跨媒介敘事中故事世界的述真與通達：中國當代民族動畫電影的共同體認同凝聚

彭 佳 何超彥

隨著媒介技術(shù)的飛速發(fā)展，具有豐富表現(xiàn)力的多媒介文本在流行文化中大行其道，跨媒介敘事(transmedia storytelling)研究日漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點。既有研究大多將討論的重心放于對具體的影視文本的敘事策略之異同，關(guān)注各文本之間的結(jié)構(gòu)及其作為整體如何推動商業(yè)帝國的建設(shè)。關(guān)于文本在敘事層面如何激發(fā)接收者的參與感，尤其是如何凝聚民族敘事中的互動性認同，目前仍無專文對此進行討論?；诖?，本文提出以下問題，在跨媒介敘事中，故事世界(storyworld)的構(gòu)建機制如何與符號接收者進行互動，使得符號接收者愿意積極參與敘事并推動相關(guān)的意義生產(chǎn)？要回答此問題，就需要以符號文本的述真與通達為落腳點，對跨媒介敘事中的故事世界之敘事機制進行討論。在當下的中國電影市場中，跨媒介敘事在實踐中表現(xiàn)得頗為突出的是以傳統(tǒng)神話故事為創(chuàng)作核心的民族動畫電影。就目前而言，圍繞“西游”“白蛇”“封神”等傳統(tǒng)神話作為跨媒介敘事的故事世界已初具規(guī)模，據(jù)此，本文以中國當代民族動畫電影為具體分析對象，探討其在跨媒介敘事中的故事世界如何實現(xiàn)述真與通達，召喚出民族敘事中的中華民族共同體所共有的神話和歷史想象。

一、故事世界：跨媒介敘事的核心

在詹金斯(Henry Jenkins)看來，“跨媒介敘事”最理想的形式為，每一種媒介載體都各取其長，比如，電影引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生興趣，電視劇、小說和動漫等拓寬傳播面，游戲、主題樂園等則成為激發(fā)探索欲望的界面。[1]96然而，并非所有的媒介產(chǎn)品體系都必須要囊括小說、電視劇、電影、游戲、主題樂園等媒介集合才能進入跨媒介敘事的領(lǐng)域，只要不同媒介的故事具備聯(lián)動性，相關(guān)情節(jié)是整套故事的一環(huán)，就可以被認定為“跨媒介敘事”。瑞安(Marie-Laure Ryan)敏銳地捕捉到“媒介”與“敘事”之間的區(qū)別，她指出，文類(genre)是人類文化所設(shè)定的真正規(guī)則，而媒介對使用者所設(shè)定的限制與物質(zhì)材料和編碼模式相關(guān)，從實踐上看，作為基礎(chǔ)設(shè)施的媒介支持各種文類的表達。[2]在文本與媒介的關(guān)系上，赫爾曼(David Herman)認為，即便采用同樣的材料，但媒介屬性之迥異仍然決定著敘事的方式選擇。[3]因此，在跨媒介敘事中，具有不同媒介和文本類型特質(zhì)的媒介元素影響著符號表征的組織邏輯、故事結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)語言。由于某一個特定的媒介產(chǎn)品不可能悉數(shù)與前文本中的所有元素產(chǎn)生互文效應(yīng)，符號接收者對前文本之記憶的喚醒，依靠的就是故事世界?？缑浇閿⑹碌靡猿晒φ归_，離不開故事世界的搭建。所有評論文本、鏈文本等的編織，其核心指向仍然是故事世界。在詹金斯看來，故事世界比整個媒介產(chǎn)品的體系表現(xiàn)得更為宏大，“故事必須在初始就構(gòu)思好，沒有好故事就不可能有好電影。此后，如果要推出續(xù)集，就需要敲定合適的主角，如此才能驅(qū)動各式各樣的故事。到此階段，故事世界就得以構(gòu)筑而成，進而在不同的媒介中吸納更多的角色及情節(jié)?！盵1]113-114在瑞安看來，故事世界由多個獨立故事或情節(jié)聯(lián)結(jié)而成，它引導(dǎo)著人們在自己喜歡的世界里環(huán)游一圈，由此，她認為跨媒介敘事這種現(xiàn)象，應(yīng)該被稱為“跨媒介世界建構(gòu)”(transmedia world-building)。[4]由此，跨媒介敘事的核心就在于故事世界的建立。

