從潘諾夫斯基圖像學(xué)視角解讀“村童鬧學(xué)圖”

曲阜師范大學(xué)/ 劉 穎

一、圖像學(xué)與《村童鬧學(xué)圖》

現(xiàn)代圖像學(xué)理論是對(duì)形式主義理論的否定之否定，批判只重形式而輕內(nèi)容的形式主義，使得藝術(shù)學(xué)者開始重視藝術(shù)作品的內(nèi)容。“重視作品內(nèi)容分析的理論中，對(duì)后世影響最大的當(dāng)屬歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究理論?！迸酥Z夫斯基界定了圖像學(xué)分析的三個(gè)層面——前圖像志分析層面，即觀者僅視覺層面淺讀圖像的基礎(chǔ)形式；圖像志分析層面，即觀者識(shí)別出圖像中已知的故事和人物；圖像學(xué)分析層面，即觀者解碼分析圖像約定俗成的意義及文化內(nèi)涵。

20世紀(jì)80年代，西方圖像學(xué)傳入中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作極少受圖像學(xué)影響，但從圖像學(xué)的角度分析傳統(tǒng)繪畫的實(shí)例數(shù)不勝數(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，嬰孩形象深受畫者喜愛，“村童鬧學(xué)”是研究嬰孩形象不可忽視的題材?，F(xiàn)傳世最早的“鬧學(xué)圖”為明代仇英的《村童鬧學(xué)圖》，以潘諾夫斯基圖像學(xué)分析“村童鬧學(xué)”圖，既能從圖像志層面識(shí)別此圖像中村學(xué)先生晝寢、村童嬉戲玩鬧的自然意義，又能從圖像學(xué)層面分析中國(guó)傳統(tǒng)教育中以“鬧學(xué)”為主題的私塾教育的文化意義。

現(xiàn)藏于上海博物館的《村童鬧學(xué)圖》（如圖）是明代仇英的繪畫作品。此作為紙本，大小約20厘米見方的小斗方，主要描繪中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中以村童及村學(xué)先生為主體的鄉(xiāng)村學(xué)堂場(chǎng)景。此作幾百年來顛沛流離、流轉(zhuǎn)多次。明代仇英客居嘉興項(xiàng)元汴家中之時(shí)繪制多副臨宋作品，后被項(xiàng)氏收藏至《天籟閣藏宋人畫冊(cè)》中，其中包括《村童鬧學(xué)圖》；明末清初，《天籟閣藏宋人畫冊(cè)》遭受劫難，幾番周折先藏于太倉(cāng)王煙客家，又經(jīng)上海商務(wù)印書館協(xié)理李拔可之手；私人收藏總歸是過于私密，隨著印版社的發(fā)展，清末民初時(shí)此幅畫冊(cè)開始被商務(wù)印書館印制?？贾T文獻(xiàn)，宋明時(shí)期尚無“鬧學(xué)圖”的畫名，繪畫多以“村學(xué)圖”命名，自商務(wù)印書館出版該畫冊(cè)后，畫名《村童鬧學(xué)圖》才得以生成。

二、前圖像志層面的視覺淺讀

前圖像志分析是一種無意識(shí)狀態(tài)下的視覺淺讀，因觀者具備一定文化修養(yǎng)與審美經(jīng)驗(yàn)，無意識(shí)地視覺淺讀尤為困難，有意識(shí)的進(jìn)行視覺淺讀成為可能。由于原作距今較久，現(xiàn)存作品與原作存在一定差異，本文主要從今出發(fā)分析此作。

