八大山人藝術(shù)時空表達探析

呂堯彬

時空，簡單來說就是時間和空間?！皶r空”這個概念在哲學、美學領(lǐng)域皆有闡發(fā)，也是學者研究的重要主題。因為宇宙中的任何事物都無法逃脫與時空的聯(lián)系。美學中的時空是審美主體與現(xiàn)實世界之間距離的補充，是一種存在于審美主體與審美觀念中的超現(xiàn)實的時空。中國當代美學家，如王國維和方東美，參照康德的思想并遵循中國傳統(tǒng)，解釋了空間與時間的關(guān)系。其中，宗白華的研究是最深刻和最有影響力的。宗白華曾結(jié)合自己的學術(shù)背景對中國古典哲學的時空觀進行過深入細致的解讀，并且在對西方不同的時空觀批判與借鑒的基礎(chǔ)上，得出一種有節(jié)奏的、有生命的“時空合一體”的美學思想。

一般來說，“時空合一體”的美學思想包含時間的空間意識和空間的時間意識?？v觀中國古典文化藝術(shù)作品，大多是通過一種可以看到的空間概念來表達看不到的時間，并注重時間的空間性，但宗白華對空間的時間性的審美表達更明顯地體現(xiàn)在空間和時間統(tǒng)一的審美觀念上。這是因為宗白華所注重的空間時間化表達了對藝術(shù)和現(xiàn)實的理想超越。時間意識的空間化簡單來說就是時間概念在空間圖像中的一種表現(xiàn)。我們總是覺得時間是看不見的，是無形的，而空間是具體的東西，可以被看出來。因此，在整個演變過程中，中國和西方都不約而同地用空間來表示時間變化的現(xiàn)象。

《周易》是宗白華解釋時間意識空間化的傳統(tǒng)經(jīng)典著作。根據(jù)宗白華的說法，《周易》中對時間和空間的描述是指“象”。宗先生認為，“象”就是“包羅萬象”后的“象”，不僅可以將空間和時間的形而上模式表達出來，而且可以使用宗教、道德、哲學、美學等其他形而下的“器”表達出來。為了探索宇宙萬物的運行規(guī)律，中國人開始 “運數(shù)取象”，命理學成為生活范式中的“象”和音樂節(jié)奏中的“象”。在中國哲學中，“運數(shù)”和“數(shù)理”都是衡量時間的范疇，這就是時間意識的空間化。這種“以時統(tǒng)空”的哲學觀在中國的哲學、文化和社會生活中比較典型。例如，我們所熟悉的石器時代、鐵器時代、蒸汽時代等，都為考古學中的術(shù)語，皆以空間中出現(xiàn)的工具為標志，是假定的一個時間段；又如中國古代的時間測量工具日晷，是通過太陽陰影的長度在可看見的空間中來表達時間。在宗白華的美學思想中，所謂空間的時間化主要是指對空間的直觀感受在時間的節(jié)奏中變得有活力，使整個審美過程變得和諧。宗白華說：“時間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北中）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”在宗白華的論述中，“時空統(tǒng)一”的宇宙觀被他從不同的角度討論。如果用最簡單的話說，就是為空間的審美實踐加入流動的、鮮活的、具有生命力的血液。但這種對空間感知的時間化并不限于宗白華，在中國古典哲學文化中，陰陽結(jié)合、虛實相生的思想賦予了這種空間時間化的美學思想以形而上和本體論的意義。

宗白華還認為希臘幾何學是在數(shù)學領(lǐng)域?qū)臻g探索的一大突破，在美學領(lǐng)域，宗先生還發(fā)現(xiàn)了時間空間化和空間時間化的另一個特點：時間的空間化把本來是動態(tài)的審美形象變成了靜態(tài)的，從而失去了它的活力和存在的意義。另外，空間的時間化表達了更多的活力，強調(diào)了生命的意義，在這種活力和生命中，建構(gòu)出一個具有和諧、節(jié)奏和韻律的審美空間。這也是宗白華提出的“以時統(tǒng)空”的意義所在?？梢哉f，正是因為人的存在，時間這個詞獲得了存在的價值。沒有人，就不可能對時間有智慧層面的關(guān)照，也因為人的生命是有限的，我們從出生就面臨著時間流逝所帶來的死亡威脅。生命的內(nèi)容（過去和現(xiàn)在的經(jīng)驗）在時間維度上表現(xiàn)出來，經(jīng)驗在時間上表現(xiàn)為流動或變化，但生命的流動不是同質(zhì)的流動；后來的生命包含或拋棄了以前的生命。宗白華認為，“藝術(shù)家之經(jīng)歷，非普通所謂經(jīng)歷，乃某時期某事件引起一極大之刺激，全身為之震動一度，始謂之生命之經(jīng)歷”。時間就是藝術(shù)生命的必要條件。明末階級矛盾已經(jīng)愈演愈烈，國家走向滅亡的趨勢已經(jīng)不可避免。就是在這種黑暗的社會背景下，朱耷出生在江西首府南昌的弋陽王府，是明代開國皇帝朱元璋第十七子寧獻王朱權(quán)的后代，正是這一特殊的身份，奠定了他明亡以后的人生道路。雖后人常稱他為朱耷，但是在已有的資料中沒有證據(jù)證明他自己用過此名。他的名號格外多，可以說是歷史少有，常見的為雪個、個山、個山驢等，八大山人是他60歲以后一直到去世最常用的名號。對于這個名號，他自己解釋為：八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也。他這樣的說法，也是為了表明自己對佛、對人生的一種頓悟。8大山人在祖父和父親的影響下，加之自己聰敏好學，八歲就能作詩，11歲便能畫青山綠水，就是這樣一個天才少年卻無奈生不逢時。崇禎十七年（1644年），天下大亂，清兵進關(guān)，災(zāi)難臨頭，他只好逃進奉新山中藏身。從此一直到順治五年（1648年），八大山人出家為僧，腥風血雨的這幾年，也是他人生道路中最重要的時段。落發(fā)為僧的經(jīng)歷使他不得不茍且。這種難以忍受的無奈在他后來的許多詩文和作品中，都有不同程度的體現(xiàn)。

