從穆?tīng)柧S的女性主義看電影《的士女王》的視覺(jué)快感

四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院/ 劉婷婷

勞拉·穆?tīng)柧S于1975 年在電影雜志《銀幕》（Screen）上發(fā)表了“視覺(jué)快感與敘事電影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema），此文收錄在她1989 年出版的論文集《視覺(jué)快感與其他快感》（Visual and Other Pleasures），堪稱女性主義電影批判的奠基之作。穆?tīng)柧S運(yùn)用精神分析和意識(shí)形態(tài)的方法，分析好萊塢主流電影視覺(jué)快感的產(chǎn)生機(jī)制，破解視覺(jué)快感的父權(quán)無(wú)意識(shí)編碼，從而實(shí)現(xiàn)消除視覺(jué)快感的目的①。2004 年上映的好萊塢動(dòng)作喜劇片《的士女王》，根據(jù)1998年上映的法國(guó)電影《的士速遞》改編，講述了一個(gè)紐約警察被禁止駕駛警車后，在一個(gè)車技高超的女出租車司機(jī)的幫助下，與銀行劫匪展開(kāi)一場(chǎng)智慧與速度較量的故事。該片保留了《的士速遞》原有的故事情節(jié)，但作為故事主角的出租車司機(jī)和劫匪則由原來(lái)的男性人物更換成為女性人物，以女性角色推動(dòng)敘事發(fā)展，看似是對(duì)好萊塢電影“男強(qiáng)女弱”敘事模式的一種突破，實(shí)則仍然延續(xù)了主流電影的視覺(jué)快感。本文運(yùn)用穆?tīng)柧S的理論，從電影的敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)女性的窺視和釋放閹割焦慮三個(gè)方面，分析了《的士女王》如何維系了男權(quán)中心的視覺(jué)快感。

一、電影視覺(jué)快感產(chǎn)生的機(jī)制

借用弗洛伊德對(duì)窺淫癖的分析和拉康的鏡像理論，穆?tīng)柧S解構(gòu)了經(jīng)典電影的兩種類型的視覺(jué)快感的產(chǎn)生機(jī)制。第一種是窺淫癖的快感。弗洛伊德對(duì)兒童的窺淫行為進(jìn)行分析，認(rèn)為性欲的滿足可以通過(guò)窺視他人實(shí)現(xiàn)。電影院如同“暗箱”的黑暗讓觀眾有了獨(dú)自窺視的幻覺(jué)，觀影的過(guò)程成為了窺視的過(guò)程，從而獲得窺淫癖的快感。獲得窺淫癖快感的前提就是觀眾與影片中的人物有一定的距離，觀眾作為觀看的主體，而銀幕中的人物作為觀看的客體。視覺(jué)快感的另一來(lái)源是對(duì)影像自戀式的認(rèn)同，即自戀，由拉康的鏡像理論發(fā)展而來(lái)。拉康認(rèn)為，當(dāng)孩子在鏡子中觀看自己的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)鏡子中的自己比經(jīng)驗(yàn)中的自己更加完美，產(chǎn)生了與鏡像中“理想自我”的“誤識(shí)”。電影院中光亮的銀幕如同鏡子一般，讓觀眾在銀幕中仿佛看到自己，產(chǎn)生了自戀式觀看。觀眾通過(guò)認(rèn)同影片中作為“理想自我“的人物，產(chǎn)生了這種自戀式觀看的視覺(jué)快感。

窺淫癖的快感需要觀眾與影像的剝離，而自戀式的快感需要觀眾與影像的認(rèn)同，這兩種看似矛盾的觀看，通過(guò)在觀看和敘事兩方面上男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的二元分工結(jié)合起來(lái)。這種二元?jiǎng)澐衷隗w現(xiàn)在窺淫癖的觀看上，由男性人物充當(dāng)觀看的主體，女性人物作為男性色情觀看的對(duì)象。觀眾通過(guò)與男性人物的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了觀看主體和客體的分離，獲得了窺淫癖的快感。但是，對(duì)于女性作為性景觀的特意刻畫(huà)必定會(huì)影響敘事發(fā)展，此時(shí)通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)上男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的分工，將色情觀看植入敘事過(guò)程中，保證了敘事的流暢。男性角色負(fù)責(zé)推動(dòng)敘事發(fā)展，擁有對(duì)電影敘事發(fā)展和觀看的操控權(quán)，而女性人物則作為男性敘事想象和性欲觀看操控的對(duì)象。男性人物掌握了雙重權(quán)力，成為男性觀眾“理想自我”的代理人，觀眾暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)的自我，與理想自我形成自戀式認(rèn)同并獲得視覺(jué)快感②。