（一）古靈精怪的孩童與晝寢的長(zhǎng)者

基于前圖像志層面對(duì)此圖進(jìn)行基礎(chǔ)形式分析，可視得一群鬧騰的孩童及一位晝寢的長(zhǎng)者。分三部分對(duì)此作進(jìn)行視覺淺讀：第一部分即左后方的三位孩童及一位老者。此部分從左至右依次為，一位粉衣站姿孩童正手摘老者頭巾；一位頭頂椎發(fā)、戴東坡巾、穿長(zhǎng)衫子的老者伏案打盹；一位青衣孩童身體傾側(cè)、一手拿筆、一手扶柱、眼睛望向別處；一位紅衣孩童一手握筆、一手觸書、雙足交錯(cuò)、視線落于別處。隨左后方孩童視線可視得第二部分是右后方的三位搗亂到極致的孩童。此部分從左至右依次為，左方藍(lán)衣頑童一手拿書卻不看書、一手隨視線指向別處；中間綠衣頑童更是動(dòng)作奇特，竟躺于桌上、雙手抱臀、衣衫不整、赤腳朝上頂著凳子；右方紫衣頑童頭頂書本、鬼臉視人、手舞足蹈、赤著的雙足一足踩地一足抬至桌面等高處。第三部分，即前面兩位孩童，左方紫衣蹲姿孩童手拿毛筆為年老者寫生，熟睡的老者畫像呈現(xiàn)于觀者眼中；右方粉衣、絲帶拖地的孩童手拿竹簡(jiǎn)，站立院中，目睹一切。

（二）修建整齊的茅屋建筑與遮蔭蔽日的碧樹

觀此圖環(huán)境可視得幾間修建整齊的茅屋建筑及幾顆遮陰蔽日的碧樹。首先，此作中的茅草房并非茅茨不翦而是修建整齊、排列有序；支撐茅屋的頂梁柱并非軟弱易倒而是垂直矗立、安然穩(wěn)固；桌椅板凳的擺放并非參差不齊而是井然有序，甚至綠衣小兒踢向空中的凳子都與桌面平行。其次，樹木在此作中扮演背景角色，僅分布在角落為整個(gè)院子遮陰蔽日，樹干蒼老有力、樹葉綠郁蔥蔥。

三、圖像志層面的識(shí)別解讀

（一）雜亂無章的村學(xué)學(xué)堂

基于前圖像志分析的基礎(chǔ)上開展圖像志層面的識(shí)別解讀將使觀者對(duì)此作獲得進(jìn)一步的認(rèn)知?！短旎[閣藏宋人畫冊(cè)》的記載、工筆嚴(yán)謹(jǐn)、淡雅精致的風(fēng)格特色以及作品右下方的項(xiàng)子京“清夜無塵”藏印使觀者確定此作為仇英《村童鬧學(xué)圖》；年長(zhǎng)者、年輕者、筆墨紙硯、書卷冊(cè)頁、茅草屋的圖像以及“擾亂學(xué)堂”的場(chǎng)景使觀者認(rèn)識(shí)到此為“村童鬧學(xué)”現(xiàn)象。故此作中雜亂無章的是明代私塾教育的村學(xué)學(xué)堂，古靈精怪、放肆打鬧的是村學(xué)學(xué)童，倦困晝寢、伏案瞌睡的是村學(xué)先生。

仇英筆下的人物活靈活現(xiàn)、以形寫神，此作中村學(xué)先生及村童講究悅目靈動(dòng)而非唐宋時(shí)期人物形象的秘麗豐肥。面部線條更為飄逸自然，不同于宋代孩童面部線條的流暢圓滑；衣褶線條多方折用筆、略帶顫筆，仿周文矩、閻立本的鐵線描以及南宋院體繪畫的衣紋描法，兼作蘭葉描、琴弦描。設(shè)色和諧嚴(yán)謹(jǐn)、精麗高雅，延續(xù)了南宋繪畫的院體風(fēng)格。

（二）茅屋草舍的學(xué)堂建筑

為什么此作中的茅草屋不同于其他茅草屋茅茨不翦、屋內(nèi)座椅擺放有序在此處也有了答案，學(xué)堂建筑本就不同于平常建筑，理應(yīng)修建整齊、排列有序。此作中建筑、桌椅賦色古秀細(xì)致、層層渲染，茅草的毛瑟質(zhì)感與桌椅的堅(jiān)硬牢固表現(xiàn)得淋漓盡致，與實(shí)父所臨《清明上河圖》如出一轍；畫幅雖小但樹木種類茂盛，前面石頭上的樹葉淺淡有沒骨之意，后面松針細(xì)致而有骨力，使得前后墨色更有層次，左右樹木位置、賦色千差萬別，一實(shí)一虛、一深一淺、一濃郁一清秀，似乎左邊比右邊老成對(duì)應(yīng)教書先生與村童年齡之別。

