藝術(shù)造境

摘 要：凌叔華是“五四”時(shí)期重要的女性作家，除了文學(xué)創(chuàng)作，凌叔華的繪畫(huà)成就同樣不可忽視，繪畫(huà)對(duì)于凌叔華的小說(shuō)風(fēng)格形成具有重要的作用。在現(xiàn)代文學(xué)史上，以繪畫(huà)為借鑒，并將其引入文學(xué)創(chuàng)作及理論的不乏其人。凌叔華所處的家庭、時(shí)代，使得凌叔華的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于繪畫(huà)的借鑒并非是簡(jiǎn)單地機(jī)械照搬，還帶有其對(duì)生命獨(dú)特體驗(yàn)的自由轉(zhuǎn)化。本文試圖結(jié)合凌叔華的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫(huà)創(chuàng)作，分析其小說(shuō)風(fēng)格，在一定程度上深化對(duì)凌叔華的研究，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的交叉研究亦不乏創(chuàng)新意義。

關(guān)鍵詞：凌叔華 小說(shuō) 傳統(tǒng)繪畫(huà) 學(xué)科交叉

凌叔華是“五四”時(shí)期重要的女性作家，她的作品中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“東方與西方”文化的交織、文字中特有的“古韻”氣息、細(xì)膩淡雅的女性筆觸、思想解放下的女性意識(shí)，以及文字背后的批判內(nèi)涵，都成為其特有的文學(xué)色彩。朱光潛在《論自然畫(huà)與人物畫(huà)》一文中對(duì)凌叔華的文和畫(huà)有著精到的評(píng)價(jià)：“她的繪畫(huà)的眼光和手腕影響她的文學(xué)作風(fēng)?！盿“作者寫(xiě)小說(shuō)像她寫(xiě)畫(huà)一樣，輕描淡寫(xiě)，著墨不多，而傳出來(lái)的意味很雋永?！眀讀凌叔華的文字，就像是在欣賞她的畫(huà)。將中國(guó)畫(huà)技法稔熟于心的凌叔華將之運(yùn)用在自己的寫(xiě)作中，形成特有的文字風(fēng)格。

一、文人志趣：抒情言志

古代社會(huì)對(duì)文人階層的期許和要求往往是琴棋書(shū)畫(huà)樣樣精通，中國(guó)古代的藝術(shù)家通常身兼數(shù)職，他們一般既是詩(shī)人又是畫(huà)家。晚明董其昌提出“文人畫(huà)”概念，文人畫(huà)大多是畫(huà)家借山水、花草、漁隱等事物傳達(dá)自己內(nèi)心的情緒或自身的品格追求。在古代藝術(shù)范疇中，將此類因情感抒發(fā)而作的藝術(shù)旨趣稱為“言志”或“緣情”?！把灾揪壡椤焙w了作者所有的情感體驗(yàn)，繪畫(huà)通過(guò)形表意，文學(xué)通過(guò)字傳情。凌叔華出生在書(shū)畫(huà)世家，從小受家庭環(huán)境的影響，再加上傳統(tǒng)思想文化的浸染，表達(dá)“志”的方式也具備更加多樣化的特征。

無(wú)論是繪畫(huà)還是文學(xué)作品，凌叔華的藝術(shù)創(chuàng)作起因主要是心理感觸帶動(dòng)，即微妙的情感波動(dòng)和情感轉(zhuǎn)換。這種“志”并非只是對(duì)外在物像的被動(dòng)感應(yīng)（如山水、植物），更多是作為社會(huì)產(chǎn)物在當(dāng)時(shí)動(dòng)亂變遷的社會(huì)以及復(fù)雜糾葛的家庭生活中漸漸積聚，外物往往是誘發(fā)心結(jié)和情感宣泄的客觀因素。如《繡枕》中描寫(xiě)深閨女子將自己的感情寄托在一針一線繡出的繡枕，卻被心上人無(wú)視踐踏。寥寥數(shù)語(yǔ)，通過(guò)下人小妞兒與大小姐的對(duì)話，將舊時(shí)深閨女性對(duì)待感情的無(wú)力盡數(shù)道出。凌叔華的母親就是封建婚姻的犧牲品，更是家庭斗爭(zhēng)中的受害者，從幼時(shí)就感受到母親委屈與不易的凌叔華，將母女在家中受到欺侮的心結(jié)投射到文字中，投射到作品的中心物——繡枕。刺繡紡織本就是舊時(shí)女性的符號(hào)，凝結(jié)著大小姐心血與感情向往的繡枕被心上人遺棄就是凌叔華對(duì)女性被拋棄的命運(yùn)的同情、無(wú)奈，以及自己感同身受的情感宣泄。