男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的二元?jiǎng)澐值母笝?quán)制秩序，是基于男性擁有陽(yáng)具和女性缺乏陽(yáng)具的現(xiàn)實(shí)。男性將自己的權(quán)威建構(gòu)在女性缺乏陽(yáng)具的事實(shí)之上，而缺乏陽(yáng)具的女性則淪為了相對(duì)于男性而存在的“非男人”的客體。電影中的女性作為男性權(quán)力操控的對(duì)象，為其帶來(lái)了視覺(jué)快感，但是她缺乏陽(yáng)具的事實(shí)，也無(wú)時(shí)無(wú)刻地使男性產(chǎn)生被閹割的焦慮。在穆?tīng)柧S看來(lái)，男性擺脫這種閹割焦慮有兩條途徑。一是破除女性的神秘，通過(guò)對(duì)有罪的女性貶值、懲罰或拯救，產(chǎn)生掌控的快感來(lái)達(dá)到平衡。二是完全否認(rèn)閹割焦慮，通過(guò)將女性美化成為戀物的對(duì)象，使其不再具有危險(xiǎn)性③。通過(guò)兩條途徑釋放閹割焦慮，使視覺(jué)快感得以維系。

二、掌控?cái)⑹碌目旄小[性的男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的敘事結(jié)構(gòu)

在好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中，作為銀幕中心的男演員往往以智慧過(guò)人、能力超群、魅力四射的形象出現(xiàn)，并負(fù)責(zé)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，以一己之力拯救世界，承擔(dān)了觀眾英雄主義的“理想自我”的投射。而女性則淪為了無(wú)關(guān)緊要的“客體”，作為凸顯男性特質(zhì)的存在。女性通常被塑造為美麗嬌弱、順從被動(dòng)的需要被英雄拯救的弱者?！澳袕?qiáng)女弱”“英雄救美”作為好萊塢典型的敘事模式，反復(fù)出現(xiàn)在好萊塢影片中④，比如《007》系列，《碟中諜》系列，超級(jí)英雄系列中的《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》《超人》等。

與經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)不同，《的士女王》的敘事發(fā)展的主線全部由女性人物完成，而其中的男性人物卻成為烘托女性人物的陪襯。女主角出租車司機(jī)貝爾是推動(dòng)了整個(gè)案件發(fā)展的關(guān)鍵人物。貝爾擁有超高的車技，掌握著手里的方向盤(pán)、油門(mén)、剎車，在馬路上展開(kāi)與劫匪的追逐。首次與劫匪正面交鋒后，貝爾在錄口供的過(guò)程中，憑借自己對(duì)汽車專業(yè)知識(shí)的了解，預(yù)判到劫匪會(huì)去的地點(diǎn)。通過(guò)對(duì)形勢(shì)的判斷、線索的整理，成功推斷出劫匪的第三樁搶劫時(shí)間地點(diǎn)的重要情報(bào)。在發(fā)現(xiàn)劫匪藏匿贓款的地點(diǎn)后，貝爾發(fā)動(dòng)她的同隊(duì)同伴找到劫匪，以此為籌碼同劫匪談判，同意在高速公路上進(jìn)行贓款和人質(zhì)女警瑪塔的交換。片中的反派女劫匪，每次搶劫都身著男式西裝，用頭套包臉，隱藏自己女性的身份。警察完全想象不到，這樣一起重型持槍搶劫案的劫匪，居然是一群女人。在兩車追逐時(shí)，展現(xiàn)了與貝爾不相上下的高超車技。劫匪干凈利落地將自己的紅色的寶馬車改裝為藍(lán)色，成功逃脫警察設(shè)置的排查。在第三次搶劫銀行時(shí)，雖然被警方包圍，但她們立刻劫匪挾持了人質(zhì)，使得警方不敢輕舉妄動(dòng)。就在劫匪將要挾持人質(zhì)離開(kāi)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)警察中唯一的女警瑪塔挺身而出，提出以自己來(lái)交換人質(zhì)。劫匪隨后挾持瑪塔駕車離開(kāi)，故事隨后進(jìn)入貝爾和劫匪兩車追逐的高潮。

