論舞蹈創(chuàng)作中的“限制”與“解放”

浙江音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院/ 李佳雯

本文所研究的“限制”與“解放”是指在舞蹈創(chuàng)作中編導(dǎo)的主觀創(chuàng)作思維方式與藝術(shù)效果。經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)“限制”作為創(chuàng)作技法的研究在國內(nèi)舞蹈編導(dǎo)專業(yè)領(lǐng)域中較少，但以張繼鋼、邢時苗、楊麗萍等國內(nèi)知名舞蹈編導(dǎo)家創(chuàng)作的作品為例，利用這一方式運用在創(chuàng)作實踐中的優(yōu)秀作品卻不在少數(shù)。筆者著眼于當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢，聚焦于舞蹈創(chuàng)作技法研究，通過對創(chuàng)作實踐中的經(jīng)典作品的分析結(jié)合舞蹈創(chuàng)作理論知識作為依據(jù)，深入研究了“限制”在舞蹈作品中的運用，由此解析“限制”作為一種創(chuàng)作方法在舞蹈作品中的藝術(shù)價值，總結(jié)這一創(chuàng)作手法在舞蹈中的運用方式，解鎖舞蹈創(chuàng)作新路徑、豐富舞蹈創(chuàng)作技法。

一、“限制”與“解放”文化解讀

（一）“限制”的基本釋義

“限制”的邏輯學(xué)含義為增加內(nèi)涵，縮小外延，主要有三個層面的意義：一是范圍的規(guī)定與不許超過的限度；二是指阻隔制約的設(shè)施；三是約束。意為從思想上，行為上進(jìn)行一定的限制“約束”。本文所研究的舞蹈創(chuàng)作中的“限制”亦為在思想上進(jìn)行創(chuàng)作約束。“限制”作為舞蹈創(chuàng)作的一種手法，是指在編創(chuàng)實踐中有意識的用具體的約束手段來豐富舞蹈表現(xiàn)力。例如從題材、語匯、肢體、空間調(diào)度、道具等形式上做出“限制”。對于創(chuàng)作者來說，“限制”首先是主觀創(chuàng)作思想上的約束。編導(dǎo)在主動地尋找到了一個“限制”的形式之后，利用這一規(guī)定的范圍來展開構(gòu)思。對于藝術(shù)創(chuàng)新來說，“限制”既是“支點”，也是條件，是通向成功彼岸的有效途徑。“解放”指解除束縛，得到自由或發(fā)展，是擺脫束縛與壓迫的一種狀態(tài)。此外，“解放”在政治學(xué)中的含義包括了精神與物質(zhì)兩方面。從精神方面來講，精神解放指擺脫精神的桎梏，如政治、宗教給人的枷鎖。在物質(zhì)方面來看，物質(zhì)解放是通過改善人民物的質(zhì)生活條件，使人獲得更多的自由。由此可見，以上兩處中“解放”的意義基本一致，都為擺脫束縛，獲得自由。

藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一個“體驗”與“自我解放”的過程。體驗自然之美、生活之味，最終通過作品抒發(fā)情感、釋放心靈，進(jìn)而追求精神上的“解放”與“自由”。而舞蹈創(chuàng)作中的“解放”是想象的自由與藝術(shù)的創(chuàng)新。上文所提及的“限制”這一創(chuàng)作手法，終極目標(biāo)就是達(dá)到具有張力的藝術(shù)效果。同時“解放”對舞蹈編導(dǎo)頗具考驗，如何在“限制”中求得“解放”，是舞蹈編導(dǎo)值得探索的課題。

（二）“限制”的基本特點

在有意識的約束下進(jìn)行創(chuàng)編構(gòu)思，是“限制”的基礎(chǔ)，這一手法在創(chuàng)作實踐中的形成特點可分為規(guī)定性、與一貫性兩類。 規(guī)定性是指在創(chuàng)作中用“限制”來規(guī)定藝術(shù)表達(dá)的范圍，其中包括思維想象、空間占有、動作形式、道具使用等等。明確了藝術(shù)語境的基本范疇。例如男子獨舞《守望》，堪稱界定空間范圍規(guī)定的經(jīng)典之作。舞蹈演員的雙腳始終規(guī)定落在舞臺空間的一個點上，巧妙的運用身體各個部位——膝蓋、手臂、腰、頸、頭甚至更小的關(guān)節(jié)舞動，表達(dá)人物內(nèi)心的狀態(tài)與活動。在“絕對”的劃定了舞臺空間的范圍下使肢體的語匯發(fā)展到極致，同時也準(zhǔn)確的表達(dá)了“守望”的狀態(tài)與精神。

