甘肅民族歌劇的發(fā)展歷程及其作品特征
——從教學(xué)歌劇《文成公主》談起

黃 錦

（西北民族大學(xué) 音樂學(xué)院，甘肅 蘭州 730030）

一、引言

2013年6月6日，西北民族大學(xué)音樂學(xué)院創(chuàng)作的四幕教學(xué)歌劇《文成公主》在全國綜合類大學(xué)首開先河成功演出之后便開始了全國各地的巡演，在藝術(shù)界和教育界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的轟動。教學(xué)歌劇《文成公主》是西北民族大學(xué)音樂學(xué)院遵循藝術(shù)教育規(guī)律，凝煉形成的以“課堂教學(xué)”為核心，以“舞臺教學(xué)”為實踐形式[1]，以“教學(xué)歌劇”為實踐載體的創(chuàng)新性教育理念和以課堂教學(xué)與舞臺教學(xué)相結(jié)合的方式凸顯專業(yè)術(shù)課中心地位的專業(yè)教學(xué)成果，充分展現(xiàn)了西北民族大學(xué)音樂學(xué)院的教育改革創(chuàng)新和藝術(shù)教學(xué)水平。《文成公主》是國內(nèi)高等學(xué)校首部自編、自排、自導(dǎo)、自演的教學(xué)歌劇，所有的創(chuàng)作和演職人員全部由西北民族大學(xué)音樂學(xué)院師生擔(dān)任，拓寬了高校音樂教育教學(xué)改革的舞臺實踐空間，對高校音樂教育教學(xué)具有示范效應(yīng)和引領(lǐng)作用，為國內(nèi)高校音樂教學(xué)開啟了創(chuàng)新發(fā)展的新思路。教學(xué)歌劇《文成公主》在全國各地巡演期間，整體演出氣勢恢弘、藝術(shù)水準(zhǔn)專業(yè)嚴(yán)謹(jǐn)，自始至終都彌漫著藏民族的音調(diào)，尤其是將藏文化元素運(yùn)用得恰到好處，神秘的藏戲、優(yōu)美的藏族舞蹈等場景格外震撼，給觀眾留下了深刻印象，引起教育界、文藝界和社會各界的強(qiáng)烈反響，在高等學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)改革中引發(fā)了新的思考。2013年8月13日，第三屆中國少數(shù)民族戲劇會演在內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市圓滿落下帷幕，教學(xué)歌劇《文成公主》以近300人的超強(qiáng)演出豪華陣容亮相內(nèi)蒙古烏蘭恰特劇院，為本次會演獻(xiàn)上了精彩的壓軸演出，以其個性鮮明的“民族風(fēng)”、特色濃郁的“學(xué)院風(fēng)”獲得“特別金獎”。[2]2015年10月20日，教學(xué)歌劇《文成公主》作為唯一出自高等院校的作品赴京參加了第四屆中國少數(shù)民族戲劇會演，并在北京梅蘭芳大劇院進(jìn)行首場表演。最終眾望所歸，獲得本屆會演劇目特別獎、作曲一等獎、編劇二等獎、導(dǎo)演三等獎、優(yōu)秀組織獎等7個獎項。[3]教學(xué)歌劇《文成公主》的成功得益于甘肅民族歌劇80年光榮的革命傳統(tǒng)、歌劇創(chuàng)作的歷史積淀、特色鮮明的民族性和獨樹一幟的地域風(fēng)格特點。

