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    輕型抒情男高音對(duì)中國(guó)歌曲的演繹探究

    2022-03-02 08:10:41徐德時(shí)陳蒞菡
    藝術(shù)評(píng)鑒 2022年3期
    關(guān)鍵詞:男高音演唱

    徐德時(shí) 陳蒞菡

    摘要:輕型抒情男高音又稱“羅西尼男高音”,是德國(guó)聲樂聲部劃分體系中的聲種之一。本文首先簡(jiǎn)要論述該聲部的形成、發(fā)展及藝術(shù)特征;其次,以石倚潔中國(guó)藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂會(huì)入手,從唱腔特點(diǎn)、發(fā)聲方法、歌詞咬字處理、情感表達(dá)等方面對(duì)《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹進(jìn)行分析,試圖通過本文的論證,探究輕型抒情男高音的藝術(shù)特征,以及其演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的方法與技巧。

    關(guān)鍵詞:輕型抒情? 男高音? 中國(guó)歌曲? 演唱

    中圖分類號(hào):J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A?文章編號(hào):1008-3359(2022)03-0014-03

    根據(jù)德國(guó)聲樂聲部分類體系,男高音的類型分為戲劇男高音、戲劇抒情男高音、抒情男高音以及輕型抒情男高音。輕型抒情男高音在技巧上輕快靈活,音色漂亮華麗,音量較小,常扮演年輕紳士或王子的角色,最早是在巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的,隨后活躍在羅西尼、貝里尼、莫扎特等人的歌劇作品中,因此又稱作“羅西尼男高音”。

    2020年9月7日,歌唱家石倚潔聯(lián)手鋼琴家陳薩在西安舉辦了中國(guó)藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂會(huì),反響熱烈。他以自身輕型抒情男高音的特質(zhì),將德奧藝術(shù)歌曲的唱法技巧融入到中國(guó)藝術(shù)歌曲作品的演唱中,為國(guó)內(nèi)的輕型抒情男高音們樹立了典范。

    一、輕型抒情男高音

    (一)歷史溯源

    初期,輕型抒情男高音并沒有準(zhǔn)確的含義界定,它與美聲的發(fā)展是并行的,往往以一種特有的聲音特質(zhì)而為大眾所知。直到巴洛克歌劇藝術(shù)誕生,該聲部的男高音們經(jīng)?;钴S在舞臺(tái)之上而為人所記。德國(guó)聲樂體系根據(jù)歌唱者的生理機(jī)能、嗓音條件、聲音質(zhì)量等方面進(jìn)行聲部區(qū)分,明確了輕型抒情男高音這一概念。

    隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展,越來越多的作品需要這一氣質(zhì)類型的聲音來展現(xiàn)藝術(shù)特征,也誕生了一批輕型抒情男高音歌唱家,國(guó)外有弗洛雷茲、阿萊爾、基梅內(nèi)茨等,我國(guó)有石倚潔、楊陽等。

    (二)聲部特征

    1.音色

    俄羅斯女高音歌唱家諾維琴科對(duì)輕型抒情男高音的評(píng)價(jià)是“天籟之聲”①。它的金屬感強(qiáng)烈,音色明亮,相較其他聲部更加輕盈與柔和。這一音色特質(zhì)給觀眾帶來的最大感受就是溫暖與通透,共鳴位置相對(duì)靠前,聲音就像在耳邊響起,給人以質(zhì)樸而清晰的美感。

    2.音量

    輕型抒情男高音屬于小號(hào)男高音,音量上并不突出。與戲劇男高音或抒情男高音同臺(tái)演唱時(shí),聲音容易被掩蓋,但這并不影響其精致輕盈的嗓音給觀眾帶來的美感。

    3.音域

    演唱跨度是輕型抒情男高音的強(qiáng)項(xiàng),通常音域范圍在小字一組C到小字三組C,通過科學(xué)訓(xùn)練可以到達(dá)小字三組的D或者E,低音區(qū)相對(duì)薄弱。

    4.形象

    演唱者通常擁有俊朗的外觀、苗條的身形,體型并不高大。這樣帶著書生氣的外在形象正符合輕型抒情男高音的聲音特質(zhì),從而在歌劇里也經(jīng)常扮演王子或伯爵等精致的年輕貴族角色。

    (三)藝術(shù)表現(xiàn)

    在歌劇或藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中,輕型抒情男高音備受作曲家們的偏愛,經(jīng)常扮演主要角色。溫暖的音質(zhì)伴隨著強(qiáng)烈的穿透性,似乎是在宣泄心中的復(fù)雜情感,非常適合擔(dān)任愛情中掙扎與徘徊的角色。如《塞爾維亞理發(fā)師》的貴族伯爵,再如正歌劇《威廉·退爾》中的青年愛國(guó)者阿諾德。