所謂“一貫”，指一以貫之，從未改變，始終如一，回看舞蹈創(chuàng)作中的“限制”，就是一種堅守。在創(chuàng)作中有明確的強(qiáng)調(diào)，能清醒的認(rèn)識到要強(qiáng)調(diào)的是什么并且牢牢抓住這一點，一以貫之。就上文提到的舞蹈作品《守望》來說，演員在長達(dá)近十分鐘的作品中都沒有離開過被“限制”的空間一步，這是創(chuàng)作者給自己設(shè)置好的“限制”，并且堅守了這一“限制”。又如俄羅斯小白樺舞團(tuán)的經(jīng)典群舞《項鏈》，20 多個女孩腳下的“云步”，自始至終沒有離開一排的線狀隊形。

二、“限制”在舞蹈創(chuàng)作中的藝術(shù)價值

以優(yōu)秀的舞蹈作品為關(guān)照范本，“限制”這一技法體現(xiàn)出的藝術(shù)價值主要表現(xiàn)為：創(chuàng)造“聚焦”功能，鎖定作品的創(chuàng)作意圖；強(qiáng)化作品的“風(fēng)格化”“個性化”；激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)造潛能。

（一）創(chuàng)造“聚焦”功能，鎖定作品的創(chuàng)作意圖

舞蹈編導(dǎo)通過作品來說話，在創(chuàng)作中首先應(yīng)該思考的就是“想說什么”“要表達(dá)什么”，即為作品的創(chuàng)作意圖。那么如何來鎖定作品的裝作意圖？這就要通過作品中的主題、人物形象與畫面構(gòu)圖來實現(xiàn)。巧妙、合理運用“限制”的這一編創(chuàng)技法，且集中力量刻畫一個重點，使得創(chuàng)作意圖“聚焦”，同時讓觀眾產(chǎn)生“視覺”焦點。

主題思想是作品的“靈魂”，是構(gòu)建好作品的關(guān)鍵。眾所周知，微型小說是最具“限制性”的一種小說體裁，它所擁有的空間和時間十分有限。所以微小說一般通過集中筆墨描寫一個人物的一個性格側(cè)面，來“聚焦”主題思想。在舞蹈創(chuàng)作上，楊麗萍的《雀之靈》堪稱巧用“限制”的上乘之作：她將動作焦點“限制”在靈動的孔雀般的手上，抓其藝術(shù)形象的神韻，而“忽略”身體其它部位的表現(xiàn)。她以“手舞”作為創(chuàng)造孔雀舞的切入口，將手的關(guān)節(jié)拆分為手腕、手指、指甲等細(xì)微的關(guān)節(jié)，尤其這雙手的剪影，恰似一只有嘴巴、有羽毛的孔雀頭，朦朧中活靈活現(xiàn)。楊麗萍用“手”來鎖定作品的主題“靈”——唯美、充滿生命力的精靈，將“限制”用到了極致。《雀之靈》深深的印刻在觀眾心中，成為舞蹈史上一個不可復(fù)制的經(jīng)典作品。

細(xì)致入微的人物刻畫可以使得舞蹈作品達(dá)到形象“聚焦”的效果，從而為作品創(chuàng)作意圖進(jìn)行更細(xì)膩的定位。張繼剛創(chuàng)作的著名舞蹈作品《千手觀音》，在許多個千手觀音題材的舞蹈作品中獨樹一幟。為了集中刻畫“觀音”的形象，張繼剛讓21位演員站成豎排，隱藏20張臉，只塑造成一位“觀音”正面屹立在舞臺中央。這使所有的目光聚焦在祥和的觀音身上，包括每一個姿態(tài)、甚至是最細(xì)微的眼神。她身后的“千只手”起落伸縮、千變?nèi)f化、奇妙無窮。緊扣“千手”“觀音”的創(chuàng)作意圖，呈現(xiàn)了美妙絕倫的“千手觀音”形象。