對于故事世界而言，其核心特征就在于擴張。米特爾(Jason Mittell)在對美國電視劇《迷失》(Lost)和《絕命毒師》(BreakingBad)的跨媒介敘事進行對比分析時，將其故事世界的擴張模式分為兩種：“離心式敘事”(centrifugal storytelling)和“向心式敘事”(centripetal storytelling)。[5]其中，離心式的敘事策略聚焦于核心文本的延續(xù)上，通過吸納其他文本系統(tǒng)中的角色、神話元素、情節(jié)模式等符號文本以豐富故事世界，觀眾在對這些新加入的元素進行互文解讀的過程中因?qū)诵墓适逻M行抽絲剝繭而獲得滿足感。在中國當代的民族動畫電影《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》構(gòu)成的“新傳說系列”故事世界擴張里，角色寶青坊主/萬宜超市老板娘、修羅城及城中的各生靈等神話符號、新的時空敘事等對白蛇故事世界的豐富即是一種離心型的跨媒介敘事。而向心式敘事，則以故事世界中的人物符號為驅(qū)動，其跨媒介敘事聚焦于以創(chuàng)作角色為核心的獨立文本，從不同人物視角擴張故事世界。相比于白蛇文本系統(tǒng)，“封神”故事在人物角色上更為龐雜，以此為先文本的民族動畫電影講述的則是一個個相對獨立的人物故事。2019年，動畫電影《哪吒之魔童降世》在其片尾中加入2020年上映的動畫電影《姜子牙》的彩蛋，成為中國當代神話故事之動畫電影“宇宙化”的開端，其中，“封神”系列動畫電影以中國古代神話的世界觀作為各子故事的統(tǒng)領(lǐng)，故事世界的節(jié)點則以哪吒、姜子牙、二郎神等單個神話人物符號的故事重述作為支撐。無論是離心還是向心式的敘事結(jié)構(gòu)，都是為了兼容吸收更多時空要素，以足夠的細節(jié)飽滿度喚起受眾認同，引導(dǎo)文本的接收者建立起持續(xù)的、互文的文化想象。

在談及故事世界的構(gòu)建時，建構(gòu)出“中土世界”的J.R.R托爾金(J R R Tolkien)認為，作為一位次創(chuàng)造者(sub-creator)，故事的講述者創(chuàng)所造出的第二世界(Secondary World)是一個供受眾的思想跳躍而至的世界，其中，故事世界里面所出現(xiàn)的展示均為真實，因為這是根據(jù)“世界的法則”而設(shè)立的，但是，一旦大眾對此世界表示出遲疑的態(tài)度，那么第二世界的“魔咒”就此破碎。因此，故事世界之真實性的實現(xiàn)，在于大眾在心理層面上的“相信”。[6]那么，為何符號接收者愿意按照故事世界的敘事規(guī)則進行心理操演？為何故事接收者愿意相信故事世界里面所發(fā)生的一切是真實的？這涉及到的便是故事世界的述真(veridiction)接受與通達性(accessibility)問題。

二、述真：神話故事世界的建構(gòu)基礎(chǔ)

格雷馬斯(Algirdas Julien Greimas)等人在《述真契約》(TheVeridictionContract)一文中對話語的述真達成進行了探討。他們認為，作為一種意義效應(yīng)，真實敘述的生產(chǎn)是一種使符號接收者“看起來真實”(causing-to-appear-to-be-true)的行為實踐，其中，話語的敘述只有在順應(yīng)接收者期待的情況下，“似是而非”的真實敘述才能實現(xiàn)，那么，關(guān)于述真的模擬與建構(gòu)便受制于文本發(fā)送者對接收者之價值體系(axiological universe)何為的見解。述真契約能否確立而成，取決于話語表征能否為接收者所證實。[7]“真”作為一種話語契約，其訂立發(fā)生于符號發(fā)送者和接收者之間的符號傳播活動；同時，既然“真”是一種契約，那么它即便處在現(xiàn)實真實的對立面，只要它在符號世界中被接收者判定為“真”，進而使符號的意義解釋形成規(guī)約，那么它就可以被現(xiàn)實世界接受為“真”。述真在實踐中存在的悖論與矛盾，可以為符號發(fā)送者和接收者達成的契約所覆蓋，“似是而非”可被視為真。這也是為什么艾柯(Umberto Eco)會在其符號學(xué)理論的闡釋之中反復(fù)強調(diào)，符號作為一種敘述的工具，可以使謊言成為真實的化身。[8]

圖1 格雷馬斯方陣圖

如圖2所示，在“紀實——虛構(gòu)”之反義軸線及“虛構(gòu)——非紀實”之隱含關(guān)系矢量線上，跨媒介的神話故事將神話與奇幻相融而成，兩個義素在媒介文本中交相輝映。一方面，相比于奇幻體裁，神話體裁有紀實傾向，這是因為現(xiàn)實世界中存在著可感可觸的實物(如景點等)、已定格為紀實體裁的歷史、民間流傳的習(xí)俗儀式等的存在，這些文本以經(jīng)驗的存在方式建構(gòu)了人們對“真實”的認知，這種建構(gòu)發(fā)生在文化的規(guī)約層面上，換言之，其在另一個文化解釋社群中就可能會被視作完全的虛構(gòu)文本；而跨媒介敘事作品通過神話符號的視覺再現(xiàn)，在相似性的切面上完成了與現(xiàn)實世界的互文，符號接收者在對文本進行向前追溯的過程中便悄然地按照文本故事的建構(gòu)方式實現(xiàn)跨界同一性。另一方面，神話的跨媒介敘事作品所采用的奇幻體裁，體現(xiàn)符號發(fā)送者明確地避免文本陷入真實性的悖論，如此，故事世界的邊界擴展也獲得了更多的可能性。在奇幻故事中，故事世界的功能偏重就接近于雅柯布森(Roman Jakobson)所說的“元語言”傾向，由此，故事便獲得了重新設(shè)置符碼體系的合法性，比如輪回或倒流等時間軌跡、另一個平行世界的運行規(guī)則及不同世界的穿越等。在新的元語言規(guī)則下，文本的符號形式表現(xiàn)便可以自由發(fā)揮由媒介技術(shù)和文類敘事等層面帶來的優(yōu)勢，使得符號接收者可以在文本詩性的愉悅中徜徉。