二、中國歌劇的民族化藝術(shù)背景

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，誕生于400年前的意大利。歌劇藝術(shù)在幾百年的發(fā)展中經(jīng)歷了從意大利到法國、德國、俄羅斯、英國、捷克、美國等國家的流派衍變，人們廣為熟知的是意大利歌劇流派。在每個發(fā)展時期，每個流派的歌劇都把創(chuàng)作題材、音樂語言和本民族的文化相融合，實現(xiàn)歌劇的本土民族化過程。莫扎特、貝多芬、韋伯、瓦格納、格林卡、柴可夫斯基、比才、羅西尼、威爾第、普契尼等許多我們耳熟能詳?shù)闹髑医Y(jié)合本土文化創(chuàng)作出了大批歌劇精品，一些經(jīng)典劇目如《卡門》《圖蘭朵》《阿依達(dá)》《茶花女》《蝴蝶夫人》等至今仍然活躍在世界各地的舞臺上。中國歌劇創(chuàng)作的探索始于上世紀(jì)初，至今不過百年。中國歌劇從《白毛女》到《江姐》《向陽川》等一直在探索中國的歌劇語言，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的民族色彩濃厚的歌劇作品。從上世紀(jì)20年代首開先河的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》到延安時期的秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》、大型歌劇《白毛女》及其后的《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等優(yōu)秀歌劇作品[4]，均以中國民族音樂為基礎(chǔ)，借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法，選取中國本土題材，運(yùn)用民族化的音樂語言，進(jìn)行了有益的探索并被人們廣泛接受。1945年首演于延安的歌劇《白毛女》是在毛澤東延安文藝座談會講話精神指引下誕生的中國民族歌劇的開山之作，是中國歌劇史上一部里程碑式的作品，標(biāo)志著中國歌劇已初步形成了自己的獨特品格。該劇吸收了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精華，采用中國北方民歌的曲調(diào)，將中國的民族藝術(shù)與西方的歌劇藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)新性地傳承發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)典?！栋酌返某晒o中國歌劇的民族化發(fā)展乃至整個文藝創(chuàng)作領(lǐng)域提供了洋為中用、中外結(jié)合的音樂創(chuàng)作路徑和汲取民族藝術(shù)營養(yǎng)、開發(fā)民族民間音樂素材的寶貴經(jīng)驗，形成旋律的不斷詠嘆。[5]《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《傷逝》《原野》等優(yōu)秀經(jīng)典歌劇作品相繼問世之后，《洪湖水浪打浪》《珊湖頌》《紅梅贊》等膾炙人口的選段廣為流傳。近百年來，中國歌劇一直按照世界歌劇的標(biāo)準(zhǔn)，借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手段，選取中國本土題材，運(yùn)用中國民族民間音樂、中國聲音的發(fā)聲特點和戲曲的、通俗的民族化音樂語言進(jìn)行全新的歌劇創(chuàng)作，努力探索具有中國特色的歌劇語言。

三、甘肅歌劇的民族化發(fā)展衍變

甘肅歌劇不僅與中國歌劇的整體發(fā)展相伴而行，而且有著不可取代的民族風(fēng)格特點。甘肅歌劇從1939年成立的陜西定邊“七·七劇社”開始，經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立和改革開放，一路發(fā)展到21世紀(jì)的中國特色社會主義新時代，走過了無愧于歷史、無愧于時代、無愧于人民的80年。在其后的發(fā)展歷程中，忠誠地繼承和發(fā)揚(yáng)了“延安精神”和優(yōu)良的革命傳統(tǒng)，堅定地貫徹執(zhí)行黨的文藝方針、政策，成為甘肅乃至我國民族歌劇事業(yè)的中流砥柱，為中國民族歌劇事業(yè)的發(fā)展繁榮做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。甘肅歌劇以甘肅省歌劇院為主體，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)民族文化和民族民間的創(chuàng)作道路，立足于甘肅本土地域，以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，以甘肅“花兒”、秦腔、隴劇、各族民歌、小調(diào)以及民間戲曲音樂和民間說唱音樂等為主要創(chuàng)作素材，借鑒吸收了西方歌劇的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式，創(chuàng)作演出了很多優(yōu)秀的民族色彩濃厚的歌劇作品[6]。這些歌劇作品在民族性、思想性和藝術(shù)性上均取得了較高的成就，代表著中國歌劇的一種風(fēng)格和樣式。甘肅歌劇開辟了一條極具地域特色與民族風(fēng)格的歌劇創(chuàng)作之路，為中國歌劇藝術(shù)的民族化進(jìn)行了大膽的探索，為中國民族歌劇發(fā)展提供了寶貴的歷史經(jīng)驗，為推動甘肅文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展做出了巨大的歷史貢獻(xiàn)[7]。甘肅歌劇這些寶貴的創(chuàng)演實踐經(jīng)驗的豐富積累，也為藝術(shù)思想超前開放、作品內(nèi)涵富有哲理、風(fēng)格樣式創(chuàng)新強(qiáng)烈的甘肅民族歌劇的進(jìn)一步繁榮發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)?！断蜿柎ā贰跺氤咛煅摹贰恶R五哥與尕豆妹》《紅雪》《文成公主》《貂蟬》等優(yōu)秀經(jīng)典甘肅民族歌劇作品不僅得到了同行專家的廣泛好評，而且?guī)缀趺總€歷史時期的經(jīng)典劇目都受到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的充分肯定與熱情鼓勵。甘肅民族歌劇作品乘著時代的東風(fēng)，以濃郁的地域特色、鮮明的民族色彩和藝術(shù)獨創(chuàng)性迅速走向全國，并始終走在中國歌劇民族化的前列，在文學(xué)界、藝術(shù)界、戲劇界和教育界廣受好評，在中國歌劇的發(fā)展史上有著重要的地位和影響。

