小提琴演奏的運弓方法研究

王微致

摘要：在小提琴演奏過程中，演奏者必須熟練掌握運用各項運弓技巧方法，演奏者自身運弓技術(shù)水平的高低直接關(guān)系到小提琴音樂作品的最終演奏效果。因此，在日常小提琴實踐訓(xùn)練作業(yè)中，演奏者要認真鉆研學(xué)習(xí)小提琴運弓技巧方法，結(jié)合不同演奏內(nèi)容和要求，合理運用不同運弓技術(shù)，促使不斷提升自身整體演奏水平。本文將進一步對小提琴演奏的運弓方法展開分析與探討。

關(guān)鍵詞：小提琴? 演奏? 運弓方法? 實踐

中圖分類號：J605??文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）03-0053-03

在現(xiàn)代社會發(fā)展背景下，人們對于精神文化生活提出了更高的需求，小提琴演奏作為一種深受音樂愛好者所追捧喜愛的樂器，在交響團演奏表演中占據(jù)著極為重要的地位。在小提琴實踐演奏中，演奏者要想為觀眾呈現(xiàn)出一場場完美的視聽盛宴，感染到他們的內(nèi)心情感，就必須高度重視小提琴運弓的熟練掌握運用。無論是哪種運弓方法的規(guī)范合理使用，都能夠為小提琴演奏效果提升帶來積極促進作用。演奏人員在實戰(zhàn)表演之余，還需要花費更多時間去鉆研學(xué)習(xí)各種小提琴運弓方法，深入分析小提琴演奏中弓和弦的接觸點、運弓節(jié)奏速度等內(nèi)容。

一、運弓的三要素

（一）弓弦的接觸點

小提琴弓弦接觸點指的是弓毛與琴弦交叉的位置，弓弦接觸點的正確掌握運用會直接影響到小提琴的音樂表現(xiàn)效果。因此，每個小提琴演奏學(xué)習(xí)者都必須加強對弓弦接觸點的訓(xùn)練學(xué)習(xí)，在實際演奏過程中弓弦接觸點并不是一成不變的，演奏者需要結(jié)合不同因素進行優(yōu)化調(diào)整。比如，當(dāng)演奏者在演奏音量偏強的音樂作品時，要讓弓弦接觸點盡量靠近琴碼，而當(dāng)要演奏音量偏弱的音樂作品時，則要讓弓弦接觸點盡量靠近指板。每個演奏者都要注重形成個人獨特演奏風(fēng)格，不同演奏風(fēng)格對于弓弦接觸點的使用也會截然不同。比如，美國籍奧地利著名小提琴家弗里茲·克萊斯勒在進行小提琴演奏時，就習(xí)慣于將弓弦接觸點靠近指板、琴碼，他會讓弓弦繃的比較緊，并且運弓幅度偏小，從而促使他的小提琴演奏會給人帶來一種別樣風(fēng)味的歌唱特點。而西班牙著名小提琴家薩拉薩特則以琴音純凈優(yōu)雅而著稱，他不像克萊斯勒那樣喜歡將弓弦接觸點靠近于琴碼。小提琴的琴弦靠近琴碼的位置會具有更大的張力，需要演奏者賦予其較大弓壓，不能讓運弓速度過快。而靠近指板的位置琴弦會具有較小的壓力，需要演奏者加快運弓速度，促使琴弦充分振動。