圖2 跨媒介神話故事述真圖

在中國神話的跨媒介敘事中，如何把握神話與奇幻的相對平衡，影響著受眾的互文心理建構(gòu)與對故事世界的認同感。索緒爾(Ferdinand de Saussure)將語言符號的要素分為“能指”/“所指”，能指對應(yīng)的是符號的“音響形象”，而所指則是“概念”[12]，“神話”與“奇幻”在跨媒介故事的疆域拓展之中也存在著能指外殼與價值意涵的雙重分節(jié)。中國當代民族動畫電影在進行跨媒介敘事的過程中，其更為偏重的是對能指的模態(tài)進行多樣組合以推動符號接收者的感官對故事世界的積極訪問，而不是對故事世界與現(xiàn)實世界進行認知意義上的接合，即神話作品的跨媒介敘事在審美愉悅與知識認知產(chǎn)生了偏邊現(xiàn)象。誠然，詹金斯、瑞安等西方學(xué)者均認為跨媒介敘事是一種營銷手段，其最終目的是實現(xiàn)源源不斷的盈利效果，但當我們將其放置于文化建設(shè)的視閾下進行透視，可發(fā)現(xiàn)，故事世界的建構(gòu)并非只停留在故事本體維度上的心理建構(gòu)，它同樣會被符號接收者進行民族共同體記憶層面的試推，也就是說，故事世界之認同的產(chǎn)生，更與民族記憶息息相關(guān)。以此觀之，跨媒介敘事作品失敗的原因很有可能是因為神話與奇幻的失衡：第一，當兩種元素均缺失時，即動畫電影在改編過程中如果僅停留在對神話人物進行能指挪用卻丟棄故事世界的核心精神，符號接收者可能會抗拒接收，跨界故事的傳播鏈條斷裂。比如，動畫電影《木蘭：橫空出世》僅對“木蘭”進行了能指外殼的挪移，情節(jié)卻從“代父從軍”滑落至“談情說愛”。因電影對故事世界中對“忠”與“孝”之民族共同體根本價值觀的偏離，83%的網(wǎng)友在其評論文本選擇“差評”，其中一條提到，“著實的爛片。……木蘭是忠孝之象征，但是此片既不講忠，也不講孝?！?松林鹿隱，2020年10月3日，《木蘭：橫空出世》，豆瓣)，影眾的評論文本作為子故事文本的一種統(tǒng)攝，影響著媒介產(chǎn)品的意義解讀與營銷傳播。第二，若是過分偏重對神話保持忠誠，跨界敘事僅僅只在能指層面進行改造，無法實現(xiàn)故事核心層的突破，難以獲得受眾認同。比如，在《濟公之降龍降世》57%的差評中，有網(wǎng)友指出，“幾乎故事還是之前已經(jīng)被電視劇魔改到不能再魔改的老套故事，毫無新意，看個開頭就猜到結(jié)尾?！?青魚，2021年8月15日，《濟公之降龍降世》，豆瓣)，僅僅依靠人物形象的變化，而沒有新的強動力情節(jié)推動，故事也會失敗。第三，如果跨界敘事文本過于偏重奇幻想象，傳統(tǒng)神話只留下能指層面的痕跡，所指失落所導(dǎo)致的民族精神與觀念的互文斷裂，符號接收者可能會在能指的過度歡愉中再次陷入無意義感的漩渦中。例如，豆瓣網(wǎng)友對動畫電影《西游記之再世妖王》的“好評”“一般”與“差評”分別占31%、37%與32%。其“好評”在于新設(shè)定的“人參果精”之能指美感的贊嘆，“差評”認為其僅注重對打斗場面與孫悟空之妖性過度刻畫，如一條“中評”所言，“制作精美，古風(fēng)場面有回顧經(jīng)典的質(zhì)感?！袊鴦勇螘r能成長起來，能有精神上的自信和更深挖掘？”(Olivia，2021年8月27日，《西游記之再世妖王》，豆瓣)，新設(shè)定的角色如何在意涵層面讓受眾實現(xiàn)對民族共同體記憶進行互文的滿足感，是子故事之述真達成、意義感獲得與故事世界之心理建構(gòu)完成的關(guān)鍵。

三、通達性：神話故事世界的存在基礎(chǔ)

