古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”

邱奎 倪思然

摘 要：“飄帶精神”作為中國古典文化的一種精神理念，主要是指在游動、飄動的形態(tài)中，達(dá)到飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相生的境界。其作為一種獨特的精神理念進(jìn)入了古琴藝術(shù)的體系，成為一種獨具魅力的藝術(shù)精神，這主要表現(xiàn)在古琴創(chuàng)制、演奏意境與琴者品格三個方面。古琴的造型和音樂特質(zhì)均與“飄帶精神”的內(nèi)涵有相通處。演奏意境從“物”到“情”再到“神”，層層遞進(jìn)，飄逸回環(huán)之感迭生。琴者品格與古琴文化相互作用，相互完善，而“飄帶精神”貫穿其中，共同成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不容忽視的元素。

關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù) 飄帶精神 琴者品格

“飄帶精神”是中華文化寶庫中一種獨到的精神理念，具有較為顯要的文化氣韻、美學(xué)意義和學(xué)術(shù)價值。然而，中外學(xué)界對這一概念的闡釋尚少，且在外在的“形”與內(nèi)在的“神”二者中，大多只集中在“形”的階段，仍有可以拓展的學(xué)術(shù)空間。特別是目前，很少有學(xué)者將“飄帶”中所蘊含的精神文化內(nèi)涵提煉出來。其中，唐君毅先生和葉明媚女士在著作中提到了相關(guān)內(nèi)容，但由于他們關(guān)注點和側(cè)重點的原因，并未對“飄帶精神”下較為明晰的定義。古語有云：“他山之石，可以攻玉。”在唐、葉二位學(xué)者的啟發(fā)下，筆者擬嘗試對“飄帶精神”下一個明確的定義，并對其藝術(shù)內(nèi)涵做出進(jìn)一步的闡釋。

概而觀之，“飄帶”的舞蹈屬性和飄逸的美學(xué)風(fēng)格，在詩、樂、舞三位一體的中華古典文藝傳統(tǒng)中，處于獨特的地位。而古琴則是十分重要的古典樂器，有著三千年以上的歷史，受到許多文人雅士的喜愛。那么，“飄帶”這一精神文化維度，是否可以成為古琴藝術(shù)研究中較新的學(xué)術(shù)增長點？古琴藝術(shù)與飄帶精神之間的文化紐帶又在哪里？這些都是值得探究的有意義的問題。從目前來看，關(guān)于古琴藝術(shù)精神的研究已經(jīng)涵蓋了多個方面，如古琴藝術(shù)中的和合思想、水文化理念、人琴合一觀、自由精神等。但從“飄帶精神”入手對古琴藝術(shù)進(jìn)行闡釋的卻幾乎暫付闕如。因而，本文擬就從此處入手，在此領(lǐng)域做一個初步探析，主要從古琴創(chuàng)制、演奏意境和琴者品格三個方面來解讀古琴藝術(shù)中蘊藏的“飄帶精神”，以期為創(chuàng)新古琴藝術(shù)的研究角度做出貢獻(xiàn)。

一、古琴藝術(shù)與飄帶精神

（一）何謂“飄帶精神”

在《國語辭典》中，飄帶一詞被解釋為：“裝飾衣帽、旌旗的長帶子，常隨風(fēng)飄動?！惫糯h帶的含義包含了古代服飾文化的特點。整體說來，“中國古代服飾的款式具有寬大舒適的特點”a，隨風(fēng)而動，動則隨風(fēng)。正是由于這一服飾設(shè)計，古人在行走的時候，帶有“飄帶”般的特性，頗具“風(fēng)韻之美”。這里所體現(xiàn)的就是“飄帶精神”外在的“形”的方面，即游動、飄動的特性。

“飄帶”起初是用來形容服飾的，后來隨著時代的發(fā)展和中華民族文化精神的演進(jìn)，它陸續(xù)被賦予了實在的精神文化特征。以謝靈運、陶淵明、王維等為代表的文人志士隱居田園，遠(yuǎn)離世俗紛擾，志向高潔，如清風(fēng)晚月，不染一塵，百姓對其更有一份敬仰之情。從文化空間學(xué)的角度看，隱居之處，多為山林高崖，因此志士又多了一份神秘、縹緲之感?！帮h帶”不再只是服飾的象征，而是多了一重精神的意蘊。飄動、回環(huán)的不僅僅是服飾上的飄帶，還有文人志士的高尚道德情操，于無形之中游動，感人頗深。這就達(dá)到了“飄帶精神”內(nèi)在之“神”的階段。