（二）弓子的壓力

小提琴弓子的壓力指的是弓子作用在琴弦上垂直的力量，從弓子自身重量分布特點來看，弓子尾根部分會比較重，弓子頂尖部分則比較輕，演奏者在小提琴演奏過程中要想保障弓根到弓件發(fā)出均勻的聲音，就必須努力做到弓壓的一致，要根據(jù)實際情況優(yōu)化調(diào)節(jié)，使用手和手臂的重量。小提琴演奏者要正確了解到在弓根時，無需用到手和手臂的重量，當(dāng)演奏者在實際演奏較弱的力度記號時，還需額外基于手臂杠桿作用，促使小指能夠有效抵消掉部分弓的重量。在靠近弓尖的弓段，演奏者需要賦予其更多的力量，以此來有效補償少于弓根部分的壓力。就像上面敘述的一樣，演奏者需要將弓壓放置于正確的接觸點上，當(dāng)琴弦比較靠近琴碼時，演奏者就要注意施于其更大的壓力。而當(dāng)接觸點比較靠近于指板位置，則需要降低其承受到的壓力。除此之外，因為小提琴不同琴弦的粗細程度有所區(qū)別，所以不同琴弦所承受的實際壓力也會不同，演奏者要讓粗度最大的G弦充分振動就需要施加更多壓力，而E弦則需要給少一點的壓力。弓子壓力和音量發(fā)出大小有關(guān)，在保持相同運弓速度和接觸點的情況下，弓子壓力越大，音量也會越大，相反弓子壓力越小，那么音量也會變小。當(dāng)演奏者在利用弓子給琴弦施加壓力時，要充分考慮到琴弦的最大承受能力，一旦弓子的壓力超出了琴弦承受范圍，就會導(dǎo)致出現(xiàn)刺耳的壓破聲音。而如果弓子的壓力過小，則會導(dǎo)致弓毛無法產(chǎn)生足夠的摩擦力，這樣琴弦發(fā)出來的聲音就會變得更虛。當(dāng)演奏者在實際演奏雙音時，要注意促使運弓壓力在兩根弦上有所側(cè)重，演奏者需要優(yōu)化調(diào)整運弓平面，結(jié)合弓子壓力需要更多施加在哪根琴弦上，演奏者就需要讓運弓平面偏向于對應(yīng)的那根弦。

（三）弓速

弓速指的是小提琴運弓過程中弓子在琴弦上的運行速度，當(dāng)弓壓比較輕時，演奏者要適當(dāng)降低弓速，一旦弓速過快就會容易導(dǎo)致失去與琴弦的摩擦力，影響到小提琴的演奏音質(zhì)。而當(dāng)弓壓比較大時，演奏者則需要適當(dāng)提升運弓速度，促使琴弦能夠完全承受住弓子垂直的壓力，避免出現(xiàn)“壓破”刺耳的聲音。當(dāng)演奏者需要在靠近琴碼的位置進行運弓，則要降低運弓速度，在指板位置上進行運弓則需要提升運弓速度，避免產(chǎn)生“沙啞”的聲音，影響到演奏的整體音質(zhì)效果。在其他因素保持相同的前提條件下，演奏者運弓速度越快，那么琴弦所發(fā)出來的音量也會變得越大，運弓速度越慢，音量也會越小。運弓速度的快慢能夠充分體現(xiàn)出小提琴演奏音樂作品的性格。比如，當(dāng)演奏者在演奏表現(xiàn)氣勢磅礴的音樂作品片段時，為了烘托出音樂氣氛，就需要合理運用快速的運弓方法，在保障良好音質(zhì)的前提下，讓接觸點能夠靠近琴碼，促使小提琴演奏能夠發(fā)出宏大飽滿的音量，給觀眾帶來一種排山倒海般的演奏氣勢。而當(dāng)演奏者在演奏輕柔緩和的小提琴音樂作品時，要合理采用慢速的運弓方法，將弓法中的小連線轉(zhuǎn)換成大連線，這樣演奏者就需要在連弓內(nèi)演奏出更多的音，降低運弓速度的同時，能夠讓琴弦發(fā)出來的音量變小，營造緩和輕柔的音樂演奏氛圍。

二、小提琴的基本弓法

（一）連弓

連弓是小提琴演奏過程中常用的一種基本弓法，其指的是在一個小節(jié)線中運用連接線將兩個及以上的音有效連接起來，演奏者只需要運用一弓完成表演。連弓技巧方法的運用要求演奏者在實際運弓過程中左手擺脫任何干擾因素，適當(dāng)降低運弓速度，放松弓子的壓力。右手的控制則要杜絕為掩蓋由左手換音造成滑音情況的出現(xiàn)，這樣會導(dǎo)致連弓不再具有良好的連貫性。在連弓技巧運用中演奏者會運用到多根琴弦，此時容易產(chǎn)生右手換弦的問題，并因為左右手配合不當(dāng)而出現(xiàn)音節(jié)錯位的情況，影響到小提琴整體演奏效果。