四、圖像學(xué)層面的文化內(nèi)涵分析

圖像學(xué)層面的文化內(nèi)涵分析建立在前圖像志、圖像志層面分析的基礎(chǔ)上，本文以仇英《村童鬧學(xué)圖》為例分析前圖像志、圖像志層面的“村童鬧學(xué)”圖，然深入到圖像學(xué)層面，僅以此圖為例分析“村童鬧學(xué)”的文化背景，從“鬧”與“學(xué)”的關(guān)系分析此圖像的文化內(nèi)涵。

（一）《村童鬧學(xué)圖》的文化背景

《村童鬧學(xué)圖》原作為宋人作品，但仇英臨宋可與原作媲美。明代張丑在《清河書畫舫》中稱仇英“其出甚微”，清代張潮在《虞初新志》中稱仇英“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”，又從大量史實(shí)中得知仇英臨宋當(dāng)以假亂真。由此可見，關(guān)于仇英的《村童鬧學(xué)圖》應(yīng)臨大于創(chuàng)，故此處以分析南宋文化背景為主，明代文化背景為輔。

1.南宋市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)且市民階層的壯大

隨著宋代“重農(nóng)抑商”政策放松，資本主義萌芽得以產(chǎn)生，宋代市民經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，市民階層不斷壯大，世俗文化愈加繁榮，各種文藝樣式逐漸由鳴國(guó)家之盛轉(zhuǎn)向述日常生活，繪畫逐漸轉(zhuǎn)為文人畫、院體畫、風(fēng)俗畫皆盛行的局勢(shì)。南宋時(shí)期，以社會(huì)風(fēng)俗為題材、為市民階層所服務(wù)、描繪市井百姓生活的風(fēng)俗畫愈發(fā)盛行，尤以蘇漢臣為代表的“嬰戲圖”、李嵩為代表的“貨郎圖”最為常見，“鬧學(xué)圖”也由此誕生。明代市民經(jīng)濟(jì)更為盛行，“鬧學(xué)”題材尤為火熱，天籟閣所藏的仇英《臨宋人畫冊(cè)》中，15 副繪畫里表現(xiàn)風(fēng)俗人物的畫作10副，孩童題材繪畫5 副，其中《村童鬧學(xué)圖》《孟子教子圖》兩幅作品既表現(xiàn)教育場(chǎng)景，又表現(xiàn)嬰孩形象。仇英之外，明代張宏《雜技游戲卷》中也有“村童鬧學(xué)”圖。

由此可見，仇英所臨作品多是宋代市民經(jīng)濟(jì)下市井生活的真實(shí)反映，但在眾多的宋代名作中選臨此作，既受南宋市民經(jīng)濟(jì)及階層的影響，又受明代市民經(jīng)濟(jì)及階層的影響。“鬧學(xué)”圖作為風(fēng)俗畫的一種，主要描繪以村童、村學(xué)生生為主體的古代私塾教育場(chǎng)景，此類題材繪畫是商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的產(chǎn)物并深受市井百姓喜聞樂道。

2.南宋崇尚多子多孫且重視仕途的思想

在儒家、道家傳統(tǒng)思想尤其是儒家“不孝無后為大”思想的影響下，中國(guó)古代各階層多以多子多孫為福，又因古代人們壽命偏短、醫(yī)療水平低下，所以各階層人士皆以生育為重。文史記載，宋高宗趙構(gòu)無子導(dǎo)致皇位傳承出現(xiàn)斷檔，不得已從宗室中選擇了宋太祖趙匡胤一脈來繼續(xù)延續(xù)傳承，然則此非個(gè)例，南宋多有前期皇帝多禪讓、后期皇帝多絕嗣之特點(diǎn)。南宋統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施鼓勵(lì)生育政策，“鬧學(xué)圖”在當(dāng)時(shí)的文化語境下是尤為積極、受人愛戴的，其中的村童形象映射了世人期望“多子多孫”，學(xué)堂景象映射了宋人重視仕途教育。