在故事世界述真達成的過程中，另一個重要的影響因素是故事世界的通達性。趙毅衡認為，所有的敘述文本都在進行著跨世界的意義表達，某個符號可能會出現(xiàn)在故事世界，也有可能出現(xiàn)于現(xiàn)實世界，更有可能在邏輯層面上的“可能世界”(possible world)之中。至于不同世界之間的通達實現(xiàn)，則依靠符號在不同世界的對應(yīng)以及“出發(fā)世界”/“目標世界”的定位劃分。[13]多勒策爾(Lubomír Dole?el)以托爾斯泰筆下的拿破侖和歷史上的拿破侖、狄更斯描述的倫敦和地理上的倫敦為例，指出這種命名模糊了虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界的獨立性，是虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界的通達技巧，同時，文本體裁對兩個世界進行明確的邊界分離，為虛構(gòu)符號的身份合法性提供了保護。如他所言，“虛構(gòu)世界之所以能與現(xiàn)實世界實現(xiàn)通達，在于可能世界在符義上賦予了虛構(gòu)世界之于現(xiàn)實世界的話語合法性……在此情況下，虛擬世界只有在符號學(xué)路徑上才能與現(xiàn)實世界實現(xiàn)通達?！盵14]兩個世界的同一個故事世界與現(xiàn)實世界在“能指”的對接上，為跨世界關(guān)系認同提供了基礎(chǔ)，而另一方面，虛構(gòu)敘述為“能指”與“所指”之間的錯位免于述真的質(zhì)疑，同一個能指能在故事世界與現(xiàn)實世界中與不同的所指相結(jié)合，進行兩種平行的、基于文本內(nèi)部的“述真”傳播，正如艾柯(Umberto Eco)所指出的，“跨世界同一性(transworld identity)的真正問題，就在于從層層疊的陳述中挑選出恒久的元素?！盵15]230他所提及的“恒久元素”，實際上就是能完成各個子故事之間，乃至故事世界與現(xiàn)實世界之間“真實存在”的符號。故事世界獨立于現(xiàn)實世界而存在，其互滲推動二者的通達性實現(xiàn)。

關(guān)于故事世界通達性的具體操作，艾柯對文學(xué)作品進行了深入的研究，他將原始的故事世界的核心設(shè)定為W0，那么兩個世界通達關(guān)系就可以表述為“WiRWj”，意為Wi可以通向Wj。由此，世界之間的關(guān)系可以表述為如下[15]230-231：

(1)WiRWj成立但WjRWi不成立，兩個世界的關(guān)系是二元的但為非對稱。

(2)WiRWj與WjRWi同時成立，兩個世界的關(guān)系是二元的且相互對稱。

(3)WiRWj，WjRWk，WiRWk同時成立，兩個世界是二元的且可遞推。

(4)上述所有世界都是可以相互對稱的。

如此，兩個世界或多個世界之間的關(guān)系就出現(xiàn)如下的組合：個體和物體的數(shù)量在所有世界中保持一致；個體數(shù)量在至少一個世界中有所增加；個體數(shù)量在至少一個世界中有所減少；物體變更；上述情況的其他可能出現(xiàn)的組合。據(jù)此，他對不同世界的符號之同質(zhì)性與變異情況進行了分類討論，并指出：某個虛構(gòu)故事世界的角色形象，在人們心中比實在(real)的經(jīng)驗幻想中的原型要更為真實(ture)、普遍與典型，也就是說，故事世界WN可通達于W0，反之則不成立，二者的關(guān)系是非對稱的。[15]242在艾柯那里，故事世界的建構(gòu)作用，并不僅僅在于文本內(nèi)部的述真，更是借由故事世界對現(xiàn)實世界的單向通達，以此實現(xiàn)符號接收者的心理世界的通達遞推。而當符號接收者同意接受故事世界的建構(gòu)，就有可能以改變記憶的方式以完成對故事世界的認同。那么，在中國神話故事的跨媒介敘事中，故事世界內(nèi)的核心符號元素通達于中國古典神話文本庫，新增加角色、情景等符號與同時代的符號集或現(xiàn)實世界進行互文，以此實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的通達。由于現(xiàn)實世界通達于受眾的內(nèi)心世界，而故事世界也通達于現(xiàn)實世界，故事世界便在通達性遞推中完成對受眾內(nèi)心世界的通達。

