《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》的敘事策略研究

摘 要：斯蒂芬·茨威格是20世紀(jì)最受歡迎的德語(yǔ)作家之一，他所創(chuàng)作的中短篇小說、傳記至今仍在世界范圍內(nèi)擁有眾多的忠實(shí)讀者?！兑粋€(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》是與《象棋的故事》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》具有同樣地位的中篇小說。小說以雙層敘述視角、多重?cái)⑹聲r(shí)間的交疊以及巧妙的話語(yǔ)運(yùn)用，講述了C太太一生中刻骨銘心的24小時(shí)。故本文從敘述視角、敘述時(shí)間以及敘事話語(yǔ)切入，對(duì)該小說的敘事策略進(jìn)行探究，以期達(dá)到對(duì)文本敘事藝術(shù)的深入把握。

關(guān)鍵詞：茨威格 《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》 敘述視角 敘述時(shí)間 敘事話語(yǔ)

一、引言

《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》作為斯蒂芬·茨威格聲名顯赫的中篇小說之一，以高超精細(xì)的筆觸，描摹出主人公C太太在無(wú)意識(shí)的主宰下跌宕起伏的心理活動(dòng)。小說采用茨威格慣用的“框架結(jié)構(gòu)”，由第一人稱敘述者“我”介紹故事發(fā)生的時(shí)空背景。在度假時(shí)，“我”與眾人對(duì)一次突發(fā)的桃色事件看法相左?！拔摇睂?duì)桃色事件的主人公亨麗哀太太所持有的同情與理解吸引了英國(guó)老婦人C太太的注意，繼而她向“我”講述了發(fā)生在她四十二歲那年，影響了她一生的驚心動(dòng)魄的24小時(shí)。由此，敘述者正式地由“我”轉(zhuǎn)為C太太，故事主人公也由亨麗哀太太轉(zhuǎn)為C太太，完全發(fā)展為一個(gè)新的故事，敘述時(shí)間也由當(dāng)下轉(zhuǎn)為C太太口中的往昔。于是，讀者在雙層敘述視角切換、多重?cái)⑹鰰r(shí)間交疊中隨著敘事話語(yǔ)的變化體會(huì)故事，既能邁入老婦人的昨日時(shí)光，又能回歸現(xiàn)實(shí)做出冷靜的思考，從而達(dá)到非同尋常的閱讀體驗(yàn)。

二、雙重?cái)⑹鲆暯?/p>

茨威格在謀劃小說的布局安排時(shí)，最常見的一種結(jié)構(gòu)形式便是設(shè)計(jì)“框架式結(jié)構(gòu)”，概言之即小說文本最初呈現(xiàn)的一般只是框架，或稱為引子，此時(shí)的敘述者身份多為游客或是乘客。例如其長(zhǎng)篇小說《心靈的焦灼》中，“我”是一位在維也納偶遇主人公霍夫米勒的作家，兩人逐漸熟絡(luò)后，主人公向“我”請(qǐng)求一些時(shí)間，以便他能向“我”解釋何以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)持有這樣的看法，從而吐露埋藏在心底的陳年往事。《夏天的故事》中，“我”在卡德納比亞度假時(shí)遇到了一位年長(zhǎng)的紳士，在一次閑聊時(shí)，老先生向“我”講述了上一次他來(lái)這里時(shí)的經(jīng)歷。又如《熱帶癲狂癥患者》中，“我”訂購(gòu)了返回歐洲的“海洋號(hào)”輪船艙位，連續(xù)兩日深夜獨(dú)自在船頭漫步時(shí)，都偶遇了主人公醫(yī)生；第二日在寒暄過后，醫(yī)生主動(dòng)請(qǐng)求，能否對(duì)“我”傾訴自己的全部遭遇。即便如《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這部采用了第一人稱書信體形式的小說，也可視作“框架式結(jié)構(gòu)”的變形。從故事層面來(lái)講，R先生的功能是陌生女人生命中的參與者，他的行動(dòng)影響了陌生女人的人生走向。而在小說形式的層面上，R先生的功能在于以收信人的身份和視角行文具有合理性，避免唐突生硬。他決定閱讀這封信的舉動(dòng)，正式開啟了小說的主要內(nèi)容。此時(shí)，R先生的身份也由主角轉(zhuǎn)為參與者，他所扮演的角色近乎茨威格的小說中經(jīng)常交代故事背景和起因的“我”。