“把人生內(nèi)化為人的生存趣味，進(jìn)而把生存趣味內(nèi)化為人的審美趣味，是一種與生命的內(nèi)在精神和‘責(zé)任心’相契合的人，一種更高意義上的自由的新民?！眂凌叔華對(duì)于繪畫(huà)與文學(xué)的堅(jiān)持在形與神的藝術(shù)化處理中，體現(xiàn)了她對(duì)于繪畫(huà)以及審美之于人生趣味、生命意義的深切關(guān)注。生命體驗(yàn)、情感抒發(fā)是作為契合點(diǎn)的身份存在于凌叔華的文學(xué)與繪畫(huà)作品之間的。無(wú)論是文學(xué)作品還是繪畫(huà)作品，都是凌叔華作為一名藝術(shù)家對(duì)人格品性和生命情緒的辯證理解和體驗(yàn)承載。

二、藝術(shù)境界：虛實(shí)意境

小說(shuō)中的故事與畫(huà)紙上的圖案都是虛構(gòu)的，但是小說(shuō)人物與事件的再現(xiàn)和繪畫(huà)中圖案的寫(xiě)實(shí)又讓觀者感受真實(shí)?！疤搶?shí)相生”一直是中國(guó)古代哲學(xué)家和藝術(shù)家所追求的理念，如何界定藝術(shù)的境界就是在處理虛與實(shí)的關(guān)系，處理虛實(shí)問(wèn)題也是藝術(shù)家們追求美學(xué)過(guò)程中的必然領(lǐng)悟。在藝術(shù)實(shí)踐中，凌叔華也著重處理虛與實(shí)的關(guān)系。在繪畫(huà)中，她不強(qiáng)調(diào)反復(fù)繪景，在用筆和著墨中，她繼承了石濤和倪瓚的畫(huà)風(fēng)，尤其是山水畫(huà)，雖然只有一座山一片林，但是云霧錯(cuò)落、參差掩映，虛境下是觀者向往的無(wú)窮風(fēng)景。

在文學(xué)創(chuàng)作中，凌叔華選擇用風(fēng)景描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)對(duì)虛實(shí)關(guān)系的處理和對(duì)意境的追求。如在小說(shuō)《瘋了的詩(shī)人》中有大段精彩的風(fēng)景描寫(xiě)：“天的東南方漸漸露出淺杏黃色的霞彩，天中青灰的云，也逐漸地染上微暗的蔚藍(lán)色了。忽然溫潤(rùn)的巖石上面反閃著亮光，小路上的黃土嵌著紅砂顆子使人覺(jué)得一陣暖氣，山坡下的雜樹(shù)里吱喳吱喳地鬧著飛出兩三群小麻雀來(lái)，太陽(yáng)漸漸地?fù)碇S色的霞彩出來(lái)了。太陽(yáng)一出，九龍山的橫軸清清楚楚地掛在目前。山峰是一層隔一層，錯(cuò)綜地重重壘著，山色由灰黛紫赭色一層比一層淡下去，最后一層淡得像一層玻璃紗，把天空的顏色透出來(lái)。這重重的山影，數(shù)也數(shù)不過(guò)來(lái)了。山腳下可以看得很清楚，那繞著山腳發(fā)白亮的一長(zhǎng)條是河吧，沿著河岸的長(zhǎng)樹(shù)林，上邊綴著暗紅淡粉的不知是桃是杏的花，近山腳下是幾堆嫩黃的柳樹(shù)掩映著幾墩黃土房屋，有幾家房上起了雪白的炊煙，直沖上去，迷糊了遠(yuǎn)些的樹(shù)色與嵐光?！眃霧氣后的山峰、遠(yuǎn)處越來(lái)越淡的山色、炊煙下的樹(shù)色與嵐光是虛，山腳下發(fā)白亮的河、暗紅淡粉的畫(huà)、黃土房屋是實(shí)，虛實(shí)交錯(cuò)下的文字正如一幅完整的山水畫(huà)，令人滿眼暮靄，無(wú)限意韻。