以此觀之，在《白蛇2：青蛇劫起》的故事世界擴張之通達完成，體現(xiàn)在修羅城所探討的“執(zhí)念”“無池”與中國古典的哲學(xué)思想相對應(yīng)。在此，“修羅城”指向現(xiàn)實中的中國古典哲學(xué)，依靠想象將其編碼為虛構(gòu)中的“現(xiàn)實”，以此完成文本內(nèi)部的述真，而兩者之間在符號上的對應(yīng)，使得文本能錨定著現(xiàn)實世界的邏輯關(guān)系，以此完成虛構(gòu)文本的通達。具體而言，落入城中的眾生在此反復(fù)煎熬，不愿順應(yīng)生死的自然規(guī)律：意象取自中國古典詩集《詩經(jīng)》中《周南·桃夭》的桃花妖，對愛情依依不舍；遵循儒家思想中“學(xué)而優(yōu)則仕”的書生，為大魁天下而郁郁不得志……沒有萬宜超市老板娘在人與狐之間的切換自如，眾生如何才能主動離開修羅城重返人世間，實現(xiàn)從一個時空到另一個時空的邊界跨越？一則修煉成功從蛇尾中的“如果橋”逃離；二是放下執(zhí)念，躍入無池。萬宜超市老板娘以明喻的方式將“無池”這一視覺符號與“破執(zhí)”的哲理概念相連：“一入無池，一切皆空，呼吸之間，劫起劫落，天之道，有所得必有所失?！边@種對七情六欲的貪戀，對功名利祿的追逐，在中國古典哲學(xué)看來，皆為“名”，即對符號的追求；一旦追求過度，以符號標簽取代真實自我，因“我執(zhí)”而迷失本性。在中國哲學(xué)史上，名實之辯是一個重要的議題。在道家的哲學(xué)思想那里，“名”是引起人類執(zhí)念產(chǎn)生的根源。老子《道德經(jīng)》曰：“道可道，非常道。名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母?！痹诶献幽抢?，在人類社會形成之前，天地間并不存在命名，大道的本質(zhì)是混沌且其包含著永恒的發(fā)展規(guī)律，它是不可言說的。莊子則進一步積極參與到“名實關(guān)系”的辯論中，他在《齊物論》《逍遙游》等篇幅中均滲透出順應(yīng)自然的思想，呂思勉認為，莊周之玄理論說在于“破執(zhí)”：“世之執(zhí)其所見，自謂能知者，均屬妄說。執(zhí)此妄說，而欲施諸天下，則紛擾起矣。……至于人之所以自處，則將來之禍福，既不可知，自莫如委心任運，聽其所之。心無適莫，則所謂禍者，即已根本無存矣?！盵16]在符號學(xué)學(xué)者看來，莊子對于“名”的觀點，對應(yīng)的則是為符號化過程中的“片面化”，此為“物源的自我取消”[11]38，即“名”僅能傳達臨時的、接收者關(guān)注的、可感知的意義，并非等同于“實”本身。關(guān)于先秦時期諸子百家對“名”的探討，祝東指出，其并不止于在語言學(xué)與邏輯學(xué)范疇內(nèi)，當它進入到政治學(xué)與倫理學(xué)的領(lǐng)域中，“名”便與身份地位、權(quán)利義務(wù)等相勾連。[17]以此觀之，桃花妖、書生和司馬官人等角色對執(zhí)念的追尋，是在客體的、他者的、符號的架構(gòu)下對自我進行建構(gòu)，是“名”與“實”之本位的錯置。由怨氣集結(jié)而成的修羅城，倚重的是弱肉強食，莊子將此視為對宇宙之“道”的違背。在他看來，萬物應(yīng)“安時而處順”，尊重諸如生老病死等自然規(guī)律。而作為連接修羅城與人世間的特殊通道，“無池”的設(shè)立，體現(xiàn)的正是中華民族哲學(xué)歷史上的這種“無名”思想：只有放下執(zhí)念，拋棄為“名”所建構(gòu)的個體記憶，認清生命的本質(zhì)，才能重新歸入至人世間中。同時，“無池”作為一面鏡子，映照出的是他們的執(zhí)念對象而非角色本身的自我鏡像，意在強調(diào)主體的“客體化”，而主體的身份意識的重新確立，需要依靠對“名”的遺忘，即躍入“無池”。顯然，修羅城中所設(shè)立的“無池”符號，在與中國傳統(tǒng)中的道家思想進行對接中完成《白蛇2：青蛇劫起》子故事內(nèi)部中修羅城與人世間的通達，在文本內(nèi)述真的達成中為擴張的故事世界實現(xiàn)通達性提供了符號支撐。

在現(xiàn)實世界層面，“白蛇”故事將白蛇與許仙之間的今世愛情定位于西湖，時至今日，在浙江省杭州市的西湖旅游景區(qū)中，存有白蛇傳說相關(guān)的“斷橋殘雪”與“雷峰塔”景點——景區(qū)中現(xiàn)存的斷橋與雷峰塔分別于1941年與2000年重建而成，中國神話傳說的相關(guān)符號在現(xiàn)實的景點存在著對應(yīng)，神話的故事世界也由此嵌入至現(xiàn)實世界中。《白蛇：緣起》影片末尾將場景切換至西湖，角色小白的服飾符號與趙雅芝主演的《新白娘子傳奇》進行互文，在白蛇姐妹二人的場面調(diào)度中，現(xiàn)實世界的西湖景色與故事世界也進行了扣合。在《白蛇2：青蛇劫起》的故事末尾，角色小青重返人間后經(jīng)過杭州西湖，聽見大爺吹起《新白娘子傳奇》的經(jīng)典音樂《前世今生》，隨之往雷峰塔奔去；在現(xiàn)實之中，西湖景區(qū)中通往雷峰塔的碼頭處亦會循環(huán)播放《前世今生》，雷峰塔景點的入口處豎立著其“歷史淵源”，其中之一便是白蛇傳說故事。同樣，借助白蛇傳說，杭州市的糕點名字也不少以此進行命名，如“白娘子糕”“小青糕”“許仙餅”“法海餅”等，其城市文化創(chuàng)意產(chǎn)品“西子貓貓”的IP矩陣，角色由白蛇傳說、蘇東坡、梁山伯與祝英臺、白居易等神話傳說角色與歷史人物符號改造而成。杭州市的旅游產(chǎn)業(yè)與白蛇傳說的改編或改寫文本形成了互嵌與共生的關(guān)系，在述真?zhèn)鞑サ姆磸?fù)實現(xiàn)中鞏固故事世界的通達性。