《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》采用類似的結(jié)構(gòu)模式，首先由“我”交代故事發(fā)生的背景——“戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前十年，我有一回在里維耶拉度假，住在一所小公寓里。一天，飯桌上發(fā)生了一場(chǎng)激烈的辯論，漸漸轉(zhuǎn)變成憤怒的爭(zhēng)吵，幾乎鬧到結(jié)怨動(dòng)武的地步，這真是萬(wàn)沒料到的。”a作者開門見山，將故事時(shí)間、地點(diǎn)和盤托出，且直接拋出故事的起因——“一場(chǎng)激烈的辯論”，這種坦率的敘述方式，不覺令讀者緊跟思路，想對(duì)他們辯論的起因一探究竟。原來(lái)引得眾人激烈討論的起因是同家人來(lái)度假的“秀麗、纖弱、不愛接近人”的工廠主夫人亨麗哀太太同一位僅認(rèn)識(shí)兩小時(shí)的法國(guó)青年男子私奔了。亨麗哀太太三十三歲上下，聲譽(yù)清白，但在短短的時(shí)間內(nèi)竟為了一個(gè)素昧平生的花花公子拋棄了自己的丈夫和兩個(gè)女兒，不免令人疑惑不解，旅客們對(duì)此意見不一。“我”從人性的角度出發(fā)，指出“一個(gè)女人一生里確有許多時(shí)刻，會(huì)使她屈服于某種神秘莫測(cè)的力量之下，不但違反本來(lái)的心意，又不自知其所以然”。在座的兩對(duì)夫婦則持相反的意見，在他們看來(lái)，“世上固然有著正派女人，另一方面也還有些‘天生的賤骨頭’，照她看來(lái)亨麗哀太太準(zhǔn)是這類人”?！拔摇睘檫@位離經(jīng)叛道的太太所做的寬容解釋，引起了在場(chǎng)的一位“白發(fā)蒼蒼的嫻靜高雅的英國(guó)籍老婦人”C太太的關(guān)注。她在反復(fù)確認(rèn)“我”對(duì)于亨麗哀太太一事確實(shí)持有包容的態(tài)度后，將發(fā)生在自己四十二歲那年的激情往事向“我”娓娓道來(lái)。

不難看出，當(dāng)C太太反復(fù)思忖后決心將陳年往事向“我”傾訴之時(shí)，敘述者已悄然由“我”變?yōu)镃太太，隨之發(fā)生變化的還有敘述視角。敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。此時(shí)C太太既是故事的敘述者，又是故事中的人物。老年的C太太敘述自己四十二歲時(shí)發(fā)生的事，此時(shí)的她作為敘述者在話語(yǔ)層運(yùn)作，中年的她則作為人物在故事層運(yùn)作。美國(guó)敘事學(xué)家普林斯認(rèn)為，“如果說在任何敘事中都至少有一個(gè)敘述者，那么也至少有一個(gè)受述者，這一受述者可以明確地以‘你’稱之，也可以不以‘你’稱之”b。很明顯，當(dāng)C太太開始回顧性敘述時(shí)，“我”的身份由敘述者轉(zhuǎn)為顯性受述者。