著名哲學(xué)家唐君毅先生論中國藝術(shù)精神時曾說：“席勒美學(xué)論文中，獨謂希臘美神佩飄帶，而由飄帶精神論風(fēng)韻之優(yōu)美……飄帶之美點，在其能‘游’，能飄，即似虛似實而回環(huán)自在……吾為此言，亦所以喻中國藝術(shù)之所崇尚之優(yōu)美之極致，在能盡飄帶精神，極悠游回環(huán)虛實相生之妙，而亦可通于壯美?！眀唐君毅先生引希臘之神的“飄帶”，指出其“飄”和“游”的特點，再將“飄帶精神”映射到中國藝術(shù)中，指出中國藝術(shù)的“虛實相生之妙”，此論斷頗具有比較文化學(xué)的價值。由此，他將飄帶之“形”和飄帶之“神”結(jié)合了起來，從飄帶“飄”“游”的形態(tài)特性延展到起伏、回環(huán)、虛實相生的精神境界，指出了“飄帶精神”所蘊含的兩個層面，對進(jìn)一步研究“飄帶精神”做出了巨大的貢獻(xiàn)。

葉明媚女士則將“飄帶精神”這一藝術(shù)精神進(jìn)一步引入古琴文化的學(xué)術(shù)場域當(dāng)中。在著作《古琴藝術(shù)與中國文化》中，她將飄帶闡釋為：“飄帶為一長而柔軟之物，由此飄帶之美在于其游弋時之飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相涵而可達(dá)縹緲空云之致。”c這其中也揭示出了“飄帶”之“形”和“飄帶”之“神”之間的關(guān)系，從長而柔軟的性質(zhì)見其背后飄逸、回環(huán)、虛實之美，從最簡單的物上升到了靈的階段。“飄帶精神”，正是飄帶之“形”和由形所產(chǎn)生出來的精神境界組成的。

雖然唐君毅先生和葉明媚女士已經(jīng)在相關(guān)的著作當(dāng)中隱約體現(xiàn)出了對“飄帶精神”內(nèi)涵的解釋，但都并未提出一個完整、明晰的概念。所以在查閱了相關(guān)資料，借鑒了他們兩位學(xué)者觀點的基礎(chǔ)上，筆者嘗試著對“飄帶精神”做了總結(jié)，下了如下定義：所謂“飄帶精神”，就是指在游動、飄動的形態(tài)中，達(dá)到飄逸、起伏、掩映回環(huán)、虛實相生的境界。

（二）古琴藝術(shù)與飄帶精神之聯(lián)結(jié)

古琴起源早，發(fā)展歷史悠久。從其創(chuàng)制起，古琴就不僅僅只是單純的樂器?！肚偾逡簟分杏杏涊d：“昔者神農(nóng)氏造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其天真者也?！逼渌麜袑懙溃骸胺嗽烨?，宣情理性，返其天真也?！眃或教化眾生，或怡養(yǎng)性情，或彰顯志趣，古琴從一開始便和中華古典文化及人文精神有著密不可分的關(guān)系。正是在這樣的歷史條件之下，古琴藝術(shù)形成了豐富的精神文化內(nèi)涵?！肮徘僖魳匪囆g(shù)之所以被稱為琴道是因為對古琴的欣賞和認(rèn)識需要的不僅僅是理解其曲調(diào)，還包括樂曲的精神意蘊?！眅理解古琴藝術(shù)，我們不應(yīng)該只關(guān)注其曲調(diào)，更應(yīng)該將重點放到古琴中所包含的精神意蘊之上，從“飄帶精神”來闡釋古琴藝術(shù)則有源可尋。