舞蹈的構(gòu)圖是指在群舞作品中的畫面構(gòu)圖與場面鋪排。利用“限制”舞臺調(diào)度產(chǎn)生的構(gòu)圖性“聚焦”效果，能準(zhǔn)確地表達(dá)創(chuàng)作意圖。 以優(yōu)秀的民族民間舞作品《圈舞》為例：舞蹈開場即為舞蹈演員圍成一個圓圈，牽手逆時針旋轉(zhuǎn)。舞蹈中所有調(diào)度畫面均從圓形上多種變幻，比如以“里外圈”為基礎(chǔ)的分離、合并、順、逆時針旋轉(zhuǎn)等，逐漸由一生二，二生三，繼而成半圓、弧形。不論何種調(diào)度，演員始終保持面向圓心?！度ξ琛返漠嬅鏄?gòu)圖始終聚焦在“圓”這個羌族代表性符號上，寓意少數(shù)民族的凝聚精神，傳遞了隱性的民族文化精神。在“圓圈”的“限制”中，以強(qiáng)烈的視覺沖擊力熔鑄濃縮的文化符號。①

（二）強(qiáng)化作品的“風(fēng)格化”“個性化”

獨樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格與個性是成就一個杰出的舞蹈編導(dǎo)的重要因素。張繼剛在其著作《限制是天才的磨刀石》中明確指出：“沒有限制就沒有獨特，沒有獨特就沒有風(fēng)格，沒有風(fēng)格就沒有經(jīng)典?！雹诳梢?，形成風(fēng)格和個性以及在“風(fēng)格”與“個性”中制造獨特是“限制”這一創(chuàng)作技法的意義所在。

創(chuàng)作風(fēng)格并非輕易形成，需要的是鍥而不舍的努力與探索，在作品的一點一滴中累積而成。國內(nèi)著名編舞家舒巧指出：雙人舞在限制中出風(fēng)格。③在舞劇中最常見以“愛情雙人舞”為首，怎樣使設(shè)計個性獨特、別具風(fēng)格，是一項挑戰(zhàn)。雙人舞獨特的風(fēng)格，需要的主要是“限制”而非“自由”。例如，舞劇《胭脂扣》中，女主角如花的服裝旗袍對腿部動作有所約束，實際上人物的姿態(tài)與動作幅度的限制，反而形成了角色標(biāo)志性的體態(tài)，并衍生出一些全新的動作契機(jī)，因而也成就了別具魅力的“愛情雙人舞”。舞蹈家舒巧化“限制”為創(chuàng)作支點，主動接納外在約束，在有限的空間中另辟蹊徑，尋找嶄新、獨具特色的舞蹈語匯，最終形成了個性突出的風(fēng)格?！跋拗啤保顾囆g(shù)個性得到張揚。舞蹈作品最能凸顯個性的是道具的“限制”如美國舞蹈藝術(shù)家瑪莎葛萊姆的作品《悲歌》，借助一個形似“繭”的氨綸彈力布袋套在演員身上發(fā)展肢體動作，舞者只露出手與臉在這個“布袋”中掙扎著舞動，表現(xiàn)了伊斯蘭教女性的悲哀。由于特殊道具的“限制”，以最新穎最直接的方式讓藝術(shù)個性得到充分的張揚。

三、“限制”的基本范式

國內(nèi)外不乏運用“限制”手法進(jìn)行創(chuàng)作并取得重大成就的舞蹈作品。經(jīng)系統(tǒng)的歸納整理，對其基本范式與形成方法做以下具體分析。

（一）舞蹈語匯的“限制”