宋代“科舉制”的盛行將文人仕途化推向高潮，一時(shí)間“重文輕武”“科舉入仕”，富豪商戶“榜下捉婿”的現(xiàn)象彌漫全國(guó)，表明了宋人極其重視仕途，然市民階層只有參加科舉考試才有希望入仕。明代重視仕途教育在畫家、論畫者身上皆有體現(xiàn)，例如明代李日華“以人論畫——人品、學(xué)問是根本”，認(rèn)為“士人以文章德藝為貴，若技藝多以不如少一，不惟受役，兼亦損品”（《竹懶墨君題語》）。

南宋既崇尚“多子多孫”，又尤為重視仕途與教育，這極大帶動(dòng)了鬧學(xué)圖的發(fā)展，雖存世作品稀少，但意義深厚，傳世久遠(yuǎn)，是歷代人物畫中不可或缺的題材。值得注意的是，重視仕途教育代表了“學(xué)”的本源，然而畫面中呈現(xiàn)的“鬧”遠(yuǎn)多于“學(xué)”，其原因在于“鬧”雖違背了中國(guó)傳統(tǒng)教育文化中的“尊師重教”，但南宋統(tǒng)治階級(jí)中可承皇位的子孫甚少，此類圖像中又多男童，故不為統(tǒng)治階級(jí)所反對(duì)。

（二）“村童鬧學(xué)圖”的文化內(nèi)涵

研究“鬧學(xué)圖”的文化內(nèi)涵，最重要的是明白“鬧”與“學(xué)”的關(guān)系。“鬧學(xué)”究竟是“鬧”還是“學(xué)”？現(xiàn)有研究對(duì)“鬧學(xué)”現(xiàn)象總體上呈現(xiàn)兩種觀點(diǎn)，一種是沈從文的風(fēng)俗論——鬧學(xué)源于現(xiàn)實(shí)，一種是黃小峰的戲劇說——鬧學(xué)是對(duì)私塾教育的不恭。現(xiàn)有學(xué)者張彥聰游走于兩者之間，后其導(dǎo)師直言——鬧學(xué)實(shí)為教育風(fēng)俗的反映，此現(xiàn)象雖夸張化但源于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)“尊師重教”的氛圍中，“鬧學(xué)”風(fēng)俗的存在的確令人詫異，但追溯特定文化背景，也確能從中發(fā)現(xiàn)端倪?！棒[”與“學(xué)”共存于“鬧學(xué)”現(xiàn)象中，如若說“鬧”多于“學(xué)”，似乎違背了延續(xù)至今的“尊師重教”的儒家禮儀；如若說“學(xué)”多于“鬧”，似乎又違背了藝術(shù)創(chuàng)作主體因現(xiàn)實(shí)生活錮于傳統(tǒng)禮教而選擇將理想肆意于畫作中的創(chuàng)作理念。故“村童鬧學(xué)”既是“鬧”，亦是“學(xué)”；既非“鬧”，亦非“學(xué)”。它是共存于“鬧”與“學(xué)”之間的一種狀態(tài)，是添加了藝術(shù)創(chuàng)作者主觀能動(dòng)性的客觀生活體現(xiàn)。

“學(xué)”合理存在于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的私塾教育中，嚴(yán)格意義上“鬧”的存在本身不合理，但其具有一定的歷史依據(jù)，相對(duì)于“學(xué)”“鬧”的存在更值得探究，明代仇英《村童鬧學(xué)圖》、張宏《雜技游戲卷》、清代華喦《桐屋鬧學(xué)圖》等呈現(xiàn)的“鬧學(xué)”背景皆在鄉(xiāng)村，受教育者主要是底層平民孩童，村學(xué)先生亦不同于貴族學(xué)生的師者。

從村學(xué)先生看，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中村學(xué)先生的社會(huì)地位極低，無權(quán)無勢(shì)的村學(xué)先生不與王公貴族的師者一樣受人尊重，一些低流學(xué)者在本就受輕視的塾師團(tuán)體中濫竽充數(shù)，誤人子弟。馮夢(mèng)龍編 《笑府》（卷二）中記載：一師晝寢，及醒，謬言曰：“我乃夢(mèng)周公也?！泵鲿儯渫叫е髱熢唬骸氨銡⑽乙舱f不得，到日中定要眠一覺?！贝斯适伦C明了并非所有師者都重視傳道授業(yè)解惑。從村學(xué)學(xué)童看，一方面“鬧”乃孩童天性，不可覆滅。唐宋以來，嬰孩嬉戲逐漸盛行，唐代周昉的《女戲孩圖》、宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》等皆反映了孩童喜嬉鬧的社會(huì)現(xiàn)象。另一方面中國(guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)雖盛行學(xué)者當(dāng)以“修家齊身治國(guó)平天下”“尊師重教”等思想，但難免有特例。