（二）分弓

在小提琴運弓方法中，分弓具體分為了上半弓、下半弓、中弓以及大分弓等，不同分弓法對于演奏者有著不同的運弓要求。比如，演奏者在使用上半弓方法時，由于運弓位置會遠離手指，從而加大了弓子的控制難度，演奏者在上弓操作時需要利用手腕有效帶動小臂，同時帶領(lǐng)弓子回到中間，這樣才能夠維持琴與弓件的垂直。演奏者在進行換弦時要保證幅度不能過大，讓手臂維持一種良好的放松狀態(tài)，優(yōu)化調(diào)整好運弓平面。中弓對于演奏者的控制運弓能力要求較高，演奏者需要利用肘關(guān)節(jié)有效帶動手腕，并使用手指科學(xué)控制好弓的方向和力度，促使最終小提琴演奏發(fā)出來的聲音是明亮優(yōu)美、自然流暢的。大分弓指的是從弓尖到弓根所有部分都要運用弓子，演奏者持弓需要保證其足夠的深，無論是肩部，還是手腕都要做到規(guī)范協(xié)調(diào)，這樣才能夠全面提升運弓的平穩(wěn)性，充分保障小提琴的運弓演奏效果。

（三）頓弓

在小提琴運弓方法應(yīng)用中，頓弓也是一種常見的運弓技巧，其強調(diào)演奏者在運弓過程中要讓弓子緊緊貼近于琴弦，每個音符演奏之間都要適當(dāng)?shù)倪M行停頓，有效凸顯出弓子對琴弦的力度，維持良好的均勻性。接著，演奏者需要基于與弓子的協(xié)調(diào)配合，促使弓子能夠在琴弦上體現(xiàn)出一種富有彈性的運動，并有效產(chǎn)生帶有較強顆粒性的質(zhì)感聲音。

（四）跳弓

在小提琴演奏中，跳弓的使用對弓的彈挑度有著較高的要求，而弓的彈挑是基于弓桿彈性綜合分析來考慮的。小提琴演奏人員在使用跳弓技巧時，要讓弓與弦的接觸點位于中弓位置，然后利用左手科學(xué)控制節(jié)奏，并保持手腕和下臂呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)運動。演奏過程中弓子必須放置于起奏的第一個音上。

三、小提琴演奏的運弓方法——以《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》為例

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的構(gòu)成主要分為兩個快板樂章，它們有著鮮明的音樂形象，但是整體都有著優(yōu)雅自然、輕松愉悅的音樂旋律特點。首先，《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的第一樂章又可以分為三個不同部分，第一部分是1至84小節(jié)的呈示章節(jié)。演奏者在演奏該部分曲譜內(nèi)容時，要進行慢慢起奏，其核心所在為2個sol音的八度大跳，緊接著旋律起伏感會逐漸呈現(xiàn)出來，從下行到上行，促使小提琴協(xié)同鋼琴對話式呼應(yīng)。在后半段，鋼琴聲部的節(jié)奏會由小提琴聲部連續(xù)切分進行配合，向聽眾傳遞出一種明顯的活潑跳躍感;第二部分是85至120小節(jié)的情緒拓展章節(jié)。該部分的前面幾個小節(jié)模仿呈現(xiàn)不穩(wěn)定的調(diào)式手法，不僅會與后續(xù)小節(jié)內(nèi)容構(gòu)成一種聽覺上的強烈對比和沖擊，還能夠明快簡潔牽引出后半部分小節(jié)。在后半部分小節(jié)中會帶來較為強烈的沖突，布局充滿戲劇化。待到矛盾沖突發(fā)生過后又會回到初始素材，第一樂章自然而然進入到下一個部分;第三部分是120至194小節(jié)，是第一章節(jié)中最為凸顯G大調(diào)的音樂篇章。該部分內(nèi)容演奏與第一部分大致相似，不同的是鋼琴要先于小提琴進行起奏，這樣一來就能夠與第一樂章開頭部分形成良好的呼應(yīng)效果，有效實現(xiàn)樂章中心主題的平衡性。