由此可見，神話符號文本與文本之間、文本與現(xiàn)實之間的符號元素對應(yīng)，共同指向故事世界的擴展以及“跨世界同一性”的建構(gòu)。而神話符號，無論是角色、建筑等單一符號，還是圍繞此發(fā)生的故事情節(jié)，在接連不斷的互文之中保持著與大眾的接觸，大眾在各種互文回旋之中延續(xù)著對故事世界的記憶，神話故事世界由此漸次推進符號接收者的認同建構(gòu)。

四、中國神話述真對現(xiàn)實世界的通達

通常而言，這種超自然的轉(zhuǎn)化能力和神、人、妖、魔的設(shè)立，都有著原始社會的對應(yīng)，即神話故事世界與現(xiàn)實世界之間的通達。就自然界的本性而言，以差異為劃分的范疇并不存在。人類為了對此進行區(qū)分，開始用語言和行為創(chuàng)造出一個個界限分明的概念分類系統(tǒng)，如對動物的命名以及圖騰崇拜現(xiàn)象等，以此介入到與自然界并推至各種超自然敘述的形成。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的創(chuàng)始人列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)在對自然世界與人類社會進行深入且細致的觀察時，將自然界中動物置于人類文化的思維結(jié)構(gòu)中進行探索。在《野性的思維》(LaPenseeSauvage)中，列維-斯特勞斯以人類對動物的距離為標尺，對動物種類進行了劃分：自由的野生動物、溫順的家庭牲畜，以及居中的“可馴服動物”。相應(yīng)地，這種距離親疏的想象性圖式的建立，其所借助的正是隱喻與轉(zhuǎn)喻的思維方式。[20]在此基礎(chǔ)上，道格拉斯(Mary Douglas)和利奇(Edmund Leach)進行了進一步的探討。其中，對于劃分背后的思維方式，道格拉斯的研究指出，在人類觀念及相應(yīng)活動建構(gòu)的自然世界獲得了系統(tǒng)內(nèi)外之分，這種思維可以在情感的維度上歸結(jié)為“潔凈”之崇尚與“危險”之鄙棄的二元對立。其中，系統(tǒng)內(nèi)部需要通過一定的文化儀式來保持潔凈與安全，而污穢與危險則是系統(tǒng)外部的東西，它們是威脅系統(tǒng)內(nèi)部穩(wěn)定的潛在力量，需要被抵制與清除。對于不可分類的事物，如系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的縫隙、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的邊緣、具有多重特性的角色和違背角色功能的事物，既具有破壞系統(tǒng)的危險，也有可能為系統(tǒng)帶來力量。一般而言，人類更多地將這種模糊混沌的事物視作一種可改造的污穢。[21]利奇從更為細微的人類言語與行為禁忌出發(fā)，發(fā)現(xiàn)神圣與禁忌之間的存在著矛盾與張力的復(fù)雜狀態(tài)。他認為，在神圣與否之間，還存在著等級劃分，而這種劃分是依據(jù)事物與作為個體的“自我”之間之距離遠近進行的。對此，他將A到E作為不斷遠離“自我”的層級遞減，排列出三種范疇[22]：

(a)A1 B1 C1 D1 E1

例：自我 近親屬 旁系親屬 鄰里 陌路

(b)A2 B2 C2 D2 E2

例：自我 家庭 農(nóng)田 鄉(xiāng)野 遠地

(c)A3 B3 C3 D3 E3

例：自我 寵物 家畜 獵物 野獸

圖3 中國當代神話故事世界的通達圖示

可見，在神與神獸圖騰、人與家禽、妖與半馴化動物、魔與野外的惡獸進行符號元素的對應(yīng)上，神話世界的元語言解釋規(guī)則就此實現(xiàn)對民俗范疇中的現(xiàn)實世界的通達性。體現(xiàn)在各種祭祀活動中，人通過對半馴化動物的季節(jié)性捕殺，以此來祭奠神獸，以這種轉(zhuǎn)喻性的方式來祈求神靈保佑風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、家畜興旺，其中，對“家畜興旺”的祈求，實際上就是將家禽系統(tǒng)視作人類社會的轉(zhuǎn)喻，家畜要保持興旺，同時也需要排除半馴化動物的這一影響因子(此類動物會食用家禽家畜)，以及位于野外的惡獸對整個家園系統(tǒng)的襲擊。至于神獸的設(shè)立，它們常常是獨立于人類生存的地方，甚至是虛構(gòu)而成的動物。而作為過渡的家禽，即半馴化動物，可能進入其中，進而進入到被奉為神獸的中間地帶。人類也有可能會對半馴化動物進行符碼崇拜，以此實現(xiàn)私欲的轉(zhuǎn)喻性聯(lián)結(jié)?？梢钥吹?，在神話世界和民俗現(xiàn)實世界這兩個平行世界中，格雷馬斯方陣的元素在互文中形成隱喻性對應(yīng)，人類的各種轉(zhuǎn)喻儀式活動獲得了合理性。