四、甘肅民族歌劇的作品特征

（一）甘肅民族歌劇鮮明的民族化創(chuàng)作題材

甘肅民族歌劇以反映當(dāng)代社會生活和重大歷史事件為題材，以豐富多彩的傳統(tǒng)戲曲與民族民間音樂為素材，以其強(qiáng)烈的時代感、濃郁的生活氣息、鮮明的民族風(fēng)格和地域特色，形成了獨具特色的甘肅民族歌劇創(chuàng)作演出之路。1955年5月，甘肅首部歌劇《紅花渠畔》以合作化帶頭人董惠琴的先進(jìn)事跡為原型，反映了20世紀(jì)50年代發(fā)生在中國大地上的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的歷程，藝術(shù)化地表現(xiàn)了生活的真實[8]。同時，根據(jù)這一時期發(fā)生的巨大社會變革，甘肅歌劇在繼續(xù)探索中呈現(xiàn)了以《月亮灣》《雷鋒》《焦裕祿》等劇目為代表的反映時代主題的歌劇創(chuàng)作。歌劇《月亮灣》反映了新一代回族人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下改變家鄉(xiāng)面貌，追求幸福生活的歷史軌跡。甘南藏劇團(tuán)及歌舞團(tuán)更以得天獨厚的地理因素和對于牧區(qū)生活的熟悉，創(chuàng)作了大量反映藏族人民生活斗爭及精神風(fēng)貌的《一串項鏈》《金牦?！贰队号_(dá)美》《塞頓月頓珠》等作品。20世紀(jì)60年代，歌劇《李貢》取材于漢族醫(yī)生李貢深入甘南草原，全心全意為藏族人民醫(yī)病療傷而不幸犧牲的動人故事。[9]20世紀(jì)80年代，歌劇《二次婚禮》在原作的基礎(chǔ)上經(jīng)過二度創(chuàng)作，把對新生活的追求融為一體，描寫具有濃郁民族色彩的邊域風(fēng)貌和風(fēng)土人情，恰到好處地運(yùn)用藏族的諺語、俗語，體現(xiàn)藏族人民機(jī)智、勇敢和強(qiáng)悍的性格，為民族歌劇的發(fā)展注入了一股新的活力。歌劇《咫尺天涯》選取了表現(xiàn)祖國和平統(tǒng)一的重大題材，道出了骨肉間咫尺若天涯的悲愴惆悵之情，述說了祖國未統(tǒng)一則夙愿難償?shù)纳畛恋拿褡宸蛛x之苦，既有濃重的民族風(fēng)格色彩，又有中華民族的厚重情懷[10]。20世紀(jì)90年代，歌劇《紅雪》是以紅軍西路軍在祁連山的冰峰雪嶺發(fā)生的可歌可泣、英勇悲壯的戰(zhàn)斗歷程為背景，采用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的手法創(chuàng)作的一部凝重、悲壯、震撼人心的革命歷史題材的甘肅民族歌劇[11]，是一部具有探索和開創(chuàng)意義的好戲。21世紀(jì)，西北民族大學(xué)音樂學(xué)院創(chuàng)作演出的國內(nèi)首部教學(xué)歌劇《文成公主》從歷史文化的角度，以盛唐時期文成公主遠(yuǎn)嫁吐蕃王子松贊干布的愛情故事為主線，刻畫了文成公主為了漢藏民族永世安泰而舍小愛、顧大家，遠(yuǎn)嫁吐蕃度終身的民族大愛形象，[12]講述了漢藏兩個民族1360多年血脈相通、親如一家、歷代友好的源遠(yuǎn)流長的歷史，展現(xiàn)了民族團(tuán)結(jié)、和諧興邦的中華文明，以歌劇藝術(shù)形式向全世界表明中華民族大家庭不可分割的歷史淵源。甘肅民族歌劇在每個歷史時期的歌劇創(chuàng)作題材，總是站在較高的民族思想起點上，深度審視各個歷史時期和各個領(lǐng)域的社會生活，自覺賦予作品濃重的民族色彩，充分展現(xiàn)漢、藏、回、東鄉(xiāng)、裕固、保安等民族豐富的文化蘊(yùn)藏，使觀眾強(qiáng)烈地感受到絲路文化、教煌文化、民族文化的深厚底蘊(yùn)。能夠注意立足本土地域開掘題材，已成為許多劇作者的自覺追求。