    二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演繹

    上文提到,輕型抒情男高音以其獨(dú)特的嗓音優(yōu)勢(shì),通常在歌劇里擔(dān)任著重要角色,為了塑造人物形象,也衍生出一些歌唱技巧。如華彩部分的男高音花腔;跳音、顫音、倚音等的演唱處理;氣息的快速流動(dòng)以及發(fā)音規(guī)律等。

    對(duì)于中國(guó)的輕型抒情男高音們而言,除了要學(xué)習(xí)西方歌劇的唱段,演唱中國(guó)歌曲也是必不可少的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié),其中就存在著技巧轉(zhuǎn)化與融合的過程。

    (一)石倚潔簡(jiǎn)介

    石倚潔,1982年出生于上海,旅歐青年歌唱家。曾斬獲多項(xiàng)國(guó)際聲樂大賽金獎(jiǎng),專注于莫扎特、羅西尼、貝里尼以及多尼采蒂的聲樂作品,是聲樂界公認(rèn)的輕型抒情男高音歌唱家。

    回國(guó)后,為了讓更多的人了解中國(guó)文化,石倚潔致力于對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的推廣,多次在國(guó)際歌唱舞臺(tái)上或音樂會(huì)上演唱中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品。如《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》《紅豆詞》《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等,在聲樂界引起了熱烈的反響。他將在西方學(xué)習(xí)的德奧藝術(shù)歌曲的演唱技巧與中國(guó)漢字發(fā)聲特點(diǎn)、唱腔相結(jié)合,探索出了一條輕型抒情男高音演唱中國(guó)歌曲的新道路。

    (二)《越人歌》簡(jiǎn)介

    1.背景介紹

    《越人歌》是先秦時(shí)期的一首詩(shī)歌,原文為古越語,篇幅較長(zhǎng)。詩(shī)歌描述的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,越族搖船人對(duì)楚王胞弟子皙的的愛慕之情。隨從鼓樂停歇之時(shí),搖船人懷抱雙槳,對(duì)子皙深情演唱。因語言問題,子皙無法理解,便叫人翻譯成楚語,后來成了這首詩(shī)歌。越人一方面仰慕王子,為能與王子一同游船感到激動(dòng);另一方面也深知階級(jí)的差距和現(xiàn)實(shí)的矛盾使得他們無法在一起,因此詩(shī)歌中蘊(yùn)含著越人猶豫和彷徨的復(fù)雜情緒,但又有想要向王子表露情感的堅(jiān)定決心。

    現(xiàn)代青年作曲家劉青為這首詩(shī)歌譜曲,鋼琴家鄧垚和藝術(shù)指導(dǎo)白棟梁為其編配鋼琴伴奏,后來成了一首現(xiàn)代藝術(shù)歌曲作品。

    2.曲式結(jié)構(gòu)

    這首聲樂作品是建立在G宮五聲調(diào)的單二部曲式,結(jié)構(gòu)圖如下:

    前奏用連續(xù)的上琶音和小連音,營(yíng)造出古典雅致的氛圍,旋律感明顯,引出主題。

    第一部分由兩個(gè)相似樂句組成,也是全曲的中心句,第一個(gè)樂句A先停在D徵調(diào)式的五級(jí),形成半終止,后一個(gè)樂句A1則回到G宮調(diào)式,終止在主音上。這一部分伴奏多以琶音為主,旋律婉轉(zhuǎn),是在情緒爆發(fā)前的平靜訴說。

    第二部分是全曲的高潮段,音域上做了跳躍,伴奏變得密集,力度加強(qiáng),顯得更加寬廣與宏大,情緒達(dá)到爆發(fā)點(diǎn)。最后一個(gè)小樂句又回歸平靜,仿佛作者的情緒得到及時(shí)的控制,凸顯出內(nèi)心的無奈。最后重復(fù)一遍接入尾句,全曲結(jié)束。

    (三)《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹

    在“12.7西安藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂會(huì)”的下半場(chǎng)中,輕型抒情男高音歌唱家演唱了這首《越人歌》,接下來本文將從唱腔特點(diǎn)、發(fā)聲方法、歌詞咬字處理、情感表達(dá)等方面對(duì)其現(xiàn)場(chǎng)演繹進(jìn)行分析。

    1.唱腔特點(diǎn)

