陜北民歌《新編趕牲靈》的藝術(shù)特色與演唱處理

沈陽音樂學(xué)院/ 陳星汝

民歌是勞動(dòng)人民在日常生產(chǎn)生活中用以刻畫心情、抒發(fā)心志的藝術(shù)形式，承載著勞動(dòng)人民的精神寄托，是社會(huì)生活美學(xué)的集中體現(xiàn)。在當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代語境中，民歌與民族聲樂可以說在意義上互為補(bǔ)充，一方面豐富多彩的民歌成為民族聲樂創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作資源；另一方面民族聲樂實(shí)踐成為民歌傳承和創(chuàng)新發(fā)展的直接動(dòng)力。由著名作曲家胡廷江根據(jù)陜北民歌改編的《新編趕牲靈》，在很大程度上保留了傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)特征，同時(shí)又體現(xiàn)出了當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)。此曲問世以來，現(xiàn)已成為民族聲樂教學(xué)、演唱實(shí)踐中一首經(jīng)典曲目。本文以此作品作為研討對(duì)象，著重從藝術(shù)特色和演唱處理兩個(gè)方面對(duì)此曲進(jìn)行剖析，一則能夠觀照傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代民族聲樂創(chuàng)作中的特點(diǎn)；二則能夠?yàn)榇饲难莩峁┕P者的見解，給與演唱者可行性的實(shí)踐路徑。進(jìn)而從此曲的個(gè)案研究中為當(dāng)代民族聲樂曲目的探索歸納出一定的認(rèn)識(shí)論和方法論。

一、《新編趕牲靈》的改編背景

（一）原素材與改編者

《新編趕牲靈》的原素材為流行于陜北地區(qū)的民歌《趕牲靈》，具有信天游山歌的特征。從此曲的創(chuàng)作背景看，主要是反映了舊社會(huì)陜北人民“走西口”謀生的現(xiàn)實(shí)故事?！摆s牲靈”又稱為“趕腳”，是用牲畜運(yùn)送貨物的一種傳統(tǒng)運(yùn)輸方式，很多“趕腳的人”一出就是一年半載的時(shí)間，而留守家中的親人們則盼望他們能夠安全歸來，這首歌曲就反映了女子盼望丈夫趕腳早歸的一種期盼心情。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)考證，當(dāng)今流傳的《趕牲靈》版本由陜北民間藝人張?zhí)於骶巹?chuàng)，于上世紀(jì)50年代中期由著名民族歌唱家杜錦玉在全國第一屆音樂周上所唱，并灌制唱片流傳而為世人所知，成為一首具有深遠(yuǎn)影響的經(jīng)典陜北民歌。

《新編趕牲靈》的作者為當(dāng)代著名作曲家、中國音樂學(xué)院作曲系副教授胡廷江。作為一名“新生代”作曲家，胡廷江多年來一直關(guān)注中國民族聲樂作品的創(chuàng)作，從其創(chuàng)作手法看，主要以創(chuàng)編和原創(chuàng)為主。其中在創(chuàng)編上，則是以傳統(tǒng)民歌為素材，注重在突出地域風(fēng)格的基礎(chǔ)上探索創(chuàng)新式的表現(xiàn)手法，如根據(jù)陜北民歌改編的《新編趕牲靈》、根據(jù)新疆民歌改編的《瑪依拉變奏曲》等；在原創(chuàng)上，則是從民族歌曲新語言開拓的角度創(chuàng)作新曲，在遵循中國傳統(tǒng)音樂線性審美和風(fēng)格原則的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出了濃郁的時(shí)代特征，如《邊寨喜訊》《我們的新時(shí)代》等。

（二）基于民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的要求

從上世紀(jì)50年代的“土洋之爭”、到六七十年代的“土洋對(duì)話”，再到80年代的“土洋融合”，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)可以說經(jīng)歷了近七十年的歷史，在這一個(gè)漫長的發(fā)展階段中，民族聲樂藝術(shù)基本上呈現(xiàn)出實(shí)踐多元化的特點(diǎn)，包括對(duì)原生態(tài)風(fēng)格的保留、在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新以及根據(jù)時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)作等。無論哪一種實(shí)踐形式，其根本的目的就是要建構(gòu)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的體系。從《新編趕牲靈》的創(chuàng)作背景看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是在創(chuàng)作上體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)民歌的繼承和發(fā)展，作曲家在對(duì)原曲進(jìn)行改編時(shí)，注重從結(jié)構(gòu)上進(jìn)行擴(kuò)展，由單樂段發(fā)展為具有再現(xiàn)特點(diǎn)的三樂段；二是在風(fēng)格上始終以地域性、民族性為核心。此曲雖然為一首改編作品，但是無論在歌詞還是在音樂上，都保留了陜北信天游民歌風(fēng)格的特征，因此這種基于傳統(tǒng)上的創(chuàng)新，具有創(chuàng)作和演唱上的示范性意義。