（二）甘肅民族歌劇豐富的民族化音樂語匯

文藝的民族性和地域性，是一個民族和地域特有的自然風(fēng)光、生活習(xí)俗、精神氣質(zhì)和心理性格等在文藝創(chuàng)作和藝術(shù)表演上的反映。[13]正因如此，音樂語言就成為歌劇民族化的關(guān)鍵。甘肅民族歌劇的音樂語言從作品創(chuàng)作起步開始，便深度發(fā)掘潛藏于藝術(shù)肌理當(dāng)中的民族鄉(xiāng)土氣息與民族特色，每部作品都以樸實清新的生活語言給予觀眾親切感，才使《向陽川》《月亮灣》《二次婚禮》《馬五哥與尕豆妹》《咫尺天涯》《花海雪冤》《陰山下》《阿爾金戰(zhàn)歌》《牡丹月里來》《紅雪》《動蕩的巴里坤》《阿萊巴郎》等大型歌劇充滿了濃重的回族、土族、東鄉(xiāng)族、保安族、撒拉族、藏族、哈薩克族、維吾爾族等民族色彩，形成了獨樹一幟的具有濃烈地方色彩的民族歌劇風(fēng)格。20世紀(jì)50年代，甘肅首部歌劇《紅花渠畔》成功地運(yùn)用了隴東一帶的口語和俗語，唱詞樸素清新，對白通俗自然，洋溢著隴東芬香的泥土氣息[14]。歌劇《月亮灣》的音樂創(chuàng)作是甘肅歌劇音樂民族化道路探索中的一次大膽嘗試，是甘肅省第一部運(yùn)用“花兒”音樂為基本素材創(chuàng)作的歌劇。[15]曲作者在大量采用“花兒”曲調(diào)的基礎(chǔ)上又融合了西北民歌的曲調(diào)素材，其音樂具有濃郁的民族風(fēng)情和地域特色。20世紀(jì)60年代，歌劇《向陽川》成為當(dāng)時乃至以后中國歌劇的典范，以一曲《中華兒女斗志昂》在全國傳唱，正是因為采用了花兒曲調(diào)中常見的羽調(diào)式、宴席曲和秧歌曲的音型用微調(diào)式進(jìn)行開朗向上的旋律創(chuàng)作，使得親切婉轉(zhuǎn)的“花兒”令人心往神馳，大有鄉(xiāng)音一曲幾斷魂的魅力。20世紀(jì)80年代，標(biāo)志著中國民族歌劇新樣式的大型花兒劇《花海雪冤》以絢麗的民族風(fēng)貌、濃郁的地方色彩、鮮美的“花兒”曲令、嶄新的舞臺形象為觀眾展現(xiàn)出清新、優(yōu)美、諧趣的回族風(fēng)情畫面，飽含著濃烈的鄉(xiāng)土韻味，高起來高亢悠揚(yáng)、低下來蕩氣回腸的“花兒”腔令人如癡如醉，短短一句“花兒本是心上話，不唱由不得自家，刀刀拿來頭割下，不死就這個唱法”深刻地表達(dá)了西北人民對“花兒”發(fā)自肺腑的熱愛。自新中國成立以來，甘肅歌劇的劇作家在繼承和發(fā)揚(yáng)中國歌劇民族化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開始了獨具甘肅特色的民族歌劇探索與實踐[16]，所有歌劇作品基本上都是以音樂旋律色彩濃郁、曲目內(nèi)容豐富多彩、藝術(shù)風(fēng)格獨特鮮明、流傳范圍地域廣闊的甘肅“花兒”為基本音樂素材，大量優(yōu)秀的甘肅民族歌劇與“花兒”結(jié)下了不解之緣，劇本題材多反映“花兒”流行地區(qū)的歷史故事、社會生活、民俗民情等，唱詞多以“花兒”格律和結(jié)構(gòu)方式為主，音樂則以“花兒”曲令為基礎(chǔ)，道白采用“花兒”流行地區(qū)的方言土語，形成了獨樹一幟的具有濃烈地方色彩的民族歌劇風(fēng)格。[17]

