論倪瓚《獅子林圖》繪制年代及其園林意境

鄭成勝

一、倪瓚《獅子林圖》的筆墨意趣及其繪制時(shí)間

現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為倪瓚《獅子林圖》（見圖 1）繪制于洪武六年（1373）。晚明張丑編纂的《清河書畫舫》中收錄了《獅子林圖》的題跋：“余與趙君善長以意商榷，作《獅子林圖》，真得荊關(guān)遺意，非王蒙所夢(mèng)見也。如海因公宜寶之。懶瓚記。癸丑十二月?！庇纱丝芍丢{子林圖》是倪瓚、趙原應(yīng)如海之邀，于 1373 年 12 月合作完成的。倪瓚戲稱自己“真得荊關(guān)遺意，非王蒙所夢(mèng)見也”，倪瓚好友周南老在《倪云林先生墓忠志》中記載，倪瓚死于1374 年，垂垂暮年的老者說出這一番話，不得不讓人懷疑題跋的真實(shí)性。此外，《清閟閣全集》卷九收錄的《獅子林圖》題跋版本與《清河書畫舫》中收錄的也多有不同，比如，“如海因公”作“四海名公”；無“葵丑十二月”名款[1]。因此，經(jīng)現(xiàn)代學(xué)者研究后認(rèn)為，《獅子林圖》并非倪瓚親筆，應(yīng)是倪瓚名款的舊摹本，且題跋均為偽造。

圖1 倪瓚 《獅子林圖》 紙本墨筆 28.3 cm×392.8 cm 故宮博物院藏

晚明至清初，民間一直都有元至正年間倪瓚修筑獅子林和繪制《獅子林圖》的傳聞。明代釋道恂曾言：“獅子林在蘇州府城內(nèi)，元至正中天如禪師居寺中，倪瓚為之疊石成山?！盵2]580《清河書畫舫》中記載了獅子林初建時(shí)“時(shí)名公馮海粟、倪云林躬為擔(dān)瓦弄石”。清代錢泳曾說：“元至正間，僧天如、惟則延、朱德潤、趙善長、倪元鎮(zhèn)、徐幼文共商疊而成，而元鎮(zhèn)為之圖，取佛書獅子座而名之，近人誤以為倪云林所筑，非也?！盵3]如果說 1373 年倪瓚繪《獅子林圖》的說法明顯有誤的話，那就不得不重視這些明清傳聞的真實(shí)性。由此看來，《獅子林圖》可能繪制于元至正年間（1341—1370），且此畫是經(jīng)天如禪師和倪瓚等人商榷之后，由倪瓚繪制的禪寺園林草圖?；谶@一認(rèn)識(shí)，或許可以解釋高居翰對(duì)《獅子林圖》風(fēng)格問題的幾點(diǎn)疑惑[4]。筆者將高居翰對(duì)《獅子林圖》風(fēng)格問題的疑惑總結(jié)為三點(diǎn)：其一，倪瓚的繪畫作品中多不畫人物，但此畫中卻出現(xiàn)有持卷讀書的僧人和古佛；其二，倪瓚的繪畫作品多寫胸中意象，不拘泥于實(shí)景，但此畫卻有寫實(shí)之感；其三，此畫的山石屋舍有北派山水的蒼古雄渾，不見倪瓚平淡天真的意趣。

首先，如果說《獅子林圖》是倪瓚和天如禪師等人商榷之后繪制的禪寺園林草圖，那么屋內(nèi)的古佛及長廊檐下作為委托人的禪僧被添至畫面就不足為奇了。其次，雖然倪瓚從不畫特定的實(shí)景，但考慮是在為園林設(shè)計(jì)理想的空間，自然要保留獅子林原址已有的自然風(fēng)光，不能隨意刪減。由此，第一點(diǎn)和第二點(diǎn)的疑惑迎刃而解。至于第三點(diǎn)疑惑，倪瓚的作品多表現(xiàn)平淡天真的江南山水，而《獅子林圖》的山石屋舍卻氣象蒼古、態(tài)勢雄奇，頗具北方山水的渾厚。除了倪瓚忠實(shí)于原景的考慮之外，還需從倪瓚同時(shí)期的繪畫作品來分析，以解釋為什么這幅畫會(huì)有北派山水遺風(fēng)。