    在整場(chǎng)音樂會(huì)中,石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美柔和,仿佛都是以“訴說”的方式進(jìn)行演唱。相較于國(guó)內(nèi)聲樂表演者們普遍追求聲音大的主流來說,他更加注重發(fā)聲的自然性,聲音自然不做作,流動(dòng)性強(qiáng)。音量雖然不大,但堅(jiān)定有力,每一個(gè)字都能聽得十分清晰。情緒爆發(fā)點(diǎn)的發(fā)聲穿透力強(qiáng),共鳴位置靠前,并且穩(wěn)定,每一個(gè)音都從一個(gè)點(diǎn)發(fā)出。

    石倚潔并沒有刻意加強(qiáng)呼吸或增大氣息進(jìn)出量,他的喉部一直處于放松狀態(tài),內(nèi)部口腔始終處于充分打開的狀態(tài)。他在氣息和聲帶之間的協(xié)調(diào)配合方面找到了一個(gè)平衡點(diǎn),由此保證了聲音線條的穩(wěn)定輸出和線性特征。

    《越人歌》中的曲調(diào)使用了大量的小二度上滑音,這體現(xiàn)出了我國(guó)民族音樂中的“潤(rùn)腔”音樂元素。比如在歌詞“騫舟中流”中,“舟”和“中”都加了倚音進(jìn)行潤(rùn)色,石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí),融入了歌劇中“花腔”氣息運(yùn)用的技巧,通過腹部氣息的快速推動(dòng)來延續(xù)聲音,上半部分保持穩(wěn)定,使得該句演唱自然平靜,氣息延綿,卻又飽含深情。

    不難看出,先天的輕型抒情男高音音色使石倚潔的聲音柔和優(yōu)美,輔以針對(duì)性的科學(xué)發(fā)聲方法,更使他的唱腔穿透力和感染性也得到加強(qiáng)。

    2.發(fā)聲方法分析

    輕型抒情男高音的音色明亮華麗,音量較小,想要在音樂廳內(nèi)將聲音傳送到每個(gè)角落,就必須靠共鳴所產(chǎn)生的立體感。在《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹中,石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美,聲音清晰有力,遠(yuǎn)處的觀眾也能聽得清楚,一方面是音色條件所致,另一方面則是得益于高位置和集中穩(wěn)定的共鳴。

    在唱開頭第一句“今夕何夕兮”時(shí),“xi”音較多,且落在“i”母音上,聽眾的眉心以上部分能明顯感受到共鳴所帶來的輕微震動(dòng)。此后的每一個(gè)字,位置都十分穩(wěn)定,并集中于一點(diǎn)發(fā)出,聽眾的腦海中會(huì)有“嗡嗡”的震感,仿佛聲音在腦海里響起。

    通過觀察石倚潔愜意輕松的的演唱?jiǎng)幼骷吧駪B(tài)表現(xiàn),可以發(fā)現(xiàn)高位置的共鳴并不是刻意而為之,而是身體各部分肌肉放松后互相協(xié)調(diào)的結(jié)果。此時(shí)的聲音自下而上傳送至高位置共鳴處,形成良好的循環(huán)發(fā)聲系統(tǒng),因此就有了自然通透的發(fā)聲效果。

    3.歌詞咬字處理

    石倚潔最初是以演唱西方歌劇而享譽(yù)音樂界的,在一次采訪過程中,他曾表示并沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過用美聲演繹中國(guó)作品,而是借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的演唱方法,包括如何咬字,如何唱母音、輔音;如何唱強(qiáng)唱弱,表現(xiàn)音樂色彩。他在練習(xí)演唱中文作品時(shí),會(huì)將漢字都轉(zhuǎn)化成拼音拼寫出來,然后查字典,對(duì)每一個(gè)母音輔音的發(fā)聲以及最后如何歸韻進(jìn)行思考。他認(rèn)為,借鑒德奧藝術(shù)歌曲的某些方法來演唱中國(guó)作品是一種很好的選擇。

    演唱者在演唱中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)通常會(huì)借鑒戲曲的咬字歸韻方法,其中以“四呼十三轍”為主,它的發(fā)聲主要分為聲母和韻母兩個(gè)部分,而德奧藝術(shù)歌曲中的歌唱語言則分為元音(又稱母音)和輔音,差異性是存在的。轉(zhuǎn)化過程中一旦運(yùn)用不好,就很有可能出現(xiàn)聲音渾濁不清、咬字含糊的情況。