舞蹈語匯即動作語匯，是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)材料，其中包括動作元素、身體體態(tài)等。在“限制”舞蹈語匯的創(chuàng)作實踐中國內(nèi)外已有不少抓人眼球、深入人心的優(yōu)秀作品。作品《黃土黃》始終圍繞“黃土情節(jié)”，吸取山西晉南花鼓的動作元素展開創(chuàng)作。最為精彩的結(jié)尾段落，為了極度張揚黃河兒女們對于黃土地的熱愛，編導(dǎo)將動作絕對“限制”在一個“跳躍跺腳”的動作上，并且重復(fù)、強(qiáng)化，直至連續(xù)跳了32個八拍。就這一個動作，一遍又一邊，使情緒在尾聲推向了最高潮，表現(xiàn)出了和中華民族生生不息的民族精神。這是舞蹈語匯的“限制”將情緒宣泄得淋漓盡致的致經(jīng)典表達(dá)。而女子舞蹈《送軍鞋》，所有女演員始終踏著東北秧歌“穩(wěn)相”的動律朝一個方向行走，在舞蹈語匯的“限制”里發(fā)展腳下步伐的節(jié)奏，快起、慢放慢移的等，畫面感極強(qiáng)。始終如一的腳步也充分體現(xiàn)了人民群眾對子弟兵的愛。在國外，聞名世界的愛爾蘭踢踏舞就是“限制”肢體語匯的最好范例。其重要的特征就是保留了愛爾蘭民間舞蹈中身體的舞姿，讓上身“限制”在直立挺拔的基礎(chǔ)上，以腳的動作為語言表達(dá)的主體。尤其在經(jīng)典舞蹈《大河之舞》中整齊劃一的腳步打擊技巧，氣勢如虹、如潮水般沖擊視線。因為有了上身的“限制”腳下復(fù)雜多變的的踢踏更為突出。

（二）舞臺空間調(diào)度的“限制”

舞蹈是視覺藝術(shù)，最講究畫面構(gòu)圖。其舞臺空間調(diào)度受到點、線、面一貫性的“限制”。

90 年代的古典舞作品《小溪、江河、大海》編導(dǎo)獨具慧眼的抓住小溪、江河、大海三種不同的“水流”形象，選擇輕盈的圓場步作為主題動作，將空間調(diào)度限定在流動線的疊加、重復(fù)和漸強(qiáng)之上將“線形”舞臺調(diào)度推向了極致。單純的“圓場步”迂回折轉(zhuǎn)而流暢，24 名舞者三三兩兩的脫離又合并，最終，昂首挺胸從舞臺后方一排接一排奔涌向前，展現(xiàn)出一派“江河入海流”的壯麗畫卷。

（三）道具形式的“限制”

廣州軍區(qū)戰(zhàn)士文工團(tuán)的舞蹈作品《士兵兄弟》與《飛天》一舉打破了程式化的軍旅舞蹈的編創(chuàng)手法。一個是奮戰(zhàn)沙場的戰(zhàn)士，一個是敦煌壁畫上唯美的仙女，兩個風(fēng)格截然不同藝術(shù)形象，卻運用同一個道具形式將各自的風(fēng)格演繹到了極致。這兩個作品最大的亮點就在于大膽地用道具將演員“綁定”在規(guī)定的空間中表演，呈現(xiàn)出不同于一般軍旅舞蹈的風(fēng)格?！妒勘值堋凡捎?.4平方米的旋轉(zhuǎn)方臺子屹立在舞蹈中央，兩位演員各一條腿的膝蓋以下都被固定在臺子上“鐵靴子”中，利用道具做出了極限性“傾倒”等高難度動作。表現(xiàn)兩位兄弟同在戰(zhàn)場中英勇奮戰(zhàn)、共同滅敵、兄弟情深的情景。《飛天》也是以同樣的道具形式，7 位仙女們在一只腿被限制住的情況下，最大限度地開發(fā)了肢體動作的最大化，不僅完成了許多高難度動作，更重要的是飛天的藝術(shù)形象得到了全新的演繹。在這兩個作品中，由道具的“限制”作主導(dǎo)，輔助編導(dǎo)在創(chuàng)作中做新探索。這種突破性的嘗試，在刺激觀眾眼球的同時也為當(dāng)代軍旅舞蹈在道具的“限制”上的運用起了拋磚引玉的作用。

四、“限制”中尋求“解放”

“限制”就是在“排他”和“叛我”中追求唯一；在“消滅”和“保留”中找到獨特；在“持久”和“堅守”中形成風(fēng)格，“限制”的意義在于解放，在于創(chuàng)造經(jīng)典。④“解放”是運用“限制”的最終目的，是破而后立的創(chuàng)新。只有獲得了“解放”，“限制”的價值才得以實現(xiàn)。從“有限”到“無限”的道路曲折、艱辛，卻也是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的必經(jīng)之路。