（三）甘肅民族歌劇濃郁的民族化音樂特色

歌劇的靈魂是音樂。如何使歌劇音樂民族化和地域化，并將其固化成穩(wěn)定的風(fēng)格標(biāo)志，就需要從當(dāng)?shù)孛耖g音樂的海洋里去采擷、提煉、積聚并不斷做出深化和探索。甘肅的歌劇作家和音樂家們一直在這方面進(jìn)行著堅持不懈的努力，取得了震撼全國劇壇的成績。20世紀(jì)80年代初期，甘肅歌劇《馬五哥與尕豆妹》率先打破了中國歌劇沉悶已久的局面，其音樂創(chuàng)作是甘肅歌劇音樂中一次較為成功的實踐，尤其是以“花兒”為基礎(chǔ)的甘肅民族民間音樂與西洋歌劇的作曲技巧和表現(xiàn)形式進(jìn)行了較好的結(jié)合。旋律創(chuàng)作以“花兒”曲調(diào)為基礎(chǔ)，并融合吸收了與“花兒”曲調(diào)相接近的宴席曲、秧歌調(diào)、山歌等旋律素材。歌劇《咫尺天涯》的音樂創(chuàng)作是甘肅歌劇音樂民族化道路探索中的一次巨大成功，使歌劇音樂民族化達(dá)到了一個新的高度[18]。曲作者對“花兒”的運(yùn)用極為精妙，選材、唱腔設(shè)計都別具一格，音樂素材的選擇上突出了西北人民喜聞樂見的“花兒”音樂，并吸收了隴劇、秦腔和阿宮腔、碗碗腔的音調(diào)，豐富了音樂色彩和創(chuàng)作思路，增強(qiáng)了音樂的抒情性，并為民族歌劇繼承發(fā)展傳統(tǒng)音樂提供了有益的經(jīng)驗[19]。歌劇《陰山下》唱詞具有濃郁的西北民歌風(fēng)格，主題音樂的外延、發(fā)展具有鮮明的地域性，素材的應(yīng)用主要是以甘肅“花兒”、信天游、秦腔、碗碗腔、隴東道情為主，形成了與劇本相適應(yīng)的獨具特色的西北音樂風(fēng)格；大量的幕后合唱、伴唱以及民族樂器管子和塤的使用，都為渲染氣氛和烘托人物心理活動以及深化劇本主題起到了極為重要的作用。20世紀(jì)90年代，大型歌劇《紅雪》在音樂創(chuàng)作上做出了突破性的探索和實踐，巧妙地糅合了豐富多彩的西部民間音樂與四川民歌，音樂樸素、真誠、感人，頗具藝術(shù)個性，風(fēng)格獨此一家。其唱法多樣，兼容美聲、民族、通俗三種唱法，無論哪種唱法都能很好地與該劇音樂的民族風(fēng)格相融會，尤其是由通俗唱法的女演員在有限的音域內(nèi)展現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的美。這種做法在中國歌劇的發(fā)展史上也是不多見的，對民族歌劇的唱法問題進(jìn)行了大膽的探索與嘗試。21世紀(jì)初，歌劇《太陽之歌》以甘肅隴東和陜西延安地區(qū)的黃土地為藝術(shù)背景，以革命歷史歌曲《東方紅》的誕生和傳唱為支點，吸收了隴東民歌《騎白馬》和陜北信天游音調(diào)的“歌謠式”音樂語匯，融入了包括通俗唱法的運(yùn)用，進(jìn)行整體音樂設(shè)計。