《的士女王》中，貝爾、劫匪、瑪塔三位女性負(fù)責(zé)了影片前期絕大部分情節(jié)的推動(dòng)，表面上看仿佛是一次打破男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）敘事結(jié)構(gòu)的嘗試，但必須指出，這些女性角色卻呈現(xiàn)了明顯的男性氣質(zhì)。汽車、器械、槍支、男士西裝、速度是她們男性氣質(zhì)的外在表征；而她們敏捷的思維、敢于承擔(dān)的勇氣、對(duì)感情的灑脫、卓越的領(lǐng)導(dǎo)力和影響力是她們男性氣質(zhì)的內(nèi)在表征。尤其是對(duì)女主角貝爾的塑造，她愛(ài)好汽車，對(duì)汽車的零部件構(gòu)造、汽車改裝了如指掌。她擁有高超的車技，傲視群雄。貝爾駕駛出租車在機(jī)場(chǎng)路上如同一騎絕塵，讓追捕她的交警望塵莫及，讓車上的男乘客膽戰(zhàn)心驚、頭暈?zāi)垦?。貝爾因?yàn)橐馔鉅顩r兩次爽約男友精心準(zhǔn)備的燭光晚餐，向生氣敏感的男友解釋不清，便將問(wèn)題拋諸腦后，專心投入在自己追捕劫匪的大事上；而帥氣標(biāo)致的男友卻精心準(zhǔn)備燭光晚餐，默默等待貝爾的歸來(lái)，好似細(xì)膩敏感又得不到愛(ài)的怨婦。

貝爾高超的車技、細(xì)微的觀察力、對(duì)形勢(shì)的判斷力、對(duì)案件的推測(cè)力、在車隊(duì)里的領(lǐng)導(dǎo)力，與沃斯本的拙劣的車技、魯莽笨拙、在警隊(duì)里極低的存在感，形成了鮮明的對(duì)比。這樣的對(duì)比并沒(méi)有跳脫男性與女性二元對(duì)立的框架，只是將傳統(tǒng)的兩性特質(zhì)進(jìn)行了性別顛倒的處理，與主流影片中男女特質(zhì)形成反差，烘托出喜劇效果。貝爾對(duì)汽車的熱愛(ài)，對(duì)速度的追求，對(duì)感情的灑脫構(gòu)成了她心理上男性的身份，犧牲了她的女性特質(zhì)向男性特質(zhì)靠攏。因此，這并沒(méi)有徹底打破男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的二元?jiǎng)澐?，而是形成了一種隱性的男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的敘事結(jié)構(gòu)。雖然男性觀眾礙于貝爾女性的身份，難以在外部形象上與她認(rèn)同，但是在貝爾內(nèi)在的男性特質(zhì)上卻能與之認(rèn)同，仍然可以獲得掌控?cái)⑹碌目旄小?/p>

三、窺淫癖的快感——顯性的男性（主動(dòng)）和女性（被動(dòng)）的色情觀看

《的士女王》賦予女主角貝拉男性氣質(zhì)，由黑人女星奎恩·拉提法扮演。她負(fù)責(zé)推動(dòng)敘事發(fā)展，并不承擔(dān)觀眾的色情觀看。影片窺淫癖的視覺(jué)快感，通過(guò)對(duì)四個(gè)女劫匪和女警瑪塔的色情觀看實(shí)現(xiàn)。觀眾作為色情觀看的主體，劫匪和女警成為色情觀看的客體。劫匪由國(guó)際超模吉賽爾·邦辰為代表的四位模特扮演，她們都擁有標(biāo)致的臉蛋、凹凸有致的身材，在影片中扮演的劫匪成為了男性觀眾色情觀看的對(duì)象。電影開(kāi)場(chǎng)后十分鐘，劫匪出場(chǎng)，她們穿著緊身衣、迷你裙、過(guò)膝長(zhǎng)靴，從機(jī)場(chǎng)大門(mén)一出現(xiàn)，路過(guò)的交警立刻向她們行注目禮，劫匪凡妮莎隨即熱情地投以飛吻。觀眾透過(guò)交警視角，觀察劫匪的身姿，與其互動(dòng)。第二次搶劫之后，劫匪開(kāi)車到偏僻的角落，摘下頭套，撕開(kāi)身上的西裝，暴露出穿著比基尼的身體。鏡頭緩慢掃過(guò)她們漂亮的臉蛋、高聳的胸部、纖細(xì)的腰肢、修長(zhǎng)的雙腿。此時(shí)，銀幕內(nèi)偏僻無(wú)人的角落和銀幕外黑暗的電影院的環(huán)境，為觀眾創(chuàng)造了獨(dú)自偷窺的絕佳視角。緊隨其后的路障檢查時(shí)，影片再次透過(guò)警察的視角，對(duì)凡妮莎的身體進(jìn)行近距離、慢鏡頭特寫(xiě)。觀眾通過(guò)對(duì)警察的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上對(duì)凡妮莎身體的占有。第三次搶劫，瑪塔提出用自己交換人質(zhì)，凡妮莎答應(yīng)并要求對(duì)瑪塔進(jìn)行搜身。她極具挑釁地、肆意地?fù)崦斔眢w的每一部位，令在場(chǎng)的男警官戲謔到希望被挾持的人質(zhì)是自己，觀眾再一次透過(guò)在場(chǎng)警察的視角，獲得了窺淫癖的快感。劫匪的出場(chǎng)沒(méi)有對(duì)敘事推動(dòng)起到作用，凡是與劇情發(fā)展有關(guān)的部分，比如策劃搶劫、搶劫的過(guò)程和贓款藏匿，電影一律一筆帶過(guò)。但是，她們每次出場(chǎng)，影片都會(huì)對(duì)她們的身體進(jìn)行細(xì)致地展示，觀眾或通過(guò)男性人物的視角，或通過(guò)攝像機(jī)的視角窺視她們的身體，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)上的占有，獲得了窺淫癖的快感。