正如法國理論家列斐伏爾所言：“空間里彌漫著社會關(guān)系：它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)?！痹诋斀裆鐣?，“空間”早已具有更多的社會文化內(nèi)涵，不僅是一個物理場所的概念，更是作為事情發(fā)生的 “背景”或“容器”。這是因為空間是在人類行為和社會關(guān)系的背景下創(chuàng)造的，而人類行為和社會關(guān)系又反過來影響、塑造甚至改變著其中人的思維和行為方式。在時代變遷的過程中，八大山人經(jīng)歷了與以往截然不同的存在。除了意識形態(tài)的變化帶來的文明沖突和碰撞，最直接的原因是八大山人生活的空間發(fā)生了巨大的變化。他的生活充滿了艱辛、激情和壓抑，但此種種皆沒有阻止他對藝術(shù)的追求。

宗白華認為，書畫、戲劇、建筑等藝術(shù)形式都采用舞蹈的虛靈來塑造自己的藝術(shù)空間，也就是說，舞蹈動作在藝術(shù)領(lǐng)域上的延伸為中國的藝術(shù)風格奠定了獨特的藝術(shù)基礎(chǔ)。舞蹈的這種虛靈在書畫藝術(shù)中具體表現(xiàn)為虛實相生。中國畫家在畫紙上用這種虛靈表達節(jié)奏感，又用這種流動的節(jié)奏表達時間感，用筆墨的濃淡、起伏來表達空間感。相反，西方畫家則依靠科學的透視規(guī)則構(gòu)造一個接近幾何學的準確透視空間。八大山人的繪畫作品可以說在寫意花鳥畫中是獨樹一幟的。在研究花鳥時，他吸取了前人的長處，打破傳統(tǒng)形式，敢于嘗試和創(chuàng)新。他的作品富有表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，給觀眾以視覺沖擊和想象的空間，這種空間有時就是用空白來表示。

在八大山人筆下，作品多一氣呵成。他對筆墨的駕馭能力和對畫作的構(gòu)型都達到了很高的境界，能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上最大限度地融入自己的情感。他叛逆的性格和破壞的姿態(tài)，成為他藝術(shù)品的一種表現(xiàn)手段。在繪畫中，他的構(gòu)圖、筆墨層次受到沈周和梁楷的影響，但他比沈周更簡潔大膽，視覺沖擊力更加強悍，但是在他的作品中還是存有傳統(tǒng)的影子。八大山人對筆法的控制和對線條的質(zhì)感及力量大小的把控，都有意識地加以完善和處理。他的畫作在空間和構(gòu)圖方面，更加瀟灑自然，點畫墨色層次分明，力透紙背。用筆方面，中鋒與側(cè)鋒自然替換，破鋒、出鋒和澀筆的運用更增加了作品的趣味性，進一步加強了藝術(shù)作品的視覺效果。

八大山人的畫作 《魚鴨圖卷》中，構(gòu)圖奇特，線條簡練，畫面中除了魚鴨，空無他物。紙的空間雖然有限，但是它給我們的想象空間是無限的，是向外延伸的，這也有賴于八大山人對繪畫空白處的把握。他以濃淡相宜的濕潤筆觸，在流暢的筆觸中充分表現(xiàn)出魚鴨游動的形態(tài)和筆墨意境。八大山人的繪畫有一種有機結(jié)合的自發(fā)性，超越了地平線和空間。他通過在畫面空白處表現(xiàn)水波的意味，從根本上完成了對水墨花鳥畫的改造。他在水墨畫中把自己對生活的思考疊加在魚鴨上，用筆墨來表達，使作品有一種內(nèi)在的妙境。水墨花鳥畫和書法的結(jié)合則更加有趣，他自覺或不自覺地讓這種控制和掌握滲透到他的書法和繪畫作品中。除了能畫，他亦能詩、能書。所以他的畫即使空白處很多，但是添加上他在作品中的題詩，意境就非常充足了。