繪畫(huà)中虛筆與實(shí)筆的處理，其用墨、筆勁的考究也是實(shí)中孕虛、虛中顯實(shí)的重要組織。在文學(xué)創(chuàng)作中，則體現(xiàn)在寫(xiě)景為實(shí)筆，抒情為虛筆；細(xì)說(shuō)為濃墨，略寫(xiě)為淡彩。其中，在處理虛實(shí)關(guān)系的過(guò)程中，凌叔華成功地將繪畫(huà)技巧留白引入文學(xué)創(chuàng)作布局結(jié)構(gòu)中，也就是有意地淡化筆下的故事情節(jié)。留白，白為虛，黑為實(shí)。在長(zhǎng)幅的風(fēng)景畫(huà)中，往往有山、亭、林三部分，每部分中畫(huà)家會(huì)留下一片空白。這是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)不似西方畫(huà)那樣運(yùn)用豐富的油彩，中國(guó)畫(huà)以墨色為主調(diào)，畫(huà)家常常以白色和墨色形成具有張力的視覺(jué)對(duì)比。華琳認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫(huà)中的留白是“畫(huà)中之白即畫(huà)中之畫(huà)，亦即畫(huà)外之畫(huà)”，白色的虛，除了在營(yíng)造色彩的明暗對(duì)比之外，并非是真的“虛無(wú)”，無(wú)欲無(wú)求，與之相反，留白中往往承載了更多藝術(shù)家希望透過(guò)白色所傳達(dá)的帶有延伸性的想象空間和悠遠(yuǎn)意境，正如張式傳達(dá)的“空白非空紙，空白即畫(huà)也”。

凌叔華樂(lè)于在畫(huà)中留白，更善于在文中留白。如《小劉》《轉(zhuǎn)變》等，凌叔華的大量作品將筆墨集中于曾經(jīng)肆意瀟灑的女性身上，她們的身上閃爍著年輕女性的驕傲，但時(shí)間的荏苒和婚姻家庭的束縛磨平了她們應(yīng)有的棱角與生命活力，凌叔華往往是寥寥數(shù)筆將筆墨逐漸轉(zhuǎn)淡，至于之后的生活狀態(tài)，凌叔華選擇停下手中之筆，留下大片空白。此時(shí)的虛白，儼然是一片實(shí)景。這些實(shí)景，則是凌叔華留給自己、留給觀者，以及給予不同人生境遇的不同啟迪和對(duì)人生存在價(jià)值的思考空間。不論是繪畫(huà)還是文學(xué)，凌叔華的作品皆達(dá)到了“蓋筆雖未到，其意已到也”。

三、藝術(shù)風(fēng)格：淡雅清綺

徐志摩為《花之寺》作序，稱贊凌叔華的小說(shuō)是“一種七弦琴的余韻，一種素蘭在黃昏人靜時(shí)微透的清芬”e。凌叔華擅長(zhǎng)畫(huà)山水、花卉，她擅長(zhǎng)用畫(huà)筆繪文字，使其作品帶上了風(fēng)景文人畫(huà)中的淡雅、清綺、嫻靜、溫婉。雖然小說(shuō)意不在此，文字更多是為了抒發(fā)情感和揭示現(xiàn)實(shí)，但聞?wù)咄苄岬焦P墨下的淡淡清香，這是畫(huà)筆賦予凌叔華的獨(dú)特馨香。