（一） 制造“絕境＂ ，放飛想象

米開朗基羅創(chuàng)作《創(chuàng)世記》時把自己封閉在教堂之內(nèi)，與世隔絕，歷時四年。從腳手架設(shè)計到內(nèi)容安排、從構(gòu)圖草創(chuàng)到色彩實施或大或小每一個細(xì)節(jié)全部都不放過。幾天縮小一寸距離，一點點充實每一塊內(nèi)容。這是藝術(shù)大家對自己極高的要求，也是品味高度的體現(xiàn)。保持一種對自己不滿足的創(chuàng)作狀態(tài)，也是對藝術(shù)的尊重與嚴(yán)謹(jǐn)。舞蹈編導(dǎo)要敢于給自己制造“絕境”，爭取山窮水路復(fù)疑無路”后到達(dá)“柳暗花明又一村”的另一番天地。而在“絕境”中放飛想象，就猶如探索之路上的一盞引路明燈。制造“絕境”雖然有些苛求，但對于編導(dǎo)啟創(chuàng)新之門是很有幫助的。對自己的苛刻要求，即對待藝術(shù)的精益求精。

（二）拒絕常規(guī)，創(chuàng)造奇跡

一個出彩的作品，“招”很重要，這個“招”就是指獨特的形式?！跋拗啤币呀?jīng)為我們提供了一條捷徑。如何獲得“解放”實現(xiàn)創(chuàng)新，則需要破而后立的奮斗即打破固有的，建立全新的，制造出“意料之外”與“閃光點”。創(chuàng)新是一條探險之路。盡管如此，我們?nèi)阅芸吹皆S多藝術(shù)家大膽甚至突破性的探索，這樣的探索。要做到“意料之外”，必定敢于有意打破一般藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，同時不容忽略的是保證在“情理之中”。否則，這個“意料之外”只能算是無厘頭的“空把式”。除了“限制”道具形式的出彩以外，更值得銘記的是“兄弟倒下”的那一瞬間。在最后一段，一人中槍向倒下，另一位兄弟營救的畫面，精彩的是編導(dǎo)在這一刻運用了“慢鏡頭”的表現(xiàn)方式，兩位舞者不間斷的慢動作，夸張的表情、緊張的肌肉和大幅度的肢體動作，倒下、扶起，如此反復(fù)。充分展現(xiàn)出兄弟般的戰(zhàn)友情。這一瞬間的放大極具戲劇性張力，成為了作品的點睛之筆。由此可見，舞蹈編導(dǎo)要練就一雙“火眼金睛”，能精準(zhǔn)的透過表面現(xiàn)象找到內(nèi)在深刻的戲劇張力所在，使之成為“閃光點”。

五、結(jié)語

舞蹈作品的藝術(shù)價值的優(yōu)劣評判標(biāo)準(zhǔn)之一就是要跟隨時代的腳步，矗立于舞蹈發(fā)展的前沿。在不違背舞蹈藝術(shù)的規(guī)律的前提下，做到最大的突破與創(chuàng)新。創(chuàng)新需要有效的方法，“限制”這一創(chuàng)作手法為創(chuàng)新提供了理論依據(jù)與具體操作方法。跟隨前人的足跡，細(xì)看這些深入人心的舞蹈作品，不論運用何種方式的“限制”，其最終的藝術(shù)效果都是極具個性與獨特的，這離不開舞蹈編導(dǎo)們在長期的實踐中做出的努力。“限制”既是創(chuàng)作思維的約束又是放飛想象的起點。從尋找“限制”到實現(xiàn)“解放”的路途艱難險阻，成熟的藝術(shù)家一定經(jīng)得起歷練和考驗。要求舞蹈編導(dǎo)具有敏銳的感受力，準(zhǔn)確的判斷力，感于探險的精神以及“絕處”中不放棄的決心。舞蹈創(chuàng)作是一項艱巨、復(fù)雜的活動，對于創(chuàng)作者來說最難能可貴的品質(zhì)就是：不斷創(chuàng)出新的能力與始終堅定創(chuàng)新的追求。