目前所見的《獅子林圖》已是明人摹本，但仍留下倪瓚的風(fēng)格痕跡與審美意趣?！丢{子林圖》尺寸并不大，從右下角的園門一路看向左上角的石林與禪房，屋宇、竹林、樹木、池井處的用線和筆墨簡淡疏雅，以墨皴擦出畫面后卷的假山峰時(shí)，又顯露出北方山石的渾厚與蒼古，有“荊關(guān)遺意”。細(xì)察全景，用筆精煉、構(gòu)圖簡潔，營造出一片簡淡、疏遠(yuǎn)的意境，具有江南古寺清幽、靜穆的氣象。那么，倪瓚有表現(xiàn)出“荊關(guān)遺意”的真跡嗎？如果有，是何時(shí)開始轉(zhuǎn)變的。筆者選取了幾幅確定年代的倪瓚真跡和畫論家的評(píng)論以作探討。

倪瓚的《秋林野興圖》繪制于1339 年(見圖 2），是其現(xiàn)存最早的繪畫作品[5]。這幅畫描繪的是文人幽居的一個(gè)片段，畫面近景處山坡低緩，上有雜樹數(shù)株，林下平臺(tái)上有一亭子，亭內(nèi)坐一高士，后有一小僮侍奉左右。畫面布景錯(cuò)落有致，采用全景式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景的坡石采用董源的披麻皴，這種皴法適合表現(xiàn)江南的土質(zhì)山巒，此時(shí)倪瓚的筆法還不十分精煉，畫面中的山巒顯得較為生硬。相較之下，倪瓚在1343 年創(chuàng)作的《水竹居圖》（見圖 3）就顯得成熟很多。整幅畫面筆墨和諧統(tǒng)一，前景、中景的巖石，以及遠(yuǎn)景的大山都采用了披麻皴，筆墨風(fēng)格更為精煉。此時(shí)的倪瓚用筆自如，力求表現(xiàn)自然的面貌，寫實(shí)性較強(qiáng)。由此可見，倪瓚早年多取法董源的披麻皴。

圖2 倪瓚 《秋林野興圖》 紙本水墨98.1 cmx68.9 cm 美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖3 倪瓚 《水竹居圖》 紙本設(shè)色53.6 cmx27.7 cm中國國家博物館藏

1352 年倪瓚棄家之后過著漂泊流離的生活，足跡遍布蘇州、宜興、湖州、嘉興、松江一代，其藝術(shù)道路也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變，繪畫作品的意蘊(yùn)更加蕭疏平淡?！栋赌想p樹圖》是倪瓚在 1353 年繪制的（見圖 4），畫面前景的巖石和樹枝參差交錯(cuò)，中鋒側(cè)筆取態(tài)，以墨皴擦出山石的立體質(zhì)感，點(diǎn)出樹葉，配以竹枝，一派平淡天真的意趣。王季遷認(rèn)為《岸南雙樹圖》是倪瓚早年由用董源、巨然的披麻皴轉(zhuǎn)入用荊浩、關(guān)仝的折帶皴過渡時(shí)期的作品，石形由圓而方，已初顯晚年風(fēng)格，筆墨秀雅，足與柯敬仲相媲美[6]。正如王季遷所言，倪瓚中晚年的繪畫風(fēng)格趨向于使用折帶皴畫山石，山石的形狀由圓向方，渾厚蒼勁又呈現(xiàn)出一派蕭疏虛靈的氣象?！栋赌想p樹圖》的畫面風(fēng)格與《獅子林圖》趨于一致，可見兩幅作品的繪制年代應(yīng)相隔不遠(yuǎn)。