依照以上對“飄帶精神”所下的定義，我們可以關(guān)注“飄帶精神”與古典藝術(shù)形態(tài)的學(xué)術(shù)聯(lián)結(jié)點。在宗白華先生的《美學(xué)散步》里，就有相關(guān)的內(nèi)容。宗白華先生認(rèn)為中國畫是“自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，養(yǎng)而游空，蹈光揖影，摶虛成實”f，這其中“筆墨、線紋”為“飄帶精神”之“形”，“游空、摶虛成實”則可視作“飄帶精神”之“神”。關(guān)于中國書法藝術(shù)，宗白華先生又認(rèn)為“我們見到書法的妙境通于繪畫、虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超其象外，得其環(huán)中”g，這其中所形容的正是從書法的一點一畫、形態(tài)之中，所體悟出來的游動之感、虛實之情。雖然宗白華先生并未明確提出“飄帶精神”這一概念，卻從中華美學(xué)的視角進(jìn)行了探討，我們可以從中窺見“飄帶精神”在古典藝術(shù)中的美學(xué)投影。在眾多的中國古典藝術(shù)之中，契合“飄帶精神”之處比比皆是，而古琴作為中國古典藝術(shù)，自然與“飄帶精神”頗有淵源。

葉明媚女士就在《古琴藝術(shù)與中國文化》一書中，指出了古琴的音律和“飄帶精神”之間的聯(lián)系，但內(nèi)容尚不夠全面翔實，尚有可以開拓的學(xué)術(shù)闡釋空間。事實上，“飄帶精神”對于古琴藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，其影響的方面也較為廣大。以下將從古琴創(chuàng)制、演奏意境、琴者品格三個方面對古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”進(jìn)行探析，以求對古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”做出更加完整的闡釋。

二、古琴藝術(shù)中的“飄帶精神”

“飄帶精神”作為一種富于文化魅力的精神理念，在無形之中進(jìn)入古琴藝術(shù)，并對之產(chǎn)生深刻的影響，這主要體現(xiàn)在三個方面：古琴創(chuàng)制、演奏意境、琴者品格。

（一）“飄帶精神”之于古琴創(chuàng)制

古琴選材多用陳年老木，多以桐面梓底，且對木材的選擇，要符合“舉則輕、擊則松、折則脆、撫則滑”h的“四善”原則?！拜p”“松”“脆”“滑”體現(xiàn)出了古琴選材的嚴(yán)格性，也正是這樣嚴(yán)格的選材流程和要求，才能形成古琴“通體造型流暢、圓潤通透”的特點。i“通體造型流暢”指古琴的造型多為流線型，形態(tài)上如飄帶之狀，體長而光滑。琴的最高處名為“岳山”，最低處名為“龍齦”。在古琴的底板上，五根弦好比涓涓流水，從水之源頭“岳山”流至“龍齦”j，水的流動之態(tài)又契合了“飄帶”游動、流動之態(tài)。這就體現(xiàn)了“飄帶精神”，在飄動、游動的形態(tài)當(dāng)中達(dá)到了虛實相生、掩映回環(huán)的境界。

除了古琴的通體造型體現(xiàn)出了“飄帶精神”，古琴的音樂特征也含有“飄帶精神”之意。葉明媚女士曾對中西的音樂之差別做出了比較，她認(rèn)為中國音樂欠缺西樂豐富的和聲，主要為單音之樂，因此亦重旋律線條之起伏和音色音韻變化之美。k古琴音樂缺乏和聲，以單音為主，所以多以旋律的起伏和音韻的變化來彌補這一不足之處。旋律之起伏、音韻之變化，猶如飄帶之游動，達(dá)到回環(huán)、起伏的境界，賦予了古琴音樂獨特的藝術(shù)魅力?！肚俚馈分杏羞@樣的記載：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首?！眑《琴道》進(jìn)而把古琴放在了八音之首，這不僅是因為它作為中國文化重要的組成部分，有著深刻的文化內(nèi)涵，也得之于古琴獨特的音樂特質(zhì)，王博編著的《中國古琴藝術(shù)》中也提到過類似的觀點。古琴首先是因為它在音樂表現(xiàn)力方面展示了過人之處，才可能積淀出豐富深厚的文化內(nèi)涵。這種獨特的音樂表現(xiàn)力，不得不說和古琴旋律線條起伏、音韻變化有著密切的聯(lián)系。概而言之，這其中深藏著的更是“飄帶精神”之意蘊。