《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的第二樂章同樣也是分為三個不同部分，它們分別是1至74小節(jié)、75至114小節(jié)、115至211小節(jié)，都是以G大調(diào)為主的復(fù)三部曲式。首先第一部分1至74小節(jié)的首位都是以G大調(diào)為核心主調(diào)式，中間部分則使用了D至A的調(diào)式。在該部分小節(jié)中，演奏者的運弓速度和手法與第一樂章較為相似，但是最終呈現(xiàn)出來的音樂形象卻又明顯的不同，整體音樂節(jié)奏就像是舞曲，鋼琴與小提琴始終在互相對話;然后第二部分75至114小節(jié)屬于第二樂章的中間部位，作曲者會將更具有沖擊對比性的內(nèi)容放置于該部分，新的豐富素材與前后產(chǎn)生鮮明對比。主要是體現(xiàn)在靜態(tài)與動態(tài)的對比，三聲中部內(nèi)，附點節(jié)奏配合著顫音，促使音樂演奏體驗上偏向于穩(wěn)重深沉;最后第三部分115至211小節(jié)屬于第二樂章的完結(jié)部分，其主要起到一種錦上添花的作用，能夠促使整個樂曲作品給聽眾帶來美妙的聽覺享受。第三部分是呈現(xiàn)《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》的終止，有效詮釋了整首曲子的情感和情緒表達。

（二）小提琴演奏的運弓方法

小提琴演奏者要根據(jù)樂曲作品內(nèi)容合理采取不同的運弓方法，以此來全面提升演奏效果。我們以《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂章中比較典型的兩個對稱長句為例，其第一句和第二句之間形成了一種遞進過渡的關(guān)系，小提琴演奏者要科學(xué)依據(jù)古典音樂克制的特點，在實際演奏第二句內(nèi)容時，要在合理控制運弓力度的前提基礎(chǔ)上，盡量將弓弦接觸點向外方向進行移動，促使尾部能夠呈現(xiàn)出弱化情況，值得注意的是演奏者要把握好運弓力度，杜絕發(fā)生突兀地弱化沖擊感。針對于一個發(fā)音的具體時長來說，可以不用完全湊滿，演奏者要控制運動速度的先快后慢，各弓段要保持明快、簡潔性，這樣演奏出來的聲音才能夠有著純凈、細致的特點。

在《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂章中的140小節(jié)附近，小提琴與鋼琴之間呈現(xiàn)出一問一答的層層遞進關(guān)系，它們兩者所演奏發(fā)出來的音色融合在一起，顯得更加剛勁有力。在《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》第一樂章中的140小節(jié)附近內(nèi)容，P句子的力度要求較強，小提琴演奏者在演奏該段內(nèi)容時，需要用較小的壓力運弓，施力于琴的中間部位，弓的接觸點要往內(nèi)方向進行移動。曲譜中其他句子作為答句，演奏者在演奏時要讓弓移動到弓根位置進行發(fā)力，促使弓子的接觸點向外側(cè)移動，這樣能夠促使最后發(fā)出來的聲音剛勁有力。

四、結(jié)語

綜上所述，在現(xiàn)代交響樂團表演時，小提琴作為一種極為重要的弦樂器之一，其具有多變的音色變化，能夠賦予音樂演奏更多的藝術(shù)魅力。小提琴演奏者要想提高自身的現(xiàn)場演奏水平，為觀眾帶來一場視聽盛宴，就必須高度重視對小提琴運弓方法的日常訓(xùn)練學(xué)習(xí)。運弓方法的合理運用對小提琴演奏起到了關(guān)鍵性的作用，演奏者要結(jié)合不同類型風(fēng)格的音樂作品內(nèi)容，強化對小提琴運弓方法的學(xué)習(xí)理解和訓(xùn)練使用，這樣才能夠演奏出打動人心的樂曲，提升小提琴演奏的藝術(shù)感染力，贏得更多觀眾的認可和支持。

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