圖4 倪瓚 《岸南雙樹圖》75 cm×27 cm美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏

倪瓚中年以后融匯關(guān)仝、李成等人的北派山水筆墨，畫面漸漸顯現(xiàn)出蕭疏之意。龐元濟(jì)在《虛齋名畫錄》中說：“仿荊浩關(guān)仝真跡，世間當(dāng)不可得矣。言其皴法，作小斧劈。云林師之，化為折帶。”可見倪瓚中晚年的筆墨風(fēng)格從斧劈皴轉(zhuǎn)為折帶皴，寫南方山石的結(jié)構(gòu)紋理，自成一格。倪瓚中年繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與他隱入禪宗的經(jīng)歷有關(guān)。因此，筆者推測《獅子林圖》原本可能是倪瓚游歷太湖周邊時(shí)繪制的，且此畫在筆墨運(yùn)用上也略遜《漁莊秋霽圖》(見圖 5），是倪瓚由中年向晚年風(fēng)格過渡的作品，應(yīng)繪于 1352 年之后。

圖5 倪瓚 《漁莊秋霽圖》 96.1 cmx46.1 cm上海博物館藏

二、獅子林初建情況與《獅子林圖》中物象空間的對(duì)照

獅子林初建時(shí)的具體情況，可以從釋道徇于咸豐丁巳年（1857）編著的《師子林紀(jì)勝集》中得知，其中記錄了從元至正年間到清咸豐年間，數(shù)十位文人題詠獅子林的園記和詩文。近年來又有獅子林管理處主編、郭明友校注的《〈師子林紀(jì)勝集（含續(xù)集）〉校注》，?？痹敿?xì)，補(bǔ)充了諸多信息疏漏。從其中載錄的《師子林菩提正宗寺記》《師子林記》《立雪堂記》《師子林詩序》《師子林八景》《師林八景八章章四句》《師子林即景十四首》《師子林圖序》《師子林十二詠序》《師子林十二詠》，以及《游師子林記》[2]6-64等園記和詩文中可以幫助我們解讀從元至正年間到明洪武年間獅子林景致的變化過程，以及不同景致呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵。將詩文中不同時(shí)間段的獅子林與倪瓚《獅子林圖》中物象空間進(jìn)行對(duì)照，或可與筆者此前的推測相互印證。

若將《獅子林圖》和獅子林放在一起討論，首先要明確的是兩者的先后關(guān)系，即是先建造園林還是先繪圖的問題。從前述的園記和詩文中發(fā)現(xiàn)，獅子林在修建前已有一些著名景致。筆者認(rèn)為，《獅子林圖》是倪瓚與天如禪師等人商討之后，在盡量不改動(dòng)原有景致前提下，重新布局景致的設(shè)計(jì)圖，畫面中營造出的神秘、空靈意境，為園林增添了幾分宗教氛圍。歐陽玄在元至正十四年（1354）撰寫的《師子林菩提正宗寺記》中，記述了建造獅子林的原委：“其地本前代貴家別業(yè)，至正二年壬午（1342），師之門人相率出貲買地，結(jié)屋以居其師，而擇勝于斯焉……寺成之十三年（1354），宜春比丘嗣談，以臨川比丘克立所撰事狀，來京師謁余為記……至正十四年甲午十月癸未（1354），廬陵歐陽玄記?！?342 年，為延請(qǐng)?zhí)烊缍U師（1286—1354）來蘇州講經(jīng)，他的弟子們集資買下了宋人私宅修建寺廟園林以居其師，并于 1354 年修成。

《師子林菩提正宗寺記》中也描述了獅子林建成時(shí)的景致：“因地之隆阜者，命之曰山；因山有石而崛起者，命之曰峰，曰含暉，曰吐月，曰立玉，曰昂霄者，皆峰也。其中最高狀如狻猊，是所謂獅子峰，其膺有文識(shí)其名也。立玉峰之前有舊屋遺址，容石蹬，可坐六七人，即其地作棲鳳亭。昂霄峰之前，因地洼，下濬為澗，作石梁跨之，曰小飛虹……寺左右前后，竹與石居地之大半，故作屋不多……外門扁曰菩提蘭若，安禪之室曰臥云，傳法之堂曰立雪。庭舊有柏曰騰蛟，今曰指柏軒；有梅曰臥龍，今曰問梅閣；竹間結(jié)茅曰禪窩，即方丈也。上肖七佛，下施禪座，間列八鏡，光相互攝，期以普利見聞?wù)咭??！庇纱丝芍?，獅子林在 1354 年的著名景致有棲鳳亭、小飛虹、臥云室、立雪堂、騰蛟柏、指柏軒、臥龍梅、問梅閣、禪窩等九景，以及獅子峰、含暉峰、吐月峰、立玉峰、昂霄峰等五峰。