（二）“飄帶精神”之于演奏意境

在古代，古琴演奏要求頗多，其所形成的演奏意境更是暗合了“飄帶精神”之內(nèi)涵。

自然之景在古琴的演奏中占據(jù)著重要地位。在生產(chǎn)力極度低下的時期，先民們對于自然往往是崇拜和仰望的態(tài)度。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們也漸漸能對許多自然現(xiàn)象有所認(rèn)知，但對自然天生的依戀之情根植在中華民族的血液里，融入“集體無意識”之中。古琴的演奏也深受自然之景的影響。所以，古人彈琴必?fù)窳嫉?，往往只有在親近自然的地方，方能具有“飄帶”之意。而這在古代文學(xué)經(jīng)典中亦有所呈現(xiàn)，如《紅樓夢》第八十六回中，林黛玉就說道：“若要撫琴，必?fù)耢o室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水崖邊，再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐?！眒“靜室高齋”“層樓”“林石”“山巔”“水崖”，這其中的種種，都可見古人對于奏琴之事的考究。河水流動，清風(fēng)吹拂，淡淡清香似有若無，一輪余暉暈染開來。這樣的自然之景中，縹緲、虛實之感忽生，飄帶精神之意也可充分得到彰顯。

自然之景和琴者相得益彰，共同譜寫出了一曲曲琴樂。在西方的音樂演出之中，樂器、樂人、觀眾構(gòu)成三足鼎立的局面，其中觀眾是占據(jù)主體地位的。這是由西方音樂娛他性的特征所決定的，更強調(diào)音樂對接受主體（聽者）所產(chǎn)生的作用。但在古琴演奏當(dāng)中，我們大多看到的，卻是樂人和古琴的存在，而伴讀童子等觀眾角色則被放在了次要位置，自然之景和琴者才是中心。這在有關(guān)古琴演奏的圖畫當(dāng)中是可見的。在南京西善橋南朝古墓磚刻《竹林七賢畫像磚·嵇康·阮籍》畫中，“手揮五弦，目送歸鴻”的嵇康，衣冠不整、半躺半臥的阮籍，雖未有觀眾、聽者的醉然之態(tài)，但琴、人相互映照，竹林樹木，風(fēng)雪日月，構(gòu)成一幅典型的古琴演奏場景。這其中音與人相和，景與琴相融，音為實，意為虛。人醉其中，神情恍惚，忽然游于千里之外。真真假假，虛虛實實，如同“飄帶”之意，虛實相生，掩映回環(huán)。

古琴演奏講究意境，這種意境最終達(dá)成的是一種和合的狀態(tài)。自然之景、演奏之人、回環(huán)之思在旋律的流動之中相互交融，和合境界由此生成。山川草木、游魚飛鳥、碎石野草，這樣的環(huán)境激發(fā)了琴者的情志，產(chǎn)生似有若無的縹緲之感。萬物之大、吾輩之小，永恒的星河、短暫的人生，物我對比之中，不免升起感嘆之情。但又見花自盛衰，魚自遨游，不悲歲月易逝，又忽然感動萬分，豁然開朗。人生雖短，寄情天地，可達(dá)生之歡樂，又何嘗不可?；ú蒴~鳥尚知之理，吾又如何不得？琴者又仿佛瞬間徹悟。這種自我的探尋，有和無的虛實之感，將“飄帶精神”表達(dá)到了極致。虛實之感，沉醉之念，都在琴音之中悠悠飄蕩，如飄帶一般看似有形實則無形。景、琴、物早已融為一體，思緒隨音而動，飄飄蕩蕩，恍惚之間情寄天地。

縱而觀之，我們可將自然之景定義為古琴演奏意境的第一層，即物的階段。自然之景和琴者相互融合的階段，我們可以將之定義為第二層，即情的階段。最后自然之景、奏琴之人、縹緲之思合為一個整體，達(dá)到和合的境界，我們可以稱之為第三層，即神的階段。物、情、神層層遞進(jìn)，虛實之感、飄動之意愈發(fā)濃烈。無論哪個階段，我們都能于焉感受到游動、回旋、虛實相生之感，這就是所謂的“飄帶精神”。

（三）“飄帶精神”之于琴者品格

琴是士大夫、文人群體表情達(dá)意的重要工具，兩者在歷史演變的過程當(dāng)中，往往也形成了某種依附的關(guān)系。在高羅佩看來，“古琴，作為獨奏樂器，所演奏出的音樂與中國其他各種音樂有著很大的區(qū)別：就它的個性特征和在文人階層生活中所處的重要地位而言，它完全是獨樹一幟的”n。由此我們可以看出古琴和文人階層存在的特殊聯(lián)系，這種特殊的聯(lián)系相互促進(jìn)和完善。