二、《新編趕牲靈》的藝術(shù)特色

（一）歌詞特征

1.方言化結(jié)構(gòu)

聲樂作為一種重要的音樂類型和體裁，其特征在于語言與音樂的結(jié)合，尤其是在具有傳統(tǒng)審美特征的民族聲樂作品中，歌詞的方言化是地域性風(fēng)格最為明顯的特征。在民歌歌詞的創(chuàng)作上，一般在方言化結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)的最為明顯，從此曲歌詞的方言化結(jié)構(gòu)，可以說高度應(yīng)和了陜北方言的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，即運(yùn)用了疊字化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如“走頭頭”“三盞盞”等，這種方言化結(jié)構(gòu)與陜北人民善于使用雙音節(jié)字有著密切的關(guān)系，同時(shí)當(dāng)這種方言化結(jié)構(gòu)詞語在民歌中進(jìn)行運(yùn)用時(shí)主要有兩個(gè)音樂功能，一是對(duì)旋律起到節(jié)奏和音調(diào)補(bǔ)充的作用，使旋律進(jìn)行的更加富于律動(dòng)性和流暢連貫的音調(diào)感。二是起到強(qiáng)調(diào)語氣和突出情感的作用，聲樂作為一種抒情的藝術(shù)，在對(duì)藝術(shù)形象的刻畫和塑造上離不開情感的支撐，通過運(yùn)用疊字化的方言結(jié)構(gòu)可以有效地表現(xiàn)藝術(shù)形象的情感，如“走頭頭的那個(gè)騾子喲”“三盞盞的那個(gè)燈”等語句可以更為有效地強(qiáng)化女主人公對(duì)丈夫的思念之情。

2.生活化風(fēng)格

民歌歌詞是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)生活中直抒胸臆的表達(dá)，在很多情況下具有即興性的特征，因而民歌歌詞屬于俗文學(xué)范疇，正是由于這種生活化、口語化的風(fēng)格，才使得民歌能夠十分貼切地表達(dá)著人民大眾的意愿。作曲家在改編過程中，基本上保留了原民歌版本中的歌詞內(nèi)容，因而保證了歌詞的生活化風(fēng)格特色。從具體歌詞風(fēng)格上看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，一是在歌詞中充滿了生活化形象，如“白脖子的哈巴”“帶上那個(gè)鈴子”等，都是對(duì)生活化形象具體地、細(xì)膩地刻畫，表現(xiàn)出了歌詞內(nèi)容在生活描寫上的真實(shí)感；二是樸素的修辭。作為民歌的歌詞，在修辭上具有高度的樸素性，在沒有過度雅化的情況下運(yùn)用白描的手法展現(xiàn)出了最為樸實(shí)的情感，作為一首妻子思念丈夫的民歌，歌曲中將愛情的意味進(jìn)行了隱晦，雖然在歌詞中沒有突出一個(gè)“愛”字，但是在字里行間中卻充滿了對(duì)愛情的表達(dá)和期盼，這也是此首民歌在修辭上最為成功之處。

（二）音樂特征

1.引申式的再現(xiàn)三段體

《趕牲靈》原曲的結(jié)構(gòu)為單樂段，分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，整體上可以分為a、b、c三個(gè)樂句，其中a樂句（5小節(jié)）、b樂句（3小節(jié)）、c樂句（7小節(jié)），為非均分性的樂句結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出了山歌體自由結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。作曲家在進(jìn)行改編的過程中，以原版本單樂段結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過呈示、引申、再現(xiàn)的手法，發(fā)展成為帶有引子、尾聲的再現(xiàn)三段體結(jié)構(gòu)。引子部分運(yùn)用了歌曲的主題材料，從高八度的調(diào)式屬音re 上開始，以同音反復(fù)的進(jìn)行表現(xiàn)出了呼喚式的音調(diào)，在中音區(qū)和高音區(qū)的轉(zhuǎn)換和對(duì)接中以級(jí)進(jìn)下行的發(fā)展結(jié)束在屬音上。第一樂段為歌曲的主題，在原曲主題三樂句的基礎(chǔ)上，通過擴(kuò)充、重復(fù)的手法將第三樂句進(jìn)行了重復(fù)，起到強(qiáng)化音樂形象的作用。第二樂段為歌曲的對(duì)比和發(fā)展部分，音樂材料以主題為基礎(chǔ)，運(yùn)用了民間變奏、展衍、眼起板落等旋律、節(jié)奏發(fā)展手法突出了音樂情緒的表現(xiàn)，尤其是在音樂進(jìn)行中加入了復(fù)附點(diǎn)的節(jié)奏，一則是音樂的發(fā)展充滿的較強(qiáng)的律動(dòng)特點(diǎn)，成為音樂發(fā)展的動(dòng)力；二則深化了音樂語言的表情意義，充分地體現(xiàn)出形象化、情緒化的特征。第三部分為第一部分的變化再現(xiàn)，其特點(diǎn)在于對(duì)第三樂句進(jìn)行了原樣重復(fù)，緊接著在調(diào)式主音的基礎(chǔ)上，以小七度上行跳進(jìn)手法在高音fa 上發(fā)展，具有臨時(shí)離調(diào)的特點(diǎn)，然后旋律在四度下行、二度迂回和五度跳進(jìn)中推向至高音la 上，最后下行結(jié)束在調(diào)式主音上。