五、神話述真的通達實現(xiàn)：民族共同體的記憶喚起

對于人類而言，記憶是一種書寫，它聯(lián)結(jié)著行動的過去、現(xiàn)在與未來。而神話作為一種書寫方式，是人類最為原初的記憶建構(gòu)形態(tài)。在前現(xiàn)代時期，神話敘事和祭祀儀式在相互作用下完成原住民的心理建構(gòu)，形成“符號-心理-行動-符號”的循環(huán)反復(fù)。涂爾干(émile Durkheim)對最為古老與原始的宗教活動進行分析時指出，語言是人類對自身所依賴的、不可思議的力量進行覺察與反思后的產(chǎn)物。語言將自然界的事物納入到分類與命名中，民族在語言上對事物分類后的范疇進行理解，被符號化的事物及其行為方式就開始被重構(gòu)為一種新的解讀方式。而當人類開始用符號對自然事物進行人格化處理，符號就開始對其自身產(chǎn)生反作用：同一個客體對應(yīng)著多樣的命名。為了解決這個問題，人類通過創(chuàng)造神話將這些對應(yīng)假象變?yōu)榫哂杏H緣般的關(guān)系，彼此之間可以相互轉(zhuǎn)化。為了確保命名工作的持續(xù)進行，神話傳說就成了那些難以物化的符號之起源。[23]作為一個民族的文化元語言，前現(xiàn)代時期的神話穩(wěn)定地決定著符號的意義解讀，允許同一個客體產(chǎn)生無窮的命名集合，并能促進如祭祀儀式等行動實踐。神話作為一種再現(xiàn)或表征，在民族共同體的記憶建構(gòu)中起著基礎(chǔ)作用。在卡西爾《符號形式的哲學(xué)》(ThePhilosophyofSymbolicForms)體系的建構(gòu)中，他將語言、神話與科學(xué)知識等文化范疇看作是一種先驗圖式，人基于這種符號形式展開生命活動，由此形塑出一個個功能相異的符號系統(tǒng)。其中，相比于歷史、科學(xué)等符號形式，神話的演變更為漫長，其在人類思想史上多次顯現(xiàn)出無與倫比的、撲朔迷離的魔力?？ㄎ鳡栔赋?，一個民族的神話并非由歷史所決定，相反，神話比歷史存在更為原初，它在階序上是第一位的，歷史不過為其衍生品。在印度、希臘等國中，神明的幽靈始終在其歷史敘述中徘徊與纏繞，可以說，神話孕育出其他文化類型，乃為一切文化之根。[24]對于一個民族而言，家族起源是個體進行自我確證與文化認同的基點。在人類長期的生活實踐中，神話逐漸成為人類解釋世界的一種方法論，是其確認自身文化身份并自覺進行自我歸位與分類的一種思考方式。就此而言，神話以一種“真實”存在的方式規(guī)制著早期的人類活動。

在當代，各種跨媒介敘事作品面向大眾，神話傳說在轉(zhuǎn)換過程中對原文本的內(nèi)容進行調(diào)整，神話更多是作為一種驅(qū)動故事發(fā)展的線索。藉由記憶的召喚，當下神話文類敘述成為了建構(gòu)民族共體認同的重要路徑。梅列金斯基(Е.М.Мелеминский)指出，神話已然不僅為先民的一種知識工具，更是“人類想象和創(chuàng)作幻想的其他方式有親緣關(guān)系的前邏輯象征體系”[25]3。其研究發(fā)現(xiàn)，在二十世紀的文學(xué)領(lǐng)域中，諸如詹·喬伊斯的《尤利西斯》、托馬斯·曼的《魔山》、弗·卡夫卡的《審判》《城堡》《變形記》、阿·卡彭鐵爾《這個世界的王國》、何塞·馬·阿格達斯的《深深的河流》、米·安阿斯圖里亞斯的《玉米人》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》等現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中，不同類型的神話原型在文學(xué)作品中周而復(fù)始地顯現(xiàn)并于敘事結(jié)構(gòu)中進行重組與混同，神話的永恒意義以此得以延續(xù)。[25]3-4虛構(gòu)的故事世界對于現(xiàn)實世界的通達，依靠的正是受眾的解碼能力與文本的對接。

在中國當代民族動畫電影的豆瓣短評中，影眾召喚出諸如歷史、宗教、古典哲學(xué)、民間文學(xué)等作為積淀而成的中華民族共同體的傳統(tǒng)文化記憶，而影評則成創(chuàng)造性的文本拼接。在此，神話故事世界對于符號接收者的通達，就體現(xiàn)于其對神話/歷史知識的按圖索驥與再度解讀。中國的傳統(tǒng)文化作為一種記憶性的符碼，在深層中規(guī)制著符號文本的編織與解釋，而在某一條影評的文本上，它表現(xiàn)得更為偶然與變動。在中華傳統(tǒng)文化符碼這一隱性層面的規(guī)約下，中國當代民族動畫電影可以在超越原有故事邊界實現(xiàn)跨界融合，而非只是傾斜于僅在核心的故事世界層面上進行合理的拓展。而影眾在符號意義空缺的填充與試推中，民族共同體記憶的喚醒就在于跨媒介敘事中的故事世界與其符號活動的互動過程。筆者在豆瓣整理記錄的評論清楚地體現(xiàn)了這一點：