在景色描寫(xiě)上，凌叔華在逐次逐層展現(xiàn)自然景物的過(guò)程中，將自己的心靈融入筆下的景物。無(wú)論是畫(huà)作《秋晨》《四川嘉定》，還是《三峽清晨》，她都遵循著最著名的繪畫(huà)構(gòu)圖技法“三遠(yuǎn)法”，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，為之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”f。藝術(shù)家們通常用“遠(yuǎn)”來(lái)擺脫世俗帶來(lái)的壓力，延伸自己的事業(yè)，與自然相融，肆意曠達(dá)。這也是為何凌叔華絲毫不掩飾對(duì)山的熱愛(ài)：“不知為什么，我從小就愛(ài)山。”“忽然發(fā)現(xiàn)看不見(jiàn)山，心中便忽如有所失，出來(lái)進(jìn)去，沒(méi)有勁兒，似乎不該來(lái)一樣。”g在朦朧想象的統(tǒng)一下，凌叔華將內(nèi)心的思想感情通過(guò)水墨和文字自由舒展，達(dá)到高度的審美境界。

凌叔華身處新舊交替的過(guò)渡時(shí)代，傳統(tǒng)文化和倫理道德受到猛烈的沖擊，新文化在主流的前沿氣勢(shì)恢宏，表現(xiàn)出積極自由的態(tài)勢(shì)。同處于“五四”時(shí)期的女性作家廬隱、丁玲等人試圖用文字傳達(dá)自己強(qiáng)烈的感情起伏，情緒宣泄和感情吶喊是她們對(duì)新文化的響應(yīng)，是她們對(duì)自由的呼喚和對(duì)封建思想的批判。她們常在作品中加入大量主觀判斷，筆下人物的情感態(tài)度和觀點(diǎn)表達(dá)通常是作者自己希望傳達(dá)給讀者以及社會(huì)的。在凌叔華的視角下，也有社會(huì)苦難、血淚人生，但她并不強(qiáng)于用文字表達(dá)激切的情感，她用客觀的態(tài)度，用白描的手法客觀地呈現(xiàn)事件的發(fā)生和情節(jié)的走向，她的文字很少會(huì)出現(xiàn)明顯的情感傾向。如《小劉》中那個(gè)校園時(shí)期輕靈俏皮、崇尚男女平等和自由戀愛(ài)的小劉，再見(jiàn)時(shí)成了一個(gè)麻木的母親，新式思想早已被家庭的枷鎖束縛?！拔摇辈⑽粗肛?zé)或嘆息小劉的轉(zhuǎn)變或是時(shí)代的悲哀，凌叔華只是通過(guò)對(duì)老同學(xué)之間的相逢場(chǎng)面進(jìn)行語(yǔ)言和動(dòng)作的描寫(xiě)，真實(shí)地重現(xiàn)在新式思想到來(lái)時(shí)，仍然活在封建倫理中的妻子形象。她并沒(méi)有激烈地追問(wèn)在那個(gè)高呼思想解放的時(shí)代，為什么仍然存有女性的不幸，也沒(méi)有通過(guò)作品中的“我”對(duì)“小劉”這一類人發(fā)出勸告。她只是淡淡地用筆記下，舒緩中和地進(jìn)行表達(dá)。

無(wú)論是從出生到死亡就像是一場(chǎng)交易，從為丈夫活再到為兒子活的傭人楊媽；還是受過(guò)新式教育的女性，卻無(wú)法逃脫命運(yùn)的擺布，沉淪于世俗的小劉、宛珍；還是囚在閨閣中無(wú)法掌控自己命運(yùn)的舊時(shí)女子，凌叔華都選擇用旁觀的態(tài)度冷靜看待，很少加入評(píng)論性的語(yǔ)言。她筆下女性細(xì)膩的情感，并不是情感的泛濫，而是波瀾不驚的翻江倒海。那些痛苦悲慘的命運(yùn)在她的筆下變得簡(jiǎn)單干凈，看似輕描淡寫(xiě)卻并不簡(jiǎn)單敷衍。她在情感節(jié)制的背后，營(yíng)造出一種回首歲月的氛圍，所有的苦難糾葛在世間打了一轉(zhuǎn)，最后跌入心底，正如空谷里不散的回響。凌叔華用她飄逸優(yōu)雅的畫(huà)技完美地展現(xiàn)出她細(xì)致、敏感和雅逸的情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