2.音高材料特征

由于不同地域在自然地理環(huán)境、人文生活習(xí)慣以及語言音韻音調(diào)等方面的差異，造就了在旋律音高上的區(qū)別。陜北人民由于長期生活在黃土高原地區(qū)，在語言音調(diào)上呈現(xiàn)出高亢嘹亮的特征，與此同時(shí)，這種語言音調(diào)對(duì)旋律音高也產(chǎn)生了很大的影響，其中突出的表現(xiàn)在以四度、五度音程的上、下跳進(jìn)上，其中也不乏六度、七度、八度大跳音程的運(yùn)用。從歌曲旋律的動(dòng)機(jī)看，主要建立在調(diào)式主、下屬、屬三個(gè)功能音相互之間的關(guān)系上。在主題第一樂句上，其核心動(dòng)機(jī)為sol-do 的進(jìn)行，其中sol作為調(diào)式主音音，經(jīng)過同音反復(fù)之后上行四度進(jìn)行到調(diào)式下屬音do 上，第二樂句則是以調(diào)式屬音re 作為起始音，經(jīng)過同音反復(fù)之后上行四度進(jìn)行到調(diào)式主音sol上，由此可以看出，sol-do、re-sol 的進(jìn)行不僅體現(xiàn)出了陜北民間音樂中以四度為基礎(chǔ)的核心音程結(jié)構(gòu)，并且在同音反復(fù)的進(jìn)行中也體現(xiàn)出了陜北方言雙音節(jié)的特征。其次，在樂句旋律的中間部分則經(jīng)常運(yùn)用大跳音程的進(jìn)行彰顯出情感的層遞性進(jìn)階，如第一部分地第一樂句中從中音re到高音do的小七度上行，表現(xiàn)出一種高遠(yuǎn)清寂的情緒和心境，對(duì)主人公形象的刻畫以及情緒具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意義。

3.彈性伸縮化節(jié)奏特點(diǎn)

在中國傳統(tǒng)音樂中，節(jié)奏作為一個(gè)重要的音樂要素有著其特殊的一面，與西方傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的均衡性特點(diǎn)相比，中國傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏在很大程度上具有彈性伸縮性的特點(diǎn)，即在一定節(jié)拍規(guī)范的情況下，在實(shí)踐中節(jié)奏可以進(jìn)行即興的處理，尤其是在民歌中的山歌體裁中，這種彈性的特點(diǎn)體現(xiàn)的最為明顯。在《新編趕牲靈》中，速度為中速，2/4拍，但是在演唱時(shí)，節(jié)奏的處理則應(yīng)當(dāng)根據(jù)形象和情緒表現(xiàn)的需要進(jìn)行設(shè)計(jì)和處理。如在第二部分中，作曲家采用了眼起板落的戲曲節(jié)奏特點(diǎn)，在弱起節(jié)奏的樂句中使形象的情感得以在更為自由的空間中展開，通過疏密的節(jié)奏變化表現(xiàn)出了信天游山歌的風(fēng)格。

