)志是李思訓(xùn)李昭道父子對(duì)于青綠山水的開拓。但是考慮到宋代理學(xué)的發(fā)展，以及理學(xué)與青綠山水的關(guān)系，我們不免會(huì)思考理學(xué)內(nèi)在的微妙變化所產(chǎn)生的一系列影響。宋代理學(xué)的復(fù)興不同于漢代的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，而是追求儒釋道三家互不偏廢，相互包容。因而在這一過程中，儒家自然而然地吸收了道家的辯證與自然無為思想，同時(shí)也吸收了佛教思想，形成三教合一，進(jìn)而使理學(xué)在理論上相較于漢代顯得更加立體與完整。理學(xué)因而影響了當(dāng)時(shí)的青綠山水，進(jìn)而使其不但擁有了儒家特點(diǎn)，同時(shí)也具備了道家的辯證以及佛教的本體論思想。諸如方聞先生在《心印》中所說：“在文化史上，從唐宋雄偉山水主賓階級(jí)思想的宇宙觀，轉(zhuǎn)變到元明清主觀性文人的‘寫意’畫，可說是中華后帝國(guó)時(shí)代，儒家思想史上‘理學(xué)’跟‘心學(xué)’分歧的有力表現(xiàn)。”[2]這里雖然未提及青綠山水，但是唐宋之雄偉固然離不開青綠山水的繁盛，而青綠山水的繁盛自然離不開理學(xué)的影響。這一時(shí)期，雖然水墨山水呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，但青綠山水也不曾多讓，理學(xué)與心學(xué)既是碰撞也是交融，在對(duì)立的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了相應(yīng)的聯(lián)系，兩宋時(shí)期青綠山水無論從思想還是形式上都達(dá)到了更為成熟的階段。

在中國(guó)古代思想文化中，五行與四季、八卦、四方等有著密切的關(guān)系，而五色也根據(jù)四方的位置區(qū)分尊卑，中間為黃色，相應(yīng)九五之尊，為五色的正色，而綠色則為五色中的間色，如《詩經(jīng)》里有《綠衣》詩，“綠兮衣兮，綠衣黃里。興也。綠，間色。黃，正色。《箋》云：兮衣兮者，言衣自有禮制也。諸侯夫人祭服之下，鞠衣為上，展衣次之，衣次之。次之者，眾妾亦以貴賤之等服之。鞠衣黃，展衣白，衣黑，皆以素紗為里。今衣反以黃為里，非其禮制也，故以喻妾上。里音里。間，間廁之間。鞠，居六反，言如菊花之色也。又去六反，言如塵之色。王后之服，四曰鞠衣，色黃也。展，知彥反，字亦作‘’，音同。王后之服，五曰衣。毛氏云：融皆云色赤，鄭云色白。紗音沙。心之憂矣，曷維其已。憂雖欲自止，何時(shí)能止也？”[3]其中關(guān)于名物、禮制雖與人的思想有關(guān)，但是以生活、美學(xué)、政治中的色彩觀來論述藝術(shù)中的思想，未免有些以偏概全。

三、中國(guó)畫墨色演變

及色彩審美精神分析再認(rèn)識(shí)

中國(guó)古典藝術(shù)崇尚的是和諧之美，表現(xiàn)為審美理想的崇高、心靈與大自然的和諧、對(duì)于禪宗的出世入世的踐行，以水墨的空靈多變傳達(dá)東方古典審美中“天人合一”的精神品格。對(duì)于這樣一種重神韻的中國(guó)畫主流來說，青綠山水的沒落是必然的。但是我們也應(yīng)考慮其內(nèi)在的發(fā)展原因?！扒唷保墩f文解字》釋之為“東方色也”，而在《荀子·勸學(xué)篇》中釋之為“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，說明青于藍(lán)色中所提取。丹青指丹砂與青這兩種可制燃料的礦物[4]?！啊庇种讣t色，走到極致就變成了黑色，這也是中國(guó)古代色彩觀從材料到思想與審美意象相通的一條發(fā)展道路，也為后來墨色的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。古人將綠色視為藥物色并不能用于作畫，這源于古人的觀念。張彥遠(yuǎn)對(duì)其進(jìn)行了總結(jié)：“古畫不用頭綠大青”（畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青）[5]。而為何“綠”這一紅色的對(duì)比色卻成為了青綠山水的主調(diào)色？有以下原因可供參考。

首先，從“氣”與“色”的關(guān)系上對(duì)中國(guó)畫墨色的發(fā)展予以闡釋。意境、傳神、氣韻、象外之意多為魏晉時(shí)期的關(guān)鍵詞。南朝謝赫《古畫品錄》的“六法論”中就設(shè)色問題提出了“隨類賦彩”，但此時(shí)所賦之彩并不是具體的色與物，而是講究天人合一、畫家情懷的彩。在接受美學(xué)看來，“隨類賦彩”是以“情”賦彩，所隨的不是具體的物，而是一個(gè)抽象概念“類”，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了視覺色彩的范圍，不能簡(jiǎn)單解釋為物象固有色。大千世界，萬物各歸其類。“類”既包括了物體的物理屬性分類，還包括了人類心理感情分類。青綠山水作為山水畫的一種，以礦物質(zhì)石青、石綠為主色，裝飾性極強(qiáng)，直到李思訓(xùn)、李昭道形成了具有體系性的青綠山水[6]。南宋趙伯駒在繼承前人的基礎(chǔ)上將士人的“氣韻”融入其中，使青綠山水向前邁進(jìn)了一大步。明董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅?！庇謩t，宋代繪畫，主要以宮廷院畫為主導(dǎo)。我們從現(xiàn)存的宋人冊(cè)頁中，可以看到一些風(fēng)格不同的青綠山水作品，雖是吉光片羽，但精彩紛呈。明代張宏則是另辟蹊徑，在繼承吳門畫派的同時(shí)創(chuàng)造出富有生活氣息的作品，師法造化，體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，在精工的基礎(chǔ)上形神兼?zhèn)鋄7]?？v觀青綠山水發(fā)展的歷史，我們不難看出其色彩原料取材于自然，在其發(fā)展的過程中主觀性逐漸加強(qiáng)，與20世紀(jì)西方繪畫重裝飾性、重純色的運(yùn)用，以突出視覺沖擊力的精神思維有著異曲同工之妙。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)色彩畫還加入了主體的精神性，這符合中國(guó)繪畫在藝術(shù)上快適效果較弱的特點(diǎn)，進(jìn)而使中國(guó)畫有著更多的闡釋性，這也是中國(guó)畫的“符號(hào)”。