值得慶幸的是，從鄭元祐的《立雪堂記》、李祁的《師子林詩序》中還可以尋覓到 1347年和 1350 年獅子林內(nèi)的情況。不過兩位作者都只談到獅子林內(nèi)叢竹多至數(shù)萬，房屋不過一二十間，未提及當(dāng)時(shí)林內(nèi)的有名景致。

李祁在《師子林詩序》中也記錄了獅子林的盛況：“自天如師坐師子林，中地益闢、景益奇，四方之來得于觀覽悟悅者益眾。于是，內(nèi)而京師集賢翰林之名德重望，外而郡邑詞林賦藪之才俊英游，皆拖之詩章，以寫其景物之勝，至有足未及造其境而心與之游者，亦想象摹寫，以極其趣。夫如是，則獅子林之得名當(dāng)時(shí)亦已遠(yuǎn)已?！?350 年前后，文人們知道天如禪師坐鎮(zhèn)獅子林，紛紛前來游觀求道，京師及外郡的才子文人爭相寫詩作賦，寫其景勝，聲名遠(yuǎn)播。1350 年后，詩詞歌詠日益增多，好事者寫詩總結(jié)出獅子林的八處著名景致。元末文人鄭元祐在《師子林八景》中描寫了獅子峰、棲鳳亭、小飛虹、問梅閣、指柏軒、玉鑒池、立雪堂、臥云室的景致。這八處景致也見于元末文人楊鑄的《師林八景八章章四句》和周稷的《師子林五言八詠》。

明洪武五年（1372），著名詩人高啟與張適、王行、張簡、陶琛等人合作寫下《獅子林十二詠》，記錄了當(dāng)時(shí)獅子林中的十二處景致，分別為獅子峰、含暉峰、吐月峰、小飛虹、指柏軒、禪窩、問梅閣、竹谷、立雪堂、臥云室、玉鑒池、冰壺井。通過對(duì)照《師子林菩提正宗寺記》與《師子林即景十四首》可知，除冰壺井之外，獅子林內(nèi)其余十一處景致在 1354 年前就已建成，且以上十二處景致剛好見于徐賁于明洪武七年（1374）繪制的《獅子林十二景》中，詩文與圖冊(cè)可以相互印證?！丢{子林十二景》的景致與倪瓚《獅子林圖》相比，要繁雜的多，顯然不是在同一時(shí)期繪制的。

綜上可知，1350 年以前，獅子林竹木多至數(shù)萬，有獅子峰等假石山峰，但房屋不過一二十間，除獅子峰和竹林之外，并沒有什么有名景致。1350—1354 年間，隨著獅子林的聲名遠(yuǎn)播，拜訪者和文人題詠日漸增多，獅子林內(nèi)景致日益完善，園內(nèi)逐漸形成具有深厚文化底蘊(yùn)的八處景致。1372 年左右，獅子林收留了因戰(zhàn)火前來避災(zāi)的人們而更加興盛。好事者總結(jié)了獅子林的十二處景致，實(shí)則只比 1354 年前多了一處冰壺井，此井應(yīng)修建于 1354 年之后。綜合倪瓚于至正年間繪制《獅子林圖》的文獻(xiàn)記載，可確定倪瓚《獅子林圖》原本應(yīng)創(chuàng)作于 1354—1370 年之間。