較之于《心靈的焦灼》般敘述視角的徹底轉(zhuǎn)變，即正文敘述視角全部是霍夫米勒，本部小說是在雙重?cái)⑹鲆暯侵蟹磸?fù)跳躍的。當(dāng)C太太講到她在無(wú)意識(shí)的驅(qū)使下匆忙追隨賭徒走出賭場(chǎng)時(shí)，她“停了一會(huì)。她一直保持著她那種獨(dú)有的安詳冷靜，穩(wěn)重沉著地坐在我的對(duì)面，娓娓敘述，幾乎毫無(wú)間斷，只有內(nèi)心早有準(zhǔn)備，對(duì)情節(jié)仔細(xì)整理過一番的人才會(huì)這樣”。當(dāng)“我”的聲音響起時(shí)，讀者的視角切換為“我”所看所感的一切，讀者會(huì)有一種聽C太太講故事的感覺，會(huì)覺得自己是一位清醒的看官，而非故事中人。“我”對(duì)于C太太的停頓所做的評(píng)價(jià)在很大程度上會(huì)干預(yù)讀者的理解，令人體會(huì)到此時(shí)C太太內(nèi)心的掙扎和煎熬。同時(shí)，插入的這番評(píng)價(jià)也在形式層面拉開了讀者與故事文本的距離，增強(qiáng)了讀者的審美體驗(yàn)。在布斯看來(lái)，小說文本本質(zhì)上就是作者對(duì)讀者進(jìn)行距離控制的系統(tǒng)：“任何的文學(xué)作品——不論作家創(chuàng)作作品時(shí)是否想到了讀者——事實(shí)上都是根據(jù)各種不同的興趣層次，對(duì)讀者介入或超脫進(jìn)行控制的精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)?！眂當(dāng)她重拾話端，講到自己與賭徒共處一室時(shí)，她再次停住?！八嚨卣酒鹕?，像是忽然喑啞了。她走向窗口，默默不語(yǔ)地望著外面過了幾分鐘……我只靜靜地坐著，不發(fā)問，不出聲，一直等到她輕悄地重新走回來(lái)，又在我的對(duì)面坐下?！憋@而易見，C太太每當(dāng)敘述到觸及心里最隱蔽的部分時(shí)，敘述就會(huì)戛然而止。她突然起身，默默無(wú)言地凝視，仿佛再次穿越到那個(gè)尷尬又驚心動(dòng)魄的時(shí)空。而隨“我”一起靜靜坐著，等待她繼續(xù)講述的還有欲知后文的讀者。此時(shí)讀者已不再是書本外無(wú)動(dòng)于衷的看客，而仿佛是坐在C太太面前不出聲的“我”，這無(wú)形中拉近了讀者與主人公的距離。正如申丹所說：“‘視角’并非單純的感知問題，因?yàn)楦兄荏w現(xiàn)出特定的情感、立場(chǎng)和認(rèn)知程度?！眃“我”對(duì)于C太太的沉默所懷有的耐心和揣測(cè)，恰恰是“我”發(fā)自內(nèi)心的對(duì)于她的尊重和同情。

雙重視角的切換無(wú)疑有效地推動(dòng)了故事發(fā)展，因?yàn)槿羰侵魅斯哉f自話的模式，或是《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》這種通過讀信人讀信才使故事得以展開的模式，那么敘述隨時(shí)都有可能終止，因?yàn)閱我坏臄⑹鲆暯鞘沟脭⑹稣哂腥我馓幹脭⑹龅臋?quán)力。在讀《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》時(shí)，讀者要時(shí)刻警惕R先生會(huì)不會(huì)覺得長(zhǎng)信煩冗，而做出隨時(shí)停止讀信的舉動(dòng)，因?yàn)樗攀鞘招湃耍x者之所以能閱讀陌生女人的信以及陌生女人的一生之所以能被呈現(xiàn)，都是因?yàn)镽先生選中了這封信。試想，假如最初R先生就將侍者拿來(lái)的信擱置一旁，始終未曾拿起這一封信，那么后文所有的敘述將不再成立，故事就戛然而止。而《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中，由于想找“我”吐露心底秘密的是C太太，那么“我”與C太太既形成了雙重?cái)⑹鲆暯?，又在一定程度上?duì)于敘述的完整性起到了規(guī)約。

熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中明確提出了“誰(shuí)看”與“誰(shuí)說”的區(qū)分，這一區(qū)分使我們不僅能厘清第三人稱敘述中敘述者的聲音與人物視角的關(guān)系，而且能分清第一人稱敘述中的兩種不同視角：“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，二為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！眅“我”在陳述故事背景的時(shí)候，說這樁事發(fā)生于戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的前十年，敘述者或稱聚焦者是“我”，但“我”的聲音所指向的是過去。而當(dāng)“我”在回顧這樁往事時(shí)，聲音仍是“我”的聲音，視角卻已轉(zhuǎn)變?yōu)榛仡櫺砸暯牵醋鳛榈谝蝗朔Q敘述者的“我”從自己目前的角度來(lái)觀察往事。由于現(xiàn)在的“我”處于往事之外，因此是一種外視角?？伞拔摇痹谂cC太太交談時(shí)，分明又是“我”過去的視角與過去的聲音統(tǒng)一。當(dāng)C太太向我講述她四十二歲的那一天時(shí)，敘述聲音是此時(shí)年邁的她，而敘述視角改為正在經(jīng)歷那24小時(shí)的她，亦即她在“我”的有關(guān)過去的回憶中向過去的“我”講述她過去的事情，所采用的是被追憶的C太太過去正在經(jīng)歷事件的眼光。雙重的敘述視角與疊加的聲音交織在一起，極大地豐富了文本的可讀性，使小說極富張力。

三、敘事時(shí)間的畸變

在一部敘事作品中，時(shí)間因素同敘述者一樣具有不可替代的地位?！皵⑹挛膶儆跁r(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開時(shí)間。取消了時(shí)間就意味著取消了敘事文?！眆敘事學(xué)家認(rèn)為，敘事文具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，包含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間，也就是我們通常認(rèn)為的故事時(shí)間與敘述時(shí)間。故事時(shí)間指事件或者說一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所呈現(xiàn)出來(lái)的自然狀態(tài)，讀者需要在閱讀過程中根據(jù)自身日常生活的邏輯重建它。而敘述時(shí)間是敘事文所呈現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)作者加工后的時(shí)間秩序。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中引用電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨的話來(lái)說明敘事與時(shí)間的關(guān)系：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反復(fù)’蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等）；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間?！眊在《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中，讀者能清晰地感知到麥茨所說的時(shí)間畸變，茨威格在“我”的敘述中套入C太太的講述，作品總體呈“現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在”的時(shí)間交錯(cuò)模式。

如前所述，該小說采用了雙重?cái)⑹鲆暯?。開篇處講明這場(chǎng)紛爭(zhēng)發(fā)生在“一戰(zhàn)”爆發(fā)前十年，而C太太的講述將故事時(shí)間拉回到過去的過去，當(dāng)她講述完畢，“我”出于感動(dòng)彎腰親吻她的手，此時(shí)的故事時(shí)間又回到現(xiàn)在。如果將小說的起點(diǎn)，也就是現(xiàn)在的“我”所處的時(shí)間視為現(xiàn)在，那么當(dāng)“我”在追憶這樁故事時(shí)則是過去，C太太對(duì)我講述的那段24小時(shí)的激情事件則是過去的過去。由于這樣區(qū)分較易造成混淆和拖沓，且茨威格在謀篇布局時(shí)并未將重點(diǎn)放在“現(xiàn)在”，只是在小說開端一帶而過，所以筆者此處忽略掉文本真正的“現(xiàn)在”，重新將“現(xiàn)在”設(shè)定為“一戰(zhàn)”爆發(fā)十年前發(fā)生這樁事的時(shí)刻，這樣小說的時(shí)間模式會(huì)更為清晰。也就是說，“我”與C太太談話時(shí)是“現(xiàn)在”，C太太講述24小時(shí)內(nèi)的故事是“過去”，C太太講述完畢，“我”備受感動(dòng)是“現(xiàn)在”，整部小說是“現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在”的時(shí)間模式。敘述者從故事時(shí)間的“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)向敘事時(shí)間的“過去”，由C太太講述她二十五年前的往事。在前文分析敘述視角時(shí)，筆者對(duì)C太太的幾次停頓進(jìn)行解讀。其實(shí)敘述中斷的背后是敘事時(shí)間向故事時(shí)間的切換，小說中甚至明確指出了這一點(diǎn)：“最難敘述的已經(jīng)敘述過了……我在心上立過誓，要對(duì)您，也對(duì)自己誠(chéng)實(shí)不欺?！?/p>