（四）甘肅民族歌劇強(qiáng)烈的民族化音樂創(chuàng)作

歌劇是用音樂來塑造人物的。甘肅民族歌劇在音樂創(chuàng)作方面成績斐然，歌劇音樂創(chuàng)作在純音樂、聲樂領(lǐng)域取得突破性的進(jìn)展，器樂創(chuàng)作由小型作品發(fā)展到交響作品，聲樂作品在數(shù)量豐收的同時質(zhì)量也在不斷提高。20世紀(jì)80年代，歌劇《馬五哥與尕豆妹》的劇作者運(yùn)用“花兒”的特有格律、結(jié)構(gòu)方式，清晰地揭示了劇中人物思想性格。同時，又在不同性格的鮮明對比中進(jìn)一步顯示人物的性格特點，成功地塑造了重情重義的馬五、善良純真的尕豆、面慈心毒的沙四太、貪婪無恥的沙坨門等人物形象?；▋簞　痘êＱ┰穼ⅰ盎▋骸碧釤挒閼騽⌒问?，作為貫穿全劇、展現(xiàn)人物關(guān)系、揭示矛盾沖突的紐帶，敘述了一對“花兒”歌手的愛情故事。劇作者匠心獨具地設(shè)計縣官的性格，有人稱之“為中國戲劇人物畫廊增添了一個嶄新的形象”。縣令從一開場，便被賦予了酷愛“花兒”的花兒迷個性，而且愛得如同魚水密不可分。他聽到“殺人犯”阿西木的第一句歌詞，便忘了自己的身份，搖頭晃腦地贊美起犯人是個“好唱家”。劇中的“花兒”已不是一種單純的演唱形式，而成為整個戲中不可分割的有機(jī)組成部分?！盎▋骸彼毦叩膬?yōu)美韻味，不僅使全劇充滿濃郁的泥土氣息，而且為完善戲劇結(jié)構(gòu)、刻畫人物性格開辟了新的途徑。劇作以“花兒”揭示鋪排戲劇沖突、刻畫人物形象并充分表現(xiàn)了“花兒”這種民間藝術(shù)的強(qiáng)大感染力，有機(jī)地將劇情與“花兒”融成一體。20世紀(jì)90年代，甘肅歌劇的新樣式——花兒劇《牡丹月里來》炫目的民族色彩再次為世人矚目。該劇運(yùn)用了豐富的“花兒”音樂曲調(diào)，來反映改革大潮和描繪現(xiàn)實生活，其感情真摯深切，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。曲作者以近百首“花兒”曲調(diào)（令詞）為素材，借鑒了我國傳統(tǒng)戲曲曲牌套體和板腔式的戲劇性音樂，采用“花兒”音樂去塑造劇中人物的鮮明形象，在保持原有“花兒”音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉、發(fā)展、擴(kuò)充，創(chuàng)作出能表達(dá)人物在事件推動下的內(nèi)心感情。教學(xué)歌劇《文成公主》的成功在很大程度上就是因為劇作者將我國的民族聲樂與西方歌劇的演唱乃至合唱技法相互融合，用西方歌劇的演繹方式來表現(xiàn)一個經(jīng)典的傳統(tǒng)中國歷史故事。歌劇的合唱風(fēng)格、人物服飾以及場景布置都是西藏最本土化的民族風(fēng)格，美輪美奐的舞臺藝術(shù)令人目不暇接，交相輝映，極有特色，給聽眾強(qiáng)烈的情感沖擊。