三、獅子林的禪意空間與《獅子林圖》的意境營造

文人畫家筆下的園林圖是一幅山水畫[7]，直接體現(xiàn)了創(chuàng)作者的繪畫風(fēng)格和審美意趣，更能將文人心中理想的園林空間物化在二維平面上，這種園林畫在唐代時(shí)已出現(xiàn)。比如我們熟知的詩佛王維，晚年居于輞川別業(yè)，繪有《輞川圖》并自建園林，將“詩情畫意”融貫于園林之中。美學(xué)大家宗白華也早就指出，郭熙在《林泉高致》中對(duì)山水畫的論述也是園林藝術(shù)的基本思想。園林意境與山水畫意在很大程度上是相互交叉的，造成這種現(xiàn)象的原因是很多文人具有畫家和造園家的雙重身份，大批文人、畫家或?yàn)閳@林題詩寫畫，或直接投身于造園實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)園林的布局要求自然也會(huì)考慮從詩畫的角度出發(fā)，對(duì)疊山、理水、建筑，以及植物的要求也多以畫論、詩論為標(biāo)準(zhǔn)，自然就把他們所懷有的文人氣息和詩畫審美融入園林中[8]。

《獅子林圖》最具特色的就是畫面呈現(xiàn)出的空靈與靜穆之美，在這之中，禪宗起到了至關(guān)重要的作用?！秹?jīng)·坐禪第五》中言：“外離相為禪，內(nèi)不亂為定。”[9]禪就是不被外物的形貌所干擾，保持內(nèi)心思緒的平靜，即強(qiáng)調(diào)專注修養(yǎng)內(nèi)心與自性。倪瓚就是不受塵俗的羈絆，以直覺的觀物方式直抒性靈，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自由?！秹?jīng)》言：“世界虛空，能含萬物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪澗，草木叢林。”虛空體現(xiàn)在完美融合了有限的物象與無限的時(shí)空。繪畫作品中常運(yùn)用留白手法表現(xiàn)物象之外的“空”，這種“空靈”美在無形的平靜湖面之中，在一望無際的天空之外，觀者在物象之外看到心中的物象，猶如音樂中的弦外之音。而在《獅子林圖》中，遠(yuǎn)處漸漸消失的竹林隱于一片寂寥之中，盡顯蕭疏、淡遠(yuǎn)的氣象。靈動(dòng)的筆墨與物象之外的空白形成一種虛實(shí)相襯的空靈美，給人以溫婉、寧靜之感。

在《題倪瓚?yīng){子林圖》一詩中，乾隆帝就表現(xiàn)出對(duì)《獅子林圖》的極大贊賞，稱此畫“蒼蒼圖樹石，了了離塵垢”，并認(rèn)為倪瓚素具佛性，故而能出此佳品[10]126。乾隆帝還稱贊此畫：“一樹一峰入畫意，幾灣幾曲遠(yuǎn)塵心。法王善吼應(yīng)如是，居士高蹤宛可尋?！闭J(rèn)為詩意、畫意、禪意都融入了畫面景色中[10]131。對(duì)乾隆帝來說，觀畫即是游園，甚至勝過游園，以至于見到蘇州獅子林后仍不忘《獅子林圖》，寫下“每閱倪圖輒悅目，重來圖里更怡心”的墨筆。

倪瓚繪畫的意境也可以用靜穆空靈、寧靜幽深的美學(xué)意趣概括。倪瓚注重心性的修養(yǎng)，參融儒釋道三教，畫中總有一種安然處之、與世無爭的理想境界，甚至將清幽、冷寂的意蘊(yùn)上升為一股空靈的禪境，將淡泊寧靜的心靈境界融貫于自然山川之中。在《獅子林圖》中，山水樹石與身心高度統(tǒng)一，物象與心靈完美融合。這種禪境與畫意的內(nèi)外契合，讓倪瓚繪畫中的審美意趣呈現(xiàn)為“平淡天真”，創(chuàng)造了一個(gè)超脫現(xiàn)實(shí)的禪意空間，這也是獅子林中的園林意境。意境是中國藝術(shù)理論中影響極大的一個(gè)美學(xué)范疇。簡單來說，萬物于藝術(shù)家的心靈中映射出來，自然景物的客觀和審美情感的主觀在藝術(shù)創(chuàng)作中相互滲透、互相交融，進(jìn)而引發(fā)觀者的審美體驗(yàn)。