經(jīng)典敘事學(xué)在探討敘事時(shí)間時(shí)，還注重分析時(shí)限問題。這部近70頁(yè)的中篇小說以24小時(shí)發(fā)生的事情為主要內(nèi)容，是典型的擴(kuò)述。敘述者C太太緩緩地描述發(fā)生在這一天的經(jīng)歷和人物的動(dòng)作、心情，猶如電影中的慢鏡頭。在寫她第一次看到年輕賭徒變化多樣，因激情而動(dòng)作扭曲的雙手時(shí)，作者不惜耗費(fèi)大量筆墨將這雙手的形態(tài)描摹出來(lái)：“一只右手，一只左手，像兩匹暴戾的猛獸互相扭纏，在瘋狂的對(duì)搏中你揪我壓……這只手猛一下拱起背部活像一頭野豹，接著飛快地一彈，仿佛啐了一口唾沫?！比绱司徛臄⑹鹿?jié)奏，旨在凸顯這一動(dòng)作對(duì)C太太的影響之大，她正是被這雙極富激情的雙手所吸引，繼而才有后文曲折的情節(jié)。而對(duì)于那天晚上所發(fā)生的事，“請(qǐng)您容許我不講了吧……我不想再談這些了。我描繪不出，也不愿描繪”。敘述者有意識(shí)地省略，不僅具有加快節(jié)奏的功能，更反襯出時(shí)至今日C太太都對(duì)當(dāng)年的錯(cuò)誤難以啟齒，不愿回憶。敘述時(shí)限的交替運(yùn)用，在不同程度上影響了敘事速度，使小說如同樂章一樣跌宕起伏，節(jié)奏分明。

茨威格清清楚楚地區(qū)分了故事時(shí)間和敘事時(shí)間。雙重?cái)⑹鲆暯前殡S著故事時(shí)間與敘事時(shí)間的交疊錯(cuò)置，仿佛重建了一個(gè)新的平行時(shí)空。女主人公的形象時(shí)而是一位四十二歲的風(fēng)韻猶存卻被激情操控的C太太，時(shí)而又是一位滿頭銀絲、優(yōu)雅端莊的老婦人。時(shí)間的交叉無(wú)形中形成極強(qiáng)的張力，讀者不禁會(huì)想，原來(lái)在這位垂垂老矣的婦人體內(nèi)，曾經(jīng)蘊(yùn)含著巨大的激情，這份盛大的感情曾驅(qū)使她寧愿放棄名聲地位、放棄兒子。在C太太身上的強(qiáng)烈反差，更能呼應(yīng)“我”與眾人爭(zhēng)辯時(shí)所持的觀點(diǎn)：“一個(gè)女人一生里確有許多時(shí)刻，會(huì)使她屈服于某種神秘莫測(cè)的力量之下，不但違反本來(lái)的心意，又不自知其所以然，這種情形實(shí)際上明明存在著；硬不承認(rèn)這種事實(shí)，不過是懼怕自己的本能和我們天性中的邪魔成分，想要掩蓋內(nèi)心的恐懼罷了?！憋@然，中年時(shí)的C太太和亨麗哀太太一樣，服從心底的渴望，受無(wú)意識(shí)激情的驅(qū)動(dòng)，遵從本心率性而為。這里的“我”仿佛是預(yù)言家，早就定下了故事的整體基調(diào)，從而令讀者在后面的閱讀中不免對(duì)“我”的預(yù)述拍案叫絕。