《孤鳥圖軸》也是朱耷的代表作之一，描繪了一枝彎曲的枯枝從左下方傾斜著向畫面正中生長。一只孤鳥單腳休憩于枯枝之上。其余處全是空白。背景的空白，給我們凄涼蕭瑟之感，更襯托出畫中之鳥的孤單和渺小。虛景與實景結(jié)合在一起，互為補充，相得益彰。這一刻的時間在觀者的思考中仿佛是靜止的，但是當觀者回過神來，時間便也流動起來，正是通過這種流動的時間讓我們通過畫作感受到朱耷生命精神的奔涌。

《眠鴨圖》是朱耷創(chuàng)作的紙本水墨畫，該畫作繪眠鴨一只，四周空無一物。僅在畫幅右上方署“己巳閏三月，八大山人畫”，鈐“八大山人”“口如扁擔”“八大山人口如扁擔”印。這幅作品創(chuàng)作于八大山人64歲，已經(jīng)是晚年，他年輕時對于國破山河的憤慨已經(jīng)隨著時間的流逝平靜下來。這只眠鴨脖子縮回閉著眼睛，好似休息的狀態(tài)。形狀輪廓就像靜止的礁石，給觀者沉穩(wěn)如山之感，仿佛此刻已遁入五行之外。畫面大幅的空白，更使觀者聯(lián)想到一望無際的水面，空白處在此刻顯得更加寂寥。書、畫、印在此刻安排得恰到好處，不可做一增或一減?？芍^是八大山人精彩的作品之一。

漢字由點畫的連貫穿插而成其形體，點畫之外的空白處也是字的組成部分。八大山人不僅是畫家還是書法家。他的早期書法風格獨特，作品多藏鋒運筆，點劃圓融，章法布置疏密得當，于均衡與工整處呈現(xiàn)出奇特、險怪、夸張的藝術(shù)特色。線條的使用和黑白章節(jié)的劃分類似于他的繪畫。書法創(chuàng)造了一種前所未有的風格。與他早期受米、黃、董影響的作品相比，他后來的成熟作品不僅是一種 “進步”，而且是一種飛躍，這種飛躍是八大山人對自己人生經(jīng)歷大徹大悟的結(jié)果。如果說八大山人的魚、鴨、鳥和其他動物的瞪眼形象是他自己個性的表現(xiàn)，那么他的書法也是一種 “個性化”的書法。八大山人的書法作品很難找到一個固定的程式。他在書寫過程中都是有感而發(fā)，所以字形和字勢都是偶然或者隨性發(fā)揮。在八大山人的作品中，結(jié)體和章法是一體的，章中有形，形中有章，實現(xiàn)了整體與部分的統(tǒng)一。對作品局勢的分析表明，其結(jié)體是獨立的，符合基本章法要求和結(jié)體規(guī)則。但是從整體來看，八大山人書法中的每一個字的結(jié)構(gòu)形狀都可以滿足章法布局的要求，有收縮變形的自由，追求某一個字的形狀并不影響整體的章法布局。從局部看，似乎不符合書法作品的要求，但放在整體作品中，卻非常和諧，不突兀、不直白，這是其最大的藝術(shù)特點。

《眠鴨圖》八大山人/作

本文以八大山人的繪畫和書法作品為切入點，基于他對藝術(shù)不羈和嚴謹?shù)膽B(tài)度，進行了一次討論以及一次跨越時空的調(diào)查。上述書畫作品都是八大山人對作品中現(xiàn)實與虛構(gòu)融合思想的追求。一方面是對現(xiàn)實與虛構(gòu)的融合過程和萬物生成陰陽互動的解釋，另一方面也是對審美主體在時間和空間上的表達。這種表達是審美主體在時間和空間上的情緒表達。另外，它在時間和空間上表達了審美主體的審美情緒，正如宗白華所說，“化景物為情思”，這樣我們就“在虛空中看到真實，在真實中看到虛空”。但把詩歌、書法和繪畫完美地結(jié)合在一起并不是一件容易的事。荷蘭著名畫家凡·高在追求藝術(shù)完美的過程中達到了瘋狂的狀態(tài)，而東方的朱耷則以普通人無法理解的方式進行表演，在自己身上找到了理想的社會狀態(tài)，他的瘋狂和藝術(shù)成就是中國繪畫史上的里程碑。他將毛筆和生宣紙巧妙地結(jié)合在一起，產(chǎn)生了經(jīng)典的書法和繪畫作品。他滾動的、起伏的筆觸被嫻熟的技術(shù)所完善。正是他將繪畫和書法技巧結(jié)合起來，創(chuàng)造了一個創(chuàng)新和情感傳遞的藝術(shù)作品。他在那個時代的高度創(chuàng)新，對今天的繪畫書法有一定的借鑒意義，他書畫作品中的布白和虛實也對中國當代藝術(shù)審美價值的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。