禪道一脈，不可二分，可以說禪宗就是道家思想的繼承與發(fā)展，如果說道教體現(xiàn)為宇宙意識(shí)層面，禪宗則是將審美落實(shí)到山水中?！吧词强铡保切闹须m含萬物，卻“不可染著，猶如虛空”[8]。也就是禪家所言，迷時(shí)“山是山，水是水”，悟時(shí)依然“山是山，水是水”[9]。此時(shí)中國(guó)山水畫中的墨色即自然界五色與佛道思想的相養(yǎng)相融而形成的素淡虛空之色，不僅通過內(nèi)心使色與墨相融，更是將寫意與五色相結(jié)合，體現(xiàn)中國(guó)繪畫中意象與現(xiàn)實(shí)的雜糅，繼而實(shí)現(xiàn)佛教中“一花一世界，一葉一菩提”的思想境界。青綠山水同樣也受到了異域文化的沖擊，尤其深受印度佛教影響。美學(xué)論著《舞論》中提出了藝術(shù)與審美情感之間的關(guān)系，不同于西方印象派對(duì)于色彩瞬間的感受，而是將色彩賦予了表情性、象征性與符號(hào)性。對(duì)于異域文化，我們不應(yīng)將其視為單純的外來文化，而是應(yīng)該站在中國(guó)美學(xué)的角度與異域文化產(chǎn)生交融，進(jìn)而發(fā)展出自己的美學(xué)風(fēng)格。正如馮友蘭先生指出：“佛教的中道宗（按：即空宗）與道家哲學(xué)有某些相似之處，中道宗與道家哲學(xué)相互作用，產(chǎn)生了禪宗。禪宗雖是佛教，同時(shí)又是中國(guó)的?！盵10]回到宗教思想的問題上來，儒學(xué)以理性為主，青綠山水深受儒道釋的影響。歷史也證明青綠山水受到了異域文化的影響，剖析其中的內(nèi)在關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)佛教中所展示出來的肉欲形象與儒學(xué)的理性存在偏差，但由于外來文化在進(jìn)入中國(guó)后，無論其自身影響力如何，都要在中國(guó)美學(xué)的范圍中存在與發(fā)展。辯證地看青綠山水，是在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上吸收了佛教思想中適宜自身發(fā)展的元素而形成的新“畫種”。

再者，就中國(guó)畫發(fā)展中墨色的變化來看，色彩與中國(guó)傳統(tǒng)儒道釋思想有著密不可分的關(guān)系。儒家的理性營(yíng)造出五彩斑斕的視覺美，用色敘述現(xiàn)實(shí)。而老子則主張刪繁就簡(jiǎn)，即“大音希聲，大象無形”[11]。莊子則是將老子偏向于具體的、實(shí)際的美轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，即“心齋坐忘”[12]。從儒家壯麗之美到道家心靈之美的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而表現(xiàn)出客體之美向主體之美的轉(zhuǎn)變。老莊將現(xiàn)實(shí)中的五色轉(zhuǎn)向主體心靈的五色，再與隨類賦彩相聯(lián)系，所賦之彩不再是自然界中的色，而是主體心靈之色。雖然青綠山水不符合老莊的色彩觀，但是卻將“心齋坐忘”的思想融入其中，使青綠山水在綺麗的外表下有著悠然的內(nèi)涵。正是由于青綠山水在與印度色彩美學(xué)的交融中對(duì)于肉欲與表情內(nèi)涵的剔除，進(jìn)而使得青綠山水少了一分情感表達(dá)而多了一分色彩程式，同理也可以反映出青綠山水在墨色方面有著更高的美學(xué)理論價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理.十三經(jīng)注疏：禮記正義[M].李學(xué)勤，主編.北京：北京大學(xué)出版社，1999：592.

[2]方聞.心印——中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].李維琨，譯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：3.

[3]《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理.十三經(jīng)注疏：毛詩正義[M].李學(xué)勤，主編.北京：北京大學(xué)出版社，1999：117.

[4]周積寅.中國(guó)畫論大辭[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011：17.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001：20.

[6]孫婉雛.淺談“隨類賦彩”的意象性[J].大觀，2016（72）：44.

[7]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1999：135.

[8]邱高興，王連冬.名家講解壇經(jīng)[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2011：79.

[9]普濟(jì).五燈會(huì)元[M].蘇淵雷，點(diǎn)校.北京：中華書局，1984：1025，1275.

[10]馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：207.

[11]劉思禾，校點(diǎn).老子[M].上海：上海古籍出版社，2013：91.

[12]楊柳橋.莊子譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012：32.

作者簡(jiǎn)介：張閆博宇，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，從事藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)方向研究。