（五）甘肅民族歌劇獨特的民族化風(fēng)格設(shè)計

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告指出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)造?！备拭C歌劇始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向和民族化的創(chuàng)作道路，藝術(shù)家們堅守“生活是第一位”的創(chuàng)作原則，及時迅速地貼近時代，努力在生活中捕捉人物、主題素材，找到創(chuàng)作靈感，將生活中的深刻體驗感悟融入對鮮活立體的人物塑造，使人物呼之欲出、感人至深。歌劇作品都充滿了濃濃的生活氣息，來自生活又高于生活，既有時代魅力、生活的魅力，又有時代思想和人物性格的塑造，藝術(shù)創(chuàng)作者都有著強(qiáng)烈的時代感、責(zé)任感與使命感和明確的、強(qiáng)烈的角色意識，以積極參與社會的熱忱讓劇作表現(xiàn)形式力求符合廣大人民的欣賞習(xí)慣和審美情趣，為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。甘肅歌劇創(chuàng)作堅持洋為中用、中外結(jié)合，始終緊扣民族文化之本，特別是從甘肅絲綢之路的藝術(shù)寶庫——民族民間音樂中去開發(fā)音樂素材，汲取民族藝術(shù)營養(yǎng)，以民族音樂為基礎(chǔ)，借鑒西洋音樂創(chuàng)作手法形成旋律的不斷詠嘆。甘肅劇作家們經(jīng)過80年的力量積聚和探索進(jìn)取，在戲劇創(chuàng)作內(nèi)容之廣泛、反映現(xiàn)實之深刻、塑造人物之獨特和表現(xiàn)手法之新穎方面均有長足的進(jìn)步，為完善中國戲劇結(jié)構(gòu)、鋪排戲劇矛盾沖突、刻畫人物形象性格開辟了新的途徑。民族特征鮮明的200多部題材迥異、音樂動聽、風(fēng)格多樣的歌劇作品深受觀眾喜愛，以其鮮明的時代感、意義深遠(yuǎn)的主題、感人至深的劇情、鮮活生動的人物形象、濃郁的地方音樂色彩、嶄新的舞臺形象、創(chuàng)造性的舞臺美術(shù)效果、別開生面的表演風(fēng)格、強(qiáng)大的民間藝術(shù)感染力深深征服了廣大觀眾，與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。[20]