正如評(píng)論家所說：“在所有的時(shí)間觀念中，小說家們最為入迷的是時(shí)間循環(huán)或時(shí)間的可逆性。也許是因?yàn)檫@樣的時(shí)間觀念給了小說家以想象力、想象的自由和想象的空間?！県小說的迷人之處就在于作家可以肆意擇取時(shí)間，將線性流暢的時(shí)間重組為陌生的、異于常態(tài)的存在。茨威格的小說善用時(shí)間的重組，形成一種張力十足、富有戲劇性的氛圍。例如在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》以及《遲償?shù)男膫分?，故事主體都由一封長(zhǎng)信構(gòu)成，兩位女主人公都敘述了自己少女時(shí)期對(duì)男子的迷戀?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》里忽而是剛喪子的陌生女人在訴說兒子臨終時(shí)的睡顏，忽而又訴說自己少女時(shí)對(duì)于R先生的瘋狂迷戀?！哆t償?shù)男膫分?，女主人公瑪格麗特起初向好友提起自己近日?lái)的健康狀況，并講述了自己在療養(yǎng)時(shí)遇到的年輕時(shí)代的偶像，由此訴說自己年輕時(shí)對(duì)于市立劇院演員彼得·施圖爾岑塔萊爾的狂熱迷戀。敘述者女主人公時(shí)而將視角投射到少女時(shí)期，時(shí)而又站在今日的立場(chǎng)對(duì)過往進(jìn)行一番評(píng)價(jià)。時(shí)間的自由切換不僅使主人公能自如地跳躍于過去與現(xiàn)在之間，更能從整體上建構(gòu)出完整宏大的敘事結(jié)構(gòu)。

四、敘述話語(yǔ)的選擇

《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》中，茨威格對(duì)于人物話語(yǔ)的選擇也是獨(dú)具匠心，突出表現(xiàn)在運(yùn)用閃前和閃回的方式行文，以及人物語(yǔ)言表達(dá)方式的多樣性上。

閃前又稱“預(yù)述”，是指敘述者提前敘述后面將要發(fā)生的事情。預(yù)述是一種明確的提示，它通過時(shí)間上的指向性引起讀者的期待。在文本中，C太太曾向“我”發(fā)問：“一位太太撇下自己的丈夫和兩個(gè)孩子，隨隨便便跟人走了，根本不知道那人是否值得她愛，這樣的事您不覺得可鄙或可厭嗎？一個(gè)女人，已經(jīng)不算很年輕了，為孩子們著想也該自己尊重，卻做出如此不知檢點(diǎn)的事，難道您真的能夠原諒她？”“前天是一位跟您同在一處的可敬的女人，昨天是一位跟隨素昧平生的男人私奔的女人，對(duì)這兩種女人，您完全不加區(qū)別嗎？”C太太反復(fù)追問，不禁引人思考，是否她曾經(jīng)有過類似的經(jīng)歷，因而才會(huì)對(duì)這個(gè)問題耿耿于懷，而隨著后文故事的展開，的確驗(yàn)證了早先的預(yù)述與故事的一致性。當(dāng)C太太下定決心傾訴心事時(shí)，“我曾經(jīng)暗自思忖：如果我能夠下一次決心，找到一個(gè)什么人，將我一生里那一天的經(jīng)歷對(duì)著他痛快地?cái)⒄f出來(lái)，這樣也許能結(jié)束我這種毫無(wú)意思的空自追憶和糾纏不已的自怨自艾”。這句話出現(xiàn)在她即將開始講故事前，透露了兩個(gè)訊息：一是她要講述的故事可能與亨麗哀太太一事相關(guān)，二是這一天對(duì)于她的一生都具有重大意義。預(yù)述為后文故事的展開埋下了伏筆，為讀者營(yíng)造了緊張的閱讀氛圍，吸引人想盡快得知C太太的經(jīng)歷，形成閱讀期待。如果說閃前是預(yù)先告知或是為后文故事的發(fā)展埋下伏筆的話，那么閃回則是立足于此刻，對(duì)以往發(fā)生的事進(jìn)行回顧。閃回又稱倒敘，包括各種追敘和回憶。根據(jù)閃回與故事的關(guān)系可將其分為整體閃回和局部閃回，這一區(qū)分有助于我們了解閃回在情節(jié)中所占比重以及該作品的文體風(fēng)格。顯然，茨威格在該作中運(yùn)用了整體閃回，即閃回構(gòu)成情節(jié)的中心和主干。除卻亨麗哀太太一事，整個(gè)故事幾乎都是圍繞著C太太的倒敘展開，無(wú)論是年輕賭徒變化多樣的手，還是24小時(shí)內(nèi)兩人之間的瓜葛，故事主體始終固定。作者為其花費(fèi)大量筆墨，既是對(duì)小說題目的呼應(yīng)，又為小說罩上一層回憶的濾鏡。