倪瓚繪畫的禪境在于其運(yùn)用獨(dú)有的筆墨，聊寫“胸中逸氣”，描繪出他對(duì)自然生命的獨(dú)特感受。倪瓚繪畫美學(xué)思想中的“自娛”就與禪宗有很大關(guān)聯(lián)。他在談到“自娛”時(shí)曾說：“游戲可入三昧，批圖聊我娛。”這句話源自《五燈會(huì)元》中：“普愿禪師頓然亡笙，得游戲三昧也?！痹诙U家看來，游戲態(tài)度也就是以排除外念干擾觀照內(nèi)心，以此可以讓世人了無牽掛，也就是禪宗提倡的“空”和“虛靜”。

倪瓚在《立庵像贊》中說：“行蹈義，身外仁，依于老，逃于禪，據(jù)于儒?！盵11]倪瓚少年時(shí)學(xué)習(xí)儒家經(jīng)史，儒學(xué)是他的根基；青年時(shí)研道，追求物我同化，融乎自然的自由境界是他思想的依托；中年起學(xué)習(xí)禪理，借此解脫塵世的煩惱獲得心靈的平靜。根據(jù)《云林遺事》記載，倪瓚有時(shí)在寺廟一住就是數(shù)月，用大量時(shí)間探索禪宗奧秘。

據(jù)文獻(xiàn)記載，《獅子林圖》是天如禪師委托倪瓚等人繪制的，而獅子林的主人在園林意境營造中起到的作用同樣不可忽略。天如禪師修行的是南方臨濟(jì)山林禪。山林禪型僧人多居于山中隱修，在自然山川中體悟禪境，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)生命的超越和精神的自由。因此，獅子林的修建原則是因地制宜，利用原址已有的水體山石和樹木植物進(jìn)行適當(dāng)修整。元代李祁的《師子林詩序》言：“余嘗觀其地之廣，不過十余畝，非若名山巨剎之宏基厚址也。屋不過一二十楹，非若雄殿杰閣之壯麗焜燿也?！眻@林布景與贊助人、造園者的審美趣味息息相關(guān)，似乎都力求極簡?！稁熥恿制刑嵴谒掠洝分性疲骸叭欢绶鹬簦股?，延賓之館，香積之廚，出納之所，悉如叢林規(guī)制?！?/p>

“獅子林”之名包含深刻禪意，歐陽玄在《師子林菩提正宗寺記》中將其解釋為三重含義：一是竹林中有似狻猊（獅子）的石峰，故而命名為獅子林；二是浙江天目山獅子巖是天目禪師得法之處，可提醒其法統(tǒng)的來源；三是獅子象征佛法之威，可降服邪魔。朱德潤的《師子林圖序》記錄了其與天如禪師的對(duì)話，展示了獅子林之名的更深層含義。朱德潤和他的仆人本以為取名獅子林是因?yàn)楠{子威猛可伏妖邪，而天如禪師卻說“非也，石形偶似”罷了，并告誡說“世意紛囂，不以形色，則不能攝諸敬信”，并提醒他們“一念在師，石皆師也；一念在石，師亦石也。然不若師者兩忘者乎？”即在說理解獅子林之名要保持“空觀”，不要被塵世干擾，以“心”觀物。

獅子林中不僅有傳法講禪的建筑，更有以禪理命名的園林建筑和體現(xiàn)禪意的水澗山石?！稁熥恿制刑嵴谒掠洝分性疲骸巴忾T扁曰菩提蘭若。安禪之室曰臥云。傳法之堂曰立雪。庭舊有柏曰騰蛟，今曰指柏軒。有梅曰臥龍，今曰問梅閣。竹間結(jié)茅曰禪窩，即方丈也?！边@一故事的原型來自“程門立雪”。臥云室用來入定參禪，取枕臥于云間之意境。問梅閣之名取自馬祖道一以“梅子熟”贊許法常已經(jīng)參悟的故事，其中的禪語是“即心即佛”，本心就是禪理。指柏軒取自“趙州指柏”的典故?！堵?lián)燈會(huì)要》卷六：“僧問：‘如何是祖師西來意？’師云：‘庭前柏樹子?！疲骸蜕心獙⒕呈救?。’師云：‘我不將境示人?！疲骸绾问亲鎺熚鱽硪猓俊菰疲骸デ鞍貥渥??！贝硕U語中，趙州禪師以“庭前柏樹子”教弟子以超越物象的心境參會(huì)達(dá)摩祖師的佛法要意[12]。由此可見，園林意境往往比較含蓄，通常會(huì)用題寫匾額的方式表達(dá)禪意，詩詞的題引也增加了景觀的人文價(jià)值和文化內(nèi)涵，對(duì)營造、揭示景觀的意境具有重要作用。