當(dāng)然，“鬧學(xué)”“晝寢”的行為不僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，還融入了創(chuàng)作主體的主觀色彩。宋明之際，理學(xué)興盛，受以朱熹為主的理學(xué)思想束縛的宋人在思想上渴望有所掙脫，創(chuàng)作一些更具主觀情感的藝術(shù)作品?！按逋[學(xué)”圖則是特定文化背景下存在的具有一定現(xiàn)實(shí)依據(jù)的主觀創(chuàng)作作品。

值得注意的是，“村童鬧學(xué)”的風(fēng)俗雖盛于南宋，卻鮮少反應(yīng)在繪畫作品上，流傳至今最早的畫作乃明代仇英《村童鬧學(xué)圖》，南宋存世的僅有一些詩文。最主要的原因在于南宋時(shí)期以朱熹為主的理學(xué)思想為主流，“鬧”合理，“學(xué)”亦合理，然而“鬧學(xué)”作為鬧于課堂之中并沒有被宋人廣為接受；明代中期程朱理學(xué)日趨僵化，陸王心學(xué)逐漸占據(jù)社會(huì)主流，心學(xué)主張主觀唯心主義的背景下“鬧學(xué)”才得以廣泛存在于社會(huì)中。

（三）《村童鬧學(xué)圖》的歷史影響

關(guān)于“鬧學(xué)”圖像自南宋起發(fā)展至今，各文藝種類之間相互融合、相互貫通，一方面，文本與圖像之間有極大的關(guān)聯(lián)性，映射了“鬧學(xué)”乃市民經(jīng)濟(jì)下產(chǎn)生的一種世俗現(xiàn)象。南宋陸放翁詩：“兒童冬學(xué)鬧比鄰，據(jù)案愚儒卻自珍；授罷村書閉門睡，終年不著面看人”。本畫正是把陸放翁的詩加以形象化的一種闡釋。另一方面，“鬧學(xué)”主題的繪畫綿延不絕，且各“鬧學(xué)”圖之間存在一定的關(guān)聯(lián)性。歸納流傳至今的“鬧學(xué)圖”，根據(jù)塾師及學(xué)童活動(dòng)的形式不同可將其分為三類：“師寐生嬉”“師出生嬉”“師醒生嬉”。其中以“師寐生嬉”占主流，明代鬧學(xué)圖除此幅作品之外還有張宏的《雜技游戲圖》，張宏之作中孩童行為、先生晝寢皆與此圖如出一轍。清代華喦一生繪制多幅“嬰孩”圖，其中繼承“村童鬧學(xué)”題材的是《桐梧鬧學(xué)圖》。此圖題拔為：“隱幾酣然正晝眠，頑童游戲擅當(dāng)前。孝先便腹思經(jīng)事，繼起于今有后賢?！笨梢?，華喦繼承前朝仇英《村童鬧學(xué)圖》，展示了私塾教育的興盛與延綿，同時(shí)也展示了“鬧學(xué)”行為既來自現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。此外，“鬧學(xué)”主題在后世的電影、年畫、插畫等一系列新興文化中也多有展現(xiàn)，例如20世紀(jì)30年代梅蘭芳先生拍攝的電影——《村鄉(xiāng)鬧學(xué)》、濰坊年畫中的鬧學(xué)圖等。

五、結(jié)語

“鬧學(xué)圖”本身乃社會(huì)風(fēng)俗現(xiàn)象的繪畫，仇英《村童鬧學(xué)圖》為臨宋作品，僅分析作品風(fēng)格特色過于片面，然圖像學(xué)研究理論主要分析圖像本身以及圖像背后的意義，故以圖像學(xué)研究理論分析仇英《村童鬧學(xué)圖》不僅系統(tǒng)的闡釋了此作的自然意義，又以此為據(jù)挖掘了“村童鬧學(xué)”的文化意義。