    石倚潔將漢語中的聲母和德奧語言中的元音做了適度的結(jié)合,最后按照韻腳及時(shí)歸韻,取得了良好的效果。如第一樂段出現(xiàn)頻率較高的“兮”,聲母是“x”,韻母是“i”歸韻一七轍。這里的“i”與元音中的“i”類似,在演唱時(shí)可以發(fā)現(xiàn)石倚潔快速發(fā)出清晰的聲母“x”后,將大部分長(zhǎng)音停留在了“i”音上,聲音靠前,嘴部前端收攏,舌尖抵住下牙齒,“i”音貫穿身體上下,直至共鳴;“騫舟中流”的“舟”“流”二字歸為由求轍,處理方式與其類似,最后我們聽到的是清晰的“o”音,也是德奧語音中的元音,此時(shí)雙唇微微向前拱成圓形,舌尖不抵下門齒,張開度較小,最后再進(jìn)行歸韻。

    再如第二樂段中的“山”字,聲母為“sh”,韻母為“an”,口腔內(nèi)動(dòng)作稍微大些就容易唱成“sha”音。石倚潔在演唱該字時(shí),并沒有增大力量,而是用氣息對(duì)元音“a”音進(jìn)行重音強(qiáng)調(diào),“an”音以較弱的音量伴隨出現(xiàn)。此處就運(yùn)用了歌劇中的美聲唱法,更強(qiáng)調(diào)元音的定音作用,這樣的好處是避免了唱“an”音容易造成聲音尖銳、破壞美感的情況。由此看來,在演唱中文作品時(shí),借鑒西方的元音發(fā)聲法是一個(gè)符合很好的選擇。

    當(dāng)然,借鑒是一方面,沿用傳統(tǒng)的咬字方法更能表達(dá)出作品中的內(nèi)涵。漢語演唱講究“字正腔圓”,這里就要提到“字頭”和“字尾”。如第二樂段中的“枝”和“知”兩個(gè)字,聲母皆為“zh”,該音要注意控制卷舌的程度,靠前容易唱成“j”,靠后容易產(chǎn)生壓喉現(xiàn)象。石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí),在保持發(fā)聲位置的基礎(chǔ)上,合理放松舌位,將重音放在前半段上,然后利用韻母”i”慢慢收攏,最后歸韻,這樣的好處就是字頭清晰,字尾干脆利落,也就達(dá)到了“字正腔圓”的效果。

    4.情感控制

    在演唱第一句“今夕何夕兮“時(shí),石倚潔將重點(diǎn)放在了“兮”字,可以明顯感受到他在此處控制了氣息,增強(qiáng)了推送作用,從而使泛音得到體現(xiàn)。這樣就與詞境里所表達(dá)的在潺潺的流水上與佳人共劃船的美好意境更加貼切,為整首歌的基調(diào)做了鋪墊。在對(duì)第二句“今日何日兮”的“兮”做處理時(shí),又特意在字尾收韻處做延長(zhǎng)和音量漸弱處理,并且充分凸顯輕型抒情男高音的明亮音色,以此表現(xiàn)出內(nèi)心的纏綿與同佳人共處的喜悅之情。“蒙羞被好兮”一句相較前兩樂句而言,石倚潔唱的更加開放,情緒再一次得到加強(qiáng),“不訾詬恥”突然弱化音量,表現(xiàn)出內(nèi)心的嬌羞?!靶膸谉?,而不絕兮”,石倚潔特意在“絕”字處做了停留與強(qiáng)化,演唱時(shí)氣息更加飽滿,“得知王子”又突然回歸平靜,音量減弱。一動(dòng)一靜,強(qiáng)弱對(duì)比鮮明,將內(nèi)心的彷徨不安表現(xiàn)得淋漓盡致。

    高潮段“山有木兮木有枝,心悅君兮君不知”,石倚潔開始加入手上動(dòng)作,氣息的推動(dòng)也到達(dá)一個(gè)頂峰?!吧健弊智逦辛Γ浞直磉_(dá)出內(nèi)心的澎湃?!靶膼偩饩恢?,石倚潔眉頭緊鎖,緩緩訴說,表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘。間奏過后,重復(fù)這一樂句,石倚潔的演唱逐漸回歸理性,趨于平靜。這是在刻畫一個(gè)盡管心中有萬般無奈,但也認(rèn)清現(xiàn)實(shí),回歸正常生活的越人形象。

    石倚潔利用輕型抒情男高音的嗓音優(yōu)勢(shì),合理利用氣息與共鳴,通過強(qiáng)弱對(duì)比與動(dòng)靜結(jié)合,緊扣主題,將越人心中對(duì)王子的愛意與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘完全呈現(xiàn)出來。

    參考文獻(xiàn):

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