把不同朝代的歷史串聯(lián)起來，秦朝咸陽、唐朝長安、宋朝汴京……(薛定諤的貓，2021年7月10日，《俑之城》，豆瓣)

將“水淹陳塘關(guān)”的故事元素打碎了重構(gòu)，人設(shè)和劇情完全依照陰陽哲學(xué)來做。太極生兩儀，混元珠分為魔丸(火)和靈珠(水)。太乙真人與申公豹，哪吒與敖丙，皆是一體雙生。(居無間，2019年7月13日，《哪吒之魔童降世》，豆瓣)

這種神話的敘事方式對于民族記憶的召喚，與當下普遍存在的個體無意義感息息相關(guān)。在城市化、全球化及各種文化思潮的沖擊下，當前的文化選擇實現(xiàn)了從“窄幅”至“寬幅”的轉(zhuǎn)變，然而，選擇段愈是寬闊，缺乏了社會關(guān)系連接的個體只能隨機進行選擇，進入無深度意義的迷途中。[26]生活在高度流動與不確定性的社會空間中，人們就如同浮萍一般不斷地遷徙變動，其與周圍的群體、自身的家族歷史的根著聯(lián)系愈漸微弱，這種變動不安的存在方式使得人們轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了尋求穩(wěn)定身份認同以帶來安全感與歸屬感的需要。中國傳統(tǒng)神話的跨媒介敘事作品通過對神話思維的召喚以完成文本內(nèi)部的述真?zhèn)鞑?，實現(xiàn)故事世界的通達，進而在心理建構(gòu)層面上召喚出電影受眾的文化記憶，促進符號主體在意義感知中進行中華民族共同體成員身份的自我確證。如網(wǎng)友所言，“傳統(tǒng)文化元素得到了很好的體現(xiàn)，神仙、妖怪、建筑都很親切?！?閑潭影，2021年3月3日，《西游記之再世妖王》，豆瓣)。在聯(lián)結(jié)起過往記憶與當下生活的符號活動中，個體記憶由此與集體記憶保持著連續(xù)性，并借此確立自身的存在意義。[27]就此而言，中國當代的民族動畫電影是當下生活無意義的重壓下的一種短暫舒緩，可彌補因生活不穩(wěn)定性而產(chǎn)生的生活歷史與當下的斷裂感，是人們對自身身份確證的一個符號通道。比如：

太太太好看了！陜西人DNA動了！(云清含，2021年7月25日，《俑之城》，豆瓣)

白龍真的帥哭，第一次見到動畫的傳統(tǒng)的中國龍，中國的民族文化就該自己來做。(momomomozi，2015年7月4日，《西游記之大圣歸來》，豆瓣)

看到國漫有越來越多的國際化視覺效果的呈現(xiàn)，真的很高興啊，也許未來，孫悟空、哪吒、濟公、花木蘭、白素貞，他們能突破時空的界限，成為中國的超級英雄隊伍，這不值得期待嗎？(某C，2021年7月20日，《濟公之降龍降世》，豆瓣)

可見，傳統(tǒng)神話并沒有在當下消失，它以一種更隱蔽的方式，即梅列金斯基所指出的“前邏輯象征體系”，悄然留存于人類的概念圖式之中，在適宜的情境下，以思維圖式的方式影響著人們對當前事物的解讀。中國當代的動畫電影為各族人民提供了一個故事情境，在召喚記憶的過程中，喚醒的不僅僅是神話記憶及神話思維，中華民族共同體的記憶更是在人們對國家/民族的勾連之中得以重塑，如此，動畫電影作為承載著民族記憶的媒介，影眾在此完成與家園、家鄉(xiāng)、家族、民族乃至國族的根著聯(lián)系。

對于跨媒介敘事而言，故事世界如何實現(xiàn)述真以通達于符號接收者的內(nèi)心世界是其敘事版圖擴張的導(dǎo)向。在述真與通達的敘事機制下，符號接收者對故事世界進行參與式的文本探索與互文性的意義生產(chǎn)，喚醒并建構(gòu)出具有集體性質(zhì)的“故事記憶”。在此意義上，跨媒介敘事是共同體記憶的召喚術(shù)，故事世界成為了背景式的記憶裝置，一方面，故事設(shè)定上的通達性牽引情節(jié)發(fā)展，而另一方面則召喚符號接收者建構(gòu)出真實的情感記憶，推向群體認同的實現(xiàn)。就此而言，中國當代民族動畫電影作為一種傳達精神與價值意義的文本[28]，其對中國傳統(tǒng)文化的跨媒介敘事為中華民族共同體的意識建構(gòu)提供了一個符號敘事學(xué)上的路徑。