穆?tīng)柧S認(rèn)為女性人物的出現(xiàn)會(huì)阻礙敘事的發(fā)展，因?yàn)榕栽诔蔀樯閷?duì)象的時(shí)候會(huì)凝固敘事的運(yùn)動(dòng)流程⑤。當(dāng)男主角掌控故事的發(fā)展，發(fā)起對(duì)女性的色情觀看，觀眾通過(guò)與男主角認(rèn)同，就能在不影響敘事流暢性的情況下，獲得這種窺淫癖的快感。但是，當(dāng)男主角色情觀看缺失時(shí)，影片為觀眾創(chuàng)造色情觀看的快感就會(huì)影響劇情的合理性。雖然本片通過(guò)警官的視角為觀眾創(chuàng)造了窺視的快感，但是由于男主角對(duì)劇情發(fā)展推動(dòng)的缺失，影片中的色情觀看屢次影響了敘事的流暢性。女劫匪每次穿著男裝完成搶劫上車之后，立刻脫下頭套，披散長(zhǎng)發(fā)，恢復(fù)女性的外形，成為和貝爾在兩車追逐時(shí)的視覺(jué)快感的載體。在第二次搶劫完后，也安排了與劇情毫不相關(guān)的比基尼換裝的橋段，目的是為了在之后警官設(shè)障檢查時(shí)，能夠更近距離地觀察凡妮莎裸露的身體。第三次搶劫時(shí)，凡妮莎沒(méi)有像前兩次搶劫那樣穿著男裝，而是穿著超短裙和高跟鞋在車內(nèi)等待，只是為了展現(xiàn)第三次搶劫交換人質(zhì)時(shí)凡妮莎對(duì)瑪塔搜身的性欲場(chǎng)面。影片為了使觀眾獲得窺淫癖的快感，不惜以打破敘事流暢性為代價(jià)，刻意地為觀眾創(chuàng)造這種視覺(jué)上的快感，似乎也是對(duì)男主角掌控?cái)⑹掳l(fā)展的這部分快感缺失的一種補(bǔ)償。

四、捍衛(wèi)快感——釋放男性閹割焦慮的兩種途徑

本片對(duì)于視覺(jué)快感的捍衛(wèi)，還體現(xiàn)在影片末尾對(duì)閹割焦慮的釋放。雖然本片一直以女性角色推動(dòng)敘事發(fā)展，但是故事的最終結(jié)局還是沒(méi)有逃脫“英雄救美”的模式，上演了沃斯本同時(shí)拯救了貝爾和瑪塔，并成功將劫匪逮捕的戲碼。窮途末路之際，劫匪憤怒地朝正在歡呼勝利的三人開(kāi)槍，貝爾胸部不幸中槍。危急關(guān)頭，沃斯本挺身而出，擺脫了他之前開(kāi)車的恐懼，駕車一路狂奔沖進(jìn)醫(yī)院的急診室，成功解救了貝爾。與之前性別顛倒的隱晦的男權(quán)表達(dá)不同，這樣的敘事安排是顯然的男權(quán)展示。片中的貝爾雖然具備男性氣質(zhì)，但是她女性的身份，始終提醒著觀眾被閹割的焦慮。片尾貝爾中槍流血，象征著她原始的被閹割的流血?jiǎng)?chuàng)傷，回到了她陽(yáng)具缺乏的身份，此時(shí)沃斯本成功脫離母體，進(jìn)入了父系秩序中，完成對(duì)貝爾的最終拯救，恢復(fù)了他男性的權(quán)威。