三、《新編趕牲靈》的演唱處理

（一）氣息的運(yùn)用

在聲樂演唱中，氣息在其中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用，不僅能夠?yàn)檠莩峁┰丛床粩嗟陌l(fā)聲動(dòng)力，并且通過氣息力度的強(qiáng)弱變化，能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂的情感。在此曲的演唱中，關(guān)于氣息的運(yùn)用，需要把握好兩個(gè)方面：一是要準(zhǔn)確地運(yùn)用呼吸方法，對(duì)于民族女高音而言，無論是在長樂句的演唱上，還是在不同音區(qū)之間的轉(zhuǎn)換上，亦或是不同節(jié)奏、速度的樂句，靈活地運(yùn)用呼吸方法可以使樂句表現(xiàn)的更加圓潤流暢。如在引子樂句的演唱上，此樂句共有12個(gè)小節(jié)，根據(jù)音樂表現(xiàn)的要求可以分為三個(gè)分句，演唱前在前奏的進(jìn)行中要做好積極的氣息準(zhǔn)備，以較深的吸氣存儲(chǔ)好足量的氣息，然后在接下來的三次換氣中，由于換氣時(shí)間短，可以采用急吸急呼的方法，每次吸氣要控制好量度，不宜過深，否則會(huì)影響氣息的靈敏度。二是要注意氣息力度的控制，所謂氣息力度指的是通過腹肌、膈肌和腰肌等呼氣肌肉群的聯(lián)合作用，對(duì)氣流進(jìn)行強(qiáng)弱控制，在保證音準(zhǔn)和不同音區(qū)自由轉(zhuǎn)換的情況下，將旋律背景下所蘊(yùn)含的情感以及音樂的風(fēng)格表現(xiàn)到位。以第一樂段第一樂句為例，本樂句結(jié)束在六拍時(shí)值的高音re 上，最后經(jīng)過上四度音程的甩腔結(jié)束在高音sol上，演唱時(shí)整個(gè)樂句要控制好均衡的力度，起伏不能過大，因?yàn)檫@一個(gè)樂句中間不換氣，為能夠表現(xiàn)出長時(shí)值音和甩腔的效果，需要為后半句留出足夠的氣息，其中在長時(shí)值音上要有一個(gè)漸強(qiáng)的過程，漸進(jìn)地增強(qiáng)氣息的力度，最后依靠呼氣肌肉群的收縮而表現(xiàn)出上四度音程的甩腔。

（二）咬字與吐字

在民族聲樂演唱中，對(duì)語言的把握不僅能夠體現(xiàn)出字音上的地域風(fēng)格美，同時(shí)也能夠達(dá)到字正腔圓的審美要求。明代著名曲學(xué)家魏良輔在其著作《曲律》中說過，“曲有三絕，字清、腔純、板正”，其中“字清”，實(shí)際上指的是對(duì)咬字與吐字要有著準(zhǔn)確地處理。所謂咬字，是在要準(zhǔn)確的咬住字頭，將字的聲母部分發(fā)音清楚，這就要求演唱者要厘清每一個(gè)字的字音結(jié)構(gòu)，特別是對(duì)字音聲母的阻氣方式要有著準(zhǔn)確的把握。在對(duì)此曲的演唱上，根據(jù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，還要注重對(duì)噴口的運(yùn)用，噴口是一種特殊的咬字方式和技術(shù)，在信天游民歌中運(yùn)用的較為頻繁，傳統(tǒng)的噴口觀念認(rèn)為，字頭的發(fā)音要像“噴”出來那樣具有敏捷、清晰、結(jié)實(shí)的特點(diǎn)，如第一部分第三樂句“三盞盞的那個(gè)燈”中的第一個(gè)“盞”字，在與“三”這個(gè)字的結(jié)合上，由高音區(qū)的sol八度下行到中音區(qū)上，在八度下行的進(jìn)行中，中音區(qū)位置的“盞”要處理成重音的形式，因此在這個(gè)字的字頭發(fā)音上要采用噴口技法，演唱時(shí)要有意識(shí)地提前做好氣息上的準(zhǔn)備，把握好字頭在舌尖后音上的位置。所謂吐字，指的是要注意字腹、字尾發(fā)音的準(zhǔn)確性，字腹指的是字的韻母部分，是與音韻結(jié)合的最為關(guān)鍵的部位，同時(shí)也是一個(gè)字發(fā)音過程中時(shí)值最長的部分，在演唱時(shí)應(yīng)注意通過口型的穩(wěn)定性保持字音的時(shí)值，從不同字的韻母結(jié)構(gòu)看，由單韻母和雙韻母之分，其中在雙韻母字的演唱上，需要把握好韻頭和韻腹的關(guān)系。如“你越過梁”中的“梁”字，其發(fā)音為“l(fā)iang”，其中“i”為韻頭，發(fā)音要短促、清晰，不能過渡的占用時(shí)值，后面的母音“a”應(yīng)是韻腹部分，可以在保持口型的情況下適當(dāng)?shù)匮莩?，這樣才有助于韻尾“ng”的歸韻完整。