古琴包含著豐富的文化精神意蘊，這在無形之中塑造了琴者品格?！肮徘訇庩柌恼?，蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰?！眔古琴制作時使用的木材就有陰陽之分，一陰一陽謂之和。清徐祺《五知齋琴譜》中記載，琴音有宮、商、角、徵、羽，即物之金、木、水、火、土，德之仁、義、禮、智、信，身之脾、胃、肝、膽、腎，人之君、臣、民、事、物。p這其中就指出了古琴和五音、五行、五德之間對應(yīng)的關(guān)系。這種對應(yīng)的關(guān)系，實則是把虛無的理念和現(xiàn)實結(jié)合了起來。無論是從其選材還是從其構(gòu)造都顯示出了陰陽的調(diào)和、虛實的相融。陰陽之道中，情發(fā)而音成，音成則感物，不覺情志纏綿。以琴中境界關(guān)乎現(xiàn)實，隨琴音而動，撫琴者長久如此，陶冶性情，身上不免生出飄帶般流動、靈活之態(tài)，琴者身上的浩然正氣也由此彰顯。所以世人皆謂嵇康絕美，浩蕩曠達(dá)，不可不說這其中有對他高尚品格的嘆服。古琴之中，陰陽之中，高尚品格得以陶冶，虛無、空靈之美，回環(huán)往復(fù)之感豐富、充盈著琴者品格。

古琴對于琴者品格的塑造有著重要作用，為琴者品格增添一份靈動的“飄帶精神”；相應(yīng)地，琴者同樣以自身的高尚情操，豐富和發(fā)展著古琴藝術(shù)“飄帶精神”之內(nèi)涵。撫琴是雅事，非高潔之士不能通其理，也不能達(dá)到和合的境界?！安佟弊鳛楣徘僖魳匪赜械那偾}名，反映的是主體“不失其操”，是琴人守仁德的集中表現(xiàn)。q在《琴操》所記的曲目中，《箕山操》傳為堯時品德高尚之士許由拒不接受堯帝禪讓，堯逝世之后，作“箕山之歌”懷念堯的圣德。r許由不為名利所動，對堯的功績的贊頌，都體現(xiàn)出琴者高尚的道德情操。不接受禪讓，初看為失，再看為得。志不在朝堂，則不取，這就為得。不吝嗇對堯的贊美，是琴者向善向美的精神理念的體現(xiàn)。聶政學(xué)琴為父報仇，不屈不撓；嵇康一曲《廣陵散》表現(xiàn)了不為強權(quán)折腰的勇毅；蔡文姬雖身世坎坷，卻情志不減，心中萬分悲憤，皆見于一曲《胡笳十八拍》中，這是她敢言敢怒的忠貞情操。有關(guān)琴者動人的故事數(shù)不勝數(shù)，從中我們能看見琴者不卑不亢的高尚品格、胸懷曠達(dá)的浩然正氣，正如飄帶，雖似柔弱，又柔中帶剛，達(dá)到壯美之態(tài)。其中情志繞梁不絕，攝人肺腑。琴者身上“飄帶”般的精神氣質(zhì)、高尚的品格，也賦予古琴藝術(shù)更多的內(nèi)涵。

古琴與琴者品格，兩者相輔相成，相互促進(jìn)，共同展現(xiàn)出了似“飄帶”般的精神氣質(zhì)，感人至深，久久彌留，揮之不去。他們身上的浩然正氣在天地間游動，神思回環(huán)往復(fù)于現(xiàn)實和想象之間，琴和人相互掩映，真正達(dá)到了“飄帶精神”的境界。

三、結(jié)語

古琴藝術(shù)內(nèi)涵豐富，包羅萬象?！帮h帶精神”是中國古典文化的一種精神理念，融入古琴之中，對古琴產(chǎn)生了深刻的影響。從其創(chuàng)制來探究，我們主要是從古琴的外形和音樂特質(zhì)方面進(jìn)行考察，流暢的線條、起伏回旋的韻律，“飄帶”之感已頓生。從其演奏意境觀之，“物”“情”“神”三個階段，則飄動、回環(huán)之感節(jié)節(jié)上升，愈發(fā)濃烈。從琴者品格說來，則主要看重古琴和琴者品格之間的雙向關(guān)系。