片中的女劫匪誘惑而又危險(xiǎn)，她們對(duì)自己的男司機(jī)頤指氣使，辱罵其為“蠢貨”。持槍洗劫了銀行，劫持了男性人質(zhì)，在面對(duì)被所有男性警員包圍的陣勢(shì)依然鎮(zhèn)定自若，并挾持人質(zhì)逃離現(xiàn)場(chǎng)。把所開(kāi)的紅色寶馬迅速改裝，瞬間搖身一變?yōu)樗{(lán)色寶馬，混淆視聽(tīng)，拖延追蹤。和沃斯本對(duì)峙時(shí)，完全不把他放在眼里，或開(kāi)車沖向沃斯本，或吊打沃斯本。這樣美麗又危險(xiǎn)的女性時(shí)刻提醒著男性“閹割”的危機(jī)。影片最終，沃斯本將女劫匪繩之以法，通過(guò)對(duì)她們的懲罰，奪回了對(duì)她們的掌控權(quán)，緩解了男性的閹割焦慮。

瑪塔跟沃斯本是警校一屆的校友，她能力出眾，幾年后成為了警隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，和沃斯本也從情侶關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樯舷录?jí)關(guān)系。沃斯本執(zhí)行任務(wù)屢次失敗后，瑪塔將其作停職處理，之后沃斯本違規(guī)操作，瑪塔將其從警隊(duì)開(kāi)除?，斔桉{于沃斯本之上的權(quán)力和能力再次提醒著男性被閹割的危機(jī)。與女劫匪的結(jié)局不同，瑪塔沒(méi)有被懲罰，而是被美化成為男性理想中被動(dòng)的客體，被沃斯本拯救。在影片最后，瑪塔以沃斯本臥底搭檔的身份出現(xiàn)在貝爾賽車比賽現(xiàn)場(chǎng)，一改之前劇中白襯衫和高馬尾的干練女警形象，她穿著緊身豹紋連衣裙，留著飄逸的大波浪，畫(huà)著濃妝，儼然成為了一個(gè)性感尤物，成為了沃斯本的附屬。影片最終，瑪塔被美化為男性戀物的對(duì)象，再次成功地徑釋放了男性的閹割焦慮。

三個(gè)女性角色負(fù)責(zé)推動(dòng)劇情的發(fā)展，承擔(dān)了原本屬于男性角色的功能。雖然本片的女性角色都具有不同程度的男性特質(zhì)，但是末尾劇情安排她們或被拯救、或被懲罰或被“美化”，使她們回歸陽(yáng)具的缺乏的身份，回歸其被動(dòng)的客體身份，釋放了男性的閹割焦慮，重新恢復(fù)了男性權(quán)威的秩序。

五、結(jié)語(yǔ)

《的士女王》使用女性角色推動(dòng)敘事發(fā)展，看似是對(duì)主流好萊塢電影的一種突破，實(shí)則仍然維系了男性權(quán)威的視覺(jué)快感。影片通過(guò)角色性別特質(zhì)顛倒的簡(jiǎn)單處理，并沒(méi)有跳脫出男女的二元對(duì)立，尤其是貝爾的角色犧牲了女性特質(zhì)，向男性特質(zhì)靠攏，形成了一種隱形的男性（主動(dòng)）的敘事掌控。同時(shí)，影片通過(guò)對(duì)女劫匪身體描繪延續(xù)了視覺(jué)快感的呈現(xiàn)。而影片最后滑鐵盧式的回歸“英雄救美”也實(shí)現(xiàn)了釋放男性閹割焦慮的目的。實(shí)在是讓人感嘆男權(quán)中心似乎是好萊塢商業(yè)影片難以跨越的主題。

注釋：

①M(fèi)ulvey L. Visual and other pleasures［M］.Basingstoke：Macmillan，1989.

②王進(jìn)進(jìn).勞拉·穆?tīng)柧S的“凝視理論”探析［J］.電影文學(xué)，2010（20）：12-13.

③韓琛，馬春花.電影與戀物：勞拉·穆?tīng)柧S的影像理論［J］.文藝研究，2013（4）：100-109.

④劉琦.凝視理論與《生化危機(jī)》系列的女性形象［J］.電影文學(xué)，2017（16）：138-140.

⑤宋捷.勞拉·穆?tīng)柧S影像文化理論研究［D］.山東大學(xué)， 2020.