（三）潤腔技術(shù)的運(yùn)用

潤腔是在今人在對(duì)中國傳統(tǒng)聲樂演唱研究過程中總結(jié)出的一個(gè)話語，通俗地解釋為在演唱過程中對(duì)旋律的潤飾，從民歌演唱實(shí)踐看，在潤腔技術(shù)上有著多樣化的表現(xiàn)，如滑音式潤腔、顫音式潤腔、音色性潤腔、節(jié)奏性潤腔等。在不同風(fēng)格特征的民歌演唱中，所運(yùn)用的潤腔方式以及技術(shù)運(yùn)用的側(cè)重點(diǎn)也有所不同。在《新編趕牲靈》的演唱中，對(duì)潤腔技術(shù)的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是在旋律的行進(jìn)中注重運(yùn)用連音的方法表現(xiàn)出旋律流暢連貫的特點(diǎn)，從字與字之間的連接上形成字調(diào)、字音、字韻與旋律音高的內(nèi)在構(gòu)建聯(lián)系。二是在裝飾音的表現(xiàn)上要突出滑音的表現(xiàn)，滑音指的是在兩個(gè)音的進(jìn)行上，通過氣息的控制將兩個(gè)的音“無縫連接”起來，形成一個(gè)連綿不斷的線條，如“哇哇得的那個(gè)聲”中的“聲”字，在陜北方言中，“聲”這個(gè)字為高降調(diào)，因此在音樂中，在這個(gè)字音上加入了下四度的單倚音，為高音do-中音sol的進(jìn)行，演唱時(shí)在保持喉頭穩(wěn)定的情況下，通過氣息的控制將這兩個(gè)音連起來，形成下四度滑音的效果，這種處理一方面能夠契合方言的音調(diào)風(fēng)格，另一方面則能夠體現(xiàn)出旋律的流暢性。

（四）演唱情緒的把握

音樂作為一種抒情的藝術(shù)，無論是在音樂創(chuàng)作還是在表演中，都十分注重創(chuàng)作主體和表演主體情感的融入。在演唱中，對(duì)情緒的把握需要演唱者要從兩個(gè)方面進(jìn)行著眼。一是要運(yùn)用分析的思維充分把握歌曲的創(chuàng)作背景，理解歌詞的背景和音樂的風(fēng)格，在經(jīng)過充分地分析之后經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)和揣摩確定好演唱的情緒；二是在舞臺(tái)表演中，演唱者要保持在放松的演唱狀態(tài)中，通過對(duì)演唱技術(shù)和聲音的調(diào)整處理好情緒。由于此首歌曲主要表現(xiàn)了女主人公對(duì)丈夫一種深切的期盼，所以在演唱過程中通過充滿激情的聲音和合理的身體語言表現(xiàn)出主人公的這種心情。同時(shí)，在情感表現(xiàn)的過程中還要處理好激情和理智之間的關(guān)系，如果在演唱過程中過渡的投入情感，很有可能造成演唱技術(shù)發(fā)揮的不穩(wěn)定，造成音高不準(zhǔn)、音色表現(xiàn)力不足的情況。這就要求演唱者要以理智的思維去控制演唱技術(shù)的發(fā)揮和情感的表達(dá)。當(dāng)代著名聲樂教育家王福增說過“必須在發(fā)出每一個(gè)聲音之前先在自己思想中把要發(fā)的聲音形象想好，然后在唱”，即說明了演唱技術(shù)與情感表達(dá)之間的關(guān)系。

四、結(jié)語

從當(dāng)前民族聲樂藝術(shù)的實(shí)踐看，在創(chuàng)作手法上已然呈現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)，其中對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編，在很大程度上保留了原曲的地域風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)出了傳承的一面，在改編的過程中，無論是對(duì)歌詞還是對(duì)曲調(diào)的編創(chuàng)則體現(xiàn)出與原曲不同的一面，具有時(shí)代化的創(chuàng)新特征。從演唱上看，作為演唱者，首先要理解歌曲的創(chuàng)作背景，把握歌詞和音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，并對(duì)具體的演唱技術(shù)進(jìn)行分析，達(dá)到從技術(shù)共性要表現(xiàn)個(gè)性的過度。當(dāng)代著名音樂美學(xué)家張前在論及音樂表現(xiàn)時(shí)說過“正確的態(tài)度應(yīng)是既要努力追求音樂作品的原作，又要充分重視表演者的創(chuàng)造個(gè)性”，這也是在研習(xí)此曲時(shí)最大的感悟和追求。