誠然，古琴藝術(shù)是一個大命題，其中所囊括的內(nèi)容浩瀚、廣博，本文只是就其中的三個方面進(jìn)行論說，從中華美學(xué)視角出發(fā)集中探析了其中的“飄帶精神”。關(guān)于“飄帶精神”，學(xué)界的研究并不多，主要集中在表層的“形”的階段，對于“飄帶精神”較深層次之“神”的敘述則極為匱乏。因此，本文將“飄帶”的學(xué)術(shù)觸角由“形”延伸到“神”的深度，這是本研究的主要突破點。并且，由“飄帶精神”這一學(xué)術(shù)維度來研究古琴藝術(shù)，也是力圖為古琴學(xué)界提供一種文化研究之新思路。筆者期冀借此拋磚引玉，引起學(xué)界的更大重視，促使有心學(xué)者進(jìn)一步挖掘古琴藝術(shù)中“飄帶精神”的深厚意蘊。

a 王儷穎、王恩涌、馬歆星：《中國古代服飾文化與現(xiàn)代服裝設(shè)計》，《大眾文藝》2015年第14期。

b 唐君毅：《中國文化之精神價值》，正中書局1985年版，第310頁。

ck 葉明媚：《古琴藝術(shù)與中國文化》，中華書局1994年版，第14頁，第15頁。

dr 李祥霆：《古琴綜議》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第32頁，第66頁。

e 王肅：《清微淡遠(yuǎn)中和音，飄逸高雅曲中境——〈溪山琴況〉表演美學(xué)思想對小提琴演奏的啟示》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

fg 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年版，第141頁，第142頁。

hp 田雅麗：《生態(tài)美學(xué)關(guān)照下的古琴音樂素描》，《音樂探索》2011年第3期。

i 謝婉瑩：《論中國古琴藝術(shù)中的水文化》，鄭州大學(xué)2020年碩士學(xué)位論文，第8頁。

j 曾凡忠：《古琴中的水文化》，《文藝評論》2010年第22期。

l 桓譚撰、朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》，中華書局 2009年版，第64頁。

m 〔清〕曹雪芹，高鶚：《紅樓夢》，上海古籍出版社2009年版，第706頁。

n 〔荷〕高羅佩：《琴道》，宋慧文、孔維鋒、王建欣譯，王建欣校訂，中西書局2013年版，第1頁。

o 趙希鵠：《洞天清錄（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第5頁。

q 王娜：《漢儒與古琴“樂之統(tǒng)”地位的形成》，《文藝研究》2019年第9期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張力心.古琴文化中“靜”“凈”“境”之探究[D].聊城大學(xué)，2019.

[2] 周楠.簡析中國“琴文化”的三重思想內(nèi)涵[J].音樂創(chuàng)作，2017（12）.

[3] 尹蓓蓓.“流水”——古琴文化視覺形象設(shè)計[D].山東工藝美術(shù)學(xué)院，2017.

[4] 戴昕萌.古琴文化中的和合思想研究[D].蘇州科技大學(xué)，2017.

[5] 陳燮君.古琴的文化肖像[J].紫禁城，2015（8）.

[6] 莊澤峰.中國傳統(tǒng)中的琴文化[J].黃河之聲，2013（1）.

[7] 王萍.中國古琴文化初探[J].西安文理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（4）.

[8] 易存國.中國古琴藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[9] 劉承華.古琴藝術(shù)論[M].南京：江蘇文藝出版社，2002.

[10] 徐上瀛.溪山琴況[M].北京：中華書局，2013.

[11] 苗建華.古琴美學(xué)思想研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.

基金項目： 本文系國家社科基金重大項目“六十年來臺灣社會思潮的演進(jìn)與人文學(xué)術(shù)的發(fā)展（1950—2010）”（項目批準(zhǔn)號16ZDA138）成果

作 者： 邱奎，華僑大學(xué)文學(xué)院在讀本科生；倪思然，本文通訊作者，文學(xué)博士，華僑大學(xué)文學(xué)院教師，中國現(xiàn)代文學(xué)研究會會員，福建省美學(xué)學(xué)會會員。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com