在這部小說中，人物語(yǔ)言的表達(dá)方式交替使用了直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)。例如當(dāng)年輕的法國(guó)男子準(zhǔn)備離開時(shí)，“他急忙走過來(lái)告訴我，說他必須向我告辭，因?yàn)橛信笥淹蝗粊?lái)信要他去，不過，兩天后他還要回來(lái)的”。此處的間接引語(yǔ)具有明顯加快敘述速度的功能，只因作者描述的側(cè)重點(diǎn)在于“離開”這一行為及這一出走的后果上，所以無(wú)須復(fù)現(xiàn)人物原話。而工廠主發(fā)現(xiàn)妻子棄他而去時(shí)呼號(hào)：“您叫大家回來(lái)吧！……請(qǐng)您把所有的人都叫回來(lái)吧，用不著四處尋找了。我的太太已經(jīng)撇下我走掉啦?！边@一帶有強(qiáng)烈感情色彩的直接引語(yǔ)表明了說話者此時(shí)的憤怒，與此時(shí)他的神情相呼應(yīng)。當(dāng)C太太與“我”交流時(shí)，作者大量使用直接引語(yǔ)，旨在放緩敘事節(jié)奏，層層遞進(jìn)至故事核心。正如申丹所說：“同樣的人物話語(yǔ)采用不同的表達(dá)方式就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。這些效果是‘形式’賦予‘內(nèi)容’的新的意義。因此，變換人物話語(yǔ)的表達(dá)方式成為小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語(yǔ)氣的有效工具。”i

五、結(jié)語(yǔ)

茨威格的創(chuàng)作或多或少受到精神分析學(xué)說影響，那時(shí)敘事學(xué)并沒有誕生。但是文學(xué)從誕生就是在講述關(guān)于人自身的故事，而小說更是敘事的藝術(shù)。茨威格作為杰出的中短篇小說家，其講故事的藝術(shù)是精湛的，所以通過對(duì)《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》的敘述視角、敘述時(shí)間以及敘事話語(yǔ)的分析，我們可以看到茨威格早已觸及敘事學(xué)理論的核心，并在小說中自如地運(yùn)用經(jīng)典敘事學(xué)的敘事策略來(lái)展現(xiàn)人物細(xì)膩生動(dòng)的心理圖景。

a 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《茨威格文集（3）》，高中甫主編，陜西人民出版社1998年版，第115頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

b 〔美〕杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第18頁(yè)。

c 〔美〕韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第129頁(yè)。

de 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第94頁(yè)，第92頁(yè)。

f 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第63頁(yè)。

g 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第12頁(yè)。

h 耿占春：《敘事美學(xué)》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第208頁(yè)。

i 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第272頁(yè)。

基金項(xiàng)目： 本文系四川省2018年社科規(guī)劃項(xiàng)目《斯蒂芬·茨威格中國(guó)影響研究》（項(xiàng)目編號(hào)：SC18A037）、西南民族大學(xué)2021年度中央高校優(yōu)秀學(xué)生培養(yǎng)工程項(xiàng)目《〈心靈的焦灼〉中人物焦慮心理研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2021SYYXSB02）階段性成果

作 者： 包萌萌，西南民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀博士研究生，研究方向：茨威格，比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com