相比同時(shí)期的其他女性作家，凌叔華生活在封建舊家庭，她不必為生存煩憂，且接受過(guò)良好的教育。她用其特有的清綺淡雅的文風(fēng)向我們娓娓道來(lái)她所熟悉的高門(mén)巨族百態(tài)，又用她清謐淡遠(yuǎn)的畫(huà)風(fēng)描繪出虛實(shí)相生的自然妙境。藝術(shù)中的文與畫(huà)在她的創(chuàng)作中得到了完美的結(jié)合，真正做到了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。在很多批評(píng)者的眼中，凌叔華所生活的“溫室”，令她免受生存帶來(lái)的苦難，更不用擔(dān)心饑寒帶來(lái)的苦痛，因而凌叔華在這種沒(méi)有生存體驗(yàn)的環(huán)境中無(wú)法造就作品的深度，但是作品證明了凌叔華在這不會(huì)發(fā)出哭喊和悲鳴、只會(huì)用無(wú)聲和沉默對(duì)人進(jìn)行拷打的生活中開(kāi)辟出一條屬于自己的寫(xiě)作道路，在清秀中盡顯其剛強(qiáng)，在淡雅中尖銳批判，在不斷重復(fù)和平凡的瑣碎中展現(xiàn)人生追問(wèn)。

五四新文化運(yùn)動(dòng)中許多作家站在新與舊的交接點(diǎn)，他們的思想中帶著舊文化精神的影響，又在向新文化思潮不斷邁進(jìn)，他們身上除了有被大眾認(rèn)同的文學(xué)作品之外，還有很多容易被學(xué)者們忽略的其他學(xué)科領(lǐng)域成就。特別是文學(xué)與美術(shù)這對(duì)姊妹學(xué)科，在現(xiàn)代文學(xué)中展示了更多的可能性。以美術(shù)為切口研究文學(xué)，有利于文學(xué)研究更加純粹，也更能將目光集中于作家的審美意識(shí)和作品的美學(xué)價(jià)值，有利于減少文學(xué)研究的功利性和個(gè)人審美意趣的干擾。

除了凌叔華，還有很多作家在美術(shù)領(lǐng)域頗有建樹(shù)，如魯迅、沈從文、豐子愷、聞一多、徐志摩等作家。無(wú)論是書(shū)法、繪畫(huà)、木刻還是美術(shù)收藏、美術(shù)鑒賞，他們的美術(shù)作品和思想表達(dá)都包含著對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與尊重，他們對(duì)高雅生活情趣的追求成為文學(xué)以及美術(shù)溝通交流的媒介，他們的藝術(shù)修養(yǎng)和審美取向在不同學(xué)科中起到了相同的積極作用。文學(xué)與美術(shù)中相通的感性思維和傳達(dá)需求很容易讓二者達(dá)成共識(shí)，融會(huì)貫通。在交叉學(xué)科的范疇中研究文學(xué)作品，有利于推動(dòng)文學(xué)走出相對(duì)狹窄的研究空間，使得人們可以站在不同維度重新觀察認(rèn)識(shí)文學(xué)，從而為文學(xué)鑒賞提供更多的可能性。

ab朱光潛：《朱光潛談美三十六講》，臺(tái)海出版社2018年版，第271頁(yè)，第272頁(yè)。

c錢(qián)中文：《我國(guó)文學(xué)理論與美學(xué)審美現(xiàn)代性的發(fā)動(dòng)——評(píng)梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛薄ⅰ懊佬g(shù)人”思想》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2008年第7期，第125頁(yè)。

d凌叔華：《女人》，天津人民出版社2016年版，第112— 113頁(yè)。

e徐志摩著、韓石山編：《徐志摩全集（第三卷·散文）》，天津人民出版社2005年版，第294頁(yè)。

f傅建明：《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代美術(shù)研究》，吉林大學(xué)出版社2016年版，第85頁(yè)。

g凌叔華：《愛(ài)山廬夢(mèng)影》，天津人民出版社2016年版，第20頁(yè)。

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作 者： 謝心悅，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com