（六）甘肅民族歌劇生動的民族化藝術(shù)實踐

歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式直接決定了觀眾喜不喜歡、滿不滿意、認(rèn)不認(rèn)可的受眾度。歌劇《向陽川》的導(dǎo)演獨具匠心地采用了中國傳統(tǒng)戲曲“背功戲”手法表現(xiàn)主題人物內(nèi)心巨大的悲痛，把“羊皮筏子”這一甘肅特有的景觀首次搬上了舞臺的創(chuàng)造性成就，豐富了中國歌劇的表現(xiàn)手段及制作技術(shù)經(jīng)驗。歌劇《咫尺天涯》的導(dǎo)演借用電影“蒙太奇”和背臺的手法使總體音樂的氣氛設(shè)計、舞臺調(diào)度、場次轉(zhuǎn)換等方面手法新穎。歌劇《陰山下》是甘肅歌劇史上第一部無場次的大型歌劇，導(dǎo)演的手法靈活多樣，使用夸張、象征的手法及雕塑般的人體造型，大量揉進(jìn)結(jié)合劇情的舞蹈場面，對整部戲的沉重感借助于場景的自由轉(zhuǎn)換展示人物的回憶、幻覺、夢境，解剖人物的心理，將隱密的情感活動具象化?；▋簞　赌档ぴ吕飦怼窂膽騽〉姆▌t出發(fā)，在原來管弦樂隊的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了竹笛、二胡、琵琶、三弦、揚(yáng)琴、嗩吶等民族樂器的使用；使用合唱、齊唱和伴唱等藝術(shù)手法，通過音色的組合和變化加強(qiáng)和豐富了音樂的特色和表現(xiàn)力，來揭示人物的內(nèi)心世界；劇情把反映時代生活氣息與表現(xiàn)民族地域風(fēng)情緊密結(jié)合，糅合了臨夏回族自治州的太子山、大夏河、劉家峽炳靈寺等山川名勝以及回族人民的“三泡臺”碗子、五香茶、手抓羊肉等待客習(xí)俗，塑造劇中的牡丹園賞花、“花兒”會打擂、地毯展銷會、巧對黃河石、東鄉(xiāng)婚俗等情節(jié)和場面，把外地觀眾帶入耳目一新的生活空間，也使本地觀眾感到格外親切和自豪。教學(xué)歌劇《文成公主》借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲程式化的表演手法，整部歌劇在音樂、導(dǎo)演、表演等方面采用了中西合璧的方式。[21]全劇使用了鋼琴伴奏，主角“文成公主”采取一幕一人的飾演形式，合唱隊以劇中群眾演員的形式處理在舞臺前臺的兩側(cè)，表演氣勢恢弘壯闊[22]，舞臺場景美輪美奐，情感表達(dá)柔軟細(xì)膩，不同人物的內(nèi)心世界隨著劇情的發(fā)展而清晰、準(zhǔn)確地發(fā)生變化，充分體現(xiàn)了“教學(xué)歌劇”的特點。

五、結(jié)語

中國歌劇有百年的發(fā)展歷程，其核心仍然是以歌劇創(chuàng)作技法、唱法、音樂語言、表現(xiàn)形式來反映時代主題和民族精神，實現(xiàn)西洋歌劇中國民族化過程。正是基于這種民族精神，甘肅歌劇在民族精神感召和激勵下，歌劇創(chuàng)作都能夠自覺地吸收民族民間文化的營養(yǎng)，運(yùn)用西北各族人民最富有表現(xiàn)力的口語、俗語和諺語，借鑒各族民歌、民間戲曲、民間說唱等豐富生動的音樂素材，使地方民族色彩愈為濃烈，形成了甘肅民族歌劇獨樹一幟的民族主題、民族色彩、民族風(fēng)格和地域特色，在中國歌劇史上產(chǎn)生了較為重要的影響，以獨一無二的藝術(shù)魅力屹立于中華戲劇之林。作為甘肅民族歌劇的典型代表，教學(xué)歌劇《文成公主》創(chuàng)作的初衷就是堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，圍繞民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步主題，通過藝術(shù)實踐教學(xué)載體，用民族的音樂、美聲唱法、鋼琴和交響樂雙版伴奏的表現(xiàn)形式來演繹中華民族的故事，以歌劇藝術(shù)形式促進(jìn)各民族交往交流交融和團(tuán)結(jié)進(jìn)步，增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同與文化自信，構(gòu)筑中華民族共有精神家園，夯實鑄牢中華民族共同體。