佛寺園林通常選用與禪宗文化相關(guān)的植物品種，營造特定的宗教內(nèi)涵與意境[13]。獅子林的竹林、松柏、梅樹和銀杏都與禪理有關(guān)。竹子是園中的靈性植物，具有佛教的象征意義，竹子節(jié)與節(jié)之間的空心，也是佛教概念“空”和“心無”的形象體現(xiàn)[14]。唐代詩人常建《題破山寺后禪院》中有：“竹徑通幽處，禪房花木深。”《金剛經(jīng)》中也有“青青翠竹，總是法身”的說法。松柏象征人的堅(jiān)貞不屈，且有辟邪長壽的作用。銀杏樹體高大雄偉，最宜襯托寺院寶殿的壯觀，其葉素雅潔凈，有不受風(fēng)塵干擾的宗教寓意。佛教也把銀杏尊為“圣果”“圣樹”，以此代替不宜在中國生長的畢缽羅樹（菩提樹），借銀杏崇高圣潔的神秘色彩擴(kuò)大佛教的影響力[15]。倪瓚《獅子林圖》繪制了與禪佛相關(guān)的花木，體現(xiàn)了園林植物配景的手法，園門內(nèi)外可見松竹擁簇，呈迎客之勢。松樹、柏樹、梅樹和竹林通過一定的修建和位移，發(fā)揮了植物的線條、色彩和形體之美。

獅子林不僅有豐富的空間動(dòng)感，而且營造了靜謐的園林幽境，這是依靠空間轉(zhuǎn)折或收放處理得到的，即利用建筑空間和景觀轉(zhuǎn)折改變游園者的游園視點(diǎn)和游園路線，給人以峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明的空間變換感。獅子林內(nèi)利用竹林、水池、石峰等建筑進(jìn)行前后空間的分隔，以避免空間被一覽無余，營造幽深的靜穆之感。獅子林中幽深的長廊給人一種縱深的空間層次感，并利用對(duì)景和框景實(shí)現(xiàn)空間互借，臥龍梅與問梅閣、騰蛟柏和指柏軒即是實(shí)例。

綜上所述，獅子林通過借助題寫匾額、建筑布局、自然山水和植物配置的方式，以有限的空間營造無限的自然，山川的靈氣流溢于園林之間，實(shí)現(xiàn)了“空故納萬境”的美學(xué)意境。這種美學(xué)意境完美地體現(xiàn)在倪瓚《獅子林圖》中，成為“名因景成，景借名傳”的佳例，也為中國園林美學(xué)帶來深遠(yuǎn)的影響。

四、結(jié)語

獅子林的昔日景致已難再覓，但倪瓚卻以獨(dú)特的筆墨皴法、精妙的空間布局以及高超的造園手法，將初建時(shí)的禪意山水與園林意境復(fù)刻于宣紙上，用意境征服了具有文人情懷的乾隆帝，不僅使明末清初荒廢的蘇州獅子林再次復(fù)興，而且被屢次仿建于京師。毫不夸張的說，獅子林是借倪瓚之手“藉以不朽”的“翰墨精靈”，成為無數(shù)文人畫家和造園家心中的理想家園。最后，本文得出兩點(diǎn)結(jié)論：一是《獅子林圖》應(yīng)是倪瓚受天如禪師之邀于 1354—1370 年間繪制的作品，圖中出現(xiàn)的景致也可與這一時(shí)期詩文和園記中描述的“獅子林八景”形成對(duì)照；二是《獅子林圖》中禪意空間、園林意境以及布局手法被江南園林，甚至北方園林所推崇和乘續(xù)。