聲音書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)愁美學(xué)
——從羅偉章的小說(shuō)“三史”說(shuō)起

范 藻

(成都錦城學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，四川 成都 311314)

多次獲得人民文學(xué)獎(jiǎng) 、全國(guó)讀者最喜愛(ài)小說(shuō)獎(jiǎng) 、華文最佳散文獎(jiǎng)等，小說(shuō)多次入選全國(guó)小說(shuō)排行榜，全國(guó)文藝名家暨“四個(gè)一批”人才的羅偉章是新世紀(jì)崛起在國(guó)內(nèi)文壇的著名作家。筆者在讀了他2015年北京十月文藝出版社推出的《聲音史》、2020年長(zhǎng)江文藝出版社推出的《寂靜史》和2022年江蘇鳳凰文藝出版社推出的《隱秘史》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“三史”)后，突然想起了魯迅說(shuō)過(guò)的一句話：“自從有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了?！盵1]的確，羅偉章以聲音為載體或手段、運(yùn)用聲音敘事和聽(tīng)覺(jué)意象，打破了熟悉的“形象思維”的“視覺(jué)”再現(xiàn)而開(kāi)發(fā)出全新的“聲音思維”的“聽(tīng)覺(jué)”表現(xiàn)，也打破了既往視覺(jué)意義上的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的“鄉(xiāng)戀”意緒，而開(kāi)掘出深刻的聽(tīng)覺(jué)意義上的“鄉(xiāng)愁”主題，深切地揭示出了遭遇生老病死、歷經(jīng)悲歡離合的我們，在滾滾紅塵里和茫茫人海中身心分裂而又無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)處境：身在異鄉(xiāng)而心在故鄉(xiāng)。

一

縱觀羅偉章的小說(shuō)一直都活躍著一個(gè)鮮明的“故鄉(xiāng)”——四川省東北部宣漢縣普光鎮(zhèn)的“羅家壩”和它所屬的清溪場(chǎng)、千河口、老君山、鞍子寺等，這里飄蕩著清新的山野風(fēng)，彌滿(mǎn)著潮濕的泥土香，生活著祖祖輩輩的鄉(xiāng)親們，它們像一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史風(fēng)情畫(huà)卷，在我們眼前漸次展開(kāi)，讓我們通過(guò)他的小說(shuō)清晰地看見(jiàn)了《太陽(yáng)底下》的《饑餓百年》歷史的《大河之舞》，在翻閱他記述《我們的成長(zhǎng)》的《路邊書(shū)》中看到了《生活的門(mén)》，在《把時(shí)光揭開(kāi)》中經(jīng)歷教育的《磨尖掐尖》，在《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》的遠(yuǎn)眺中，仍然感到了《白云青草間的痛》，在《夏天過(guò)后是秋天》的季節(jié)《不必驚訝》《姐姐的愛(ài)情》和《我的同學(xué)陳少左》。這里呈現(xiàn)的是作者的苦難記憶與故鄉(xiāng)的蒼涼厚土，這里展現(xiàn)的是作者的心路歷程與故鄉(xiāng)的歷史厚重，這里再現(xiàn)的是作者的情感形象與故鄉(xiāng)的人文厚度。

如果說(shuō)，這些小說(shuō)充分發(fā)揮了小說(shuō)的再現(xiàn)性而呈現(xiàn)出的是一幅幅五彩的畫(huà)面、一個(gè)個(gè)生動(dòng)的形象，那么，羅偉章的《聲音史》、《寂靜史》和《隱秘史》就不僅有充分的可視性，而且有清晰的可聽(tīng)性，在“視聽(tīng)結(jié)合”中，有時(shí)甚至就是專(zhuān)注于“聽(tīng)說(shuō)一體”中，創(chuàng)造性地用人物的聲音和自然界的聲響塑造人物形象、推進(jìn)故事情節(jié)和營(yíng)造環(huán)境氛圍?？傊?，羅偉章在“發(fā)聲”和“聽(tīng)音”里，給讀者展示的是一個(gè)什么樣的“聲音書(shū)寫(xiě)”呢？

2016年由北京十月文藝出版社推出的《聲音史》，小說(shuō)的主人公楊浪生長(zhǎng)在大巴山一個(gè)古老的村莊里，他從小就天賦異稟，每捕捉到一種聲音，他都在腦子里存放著，過(guò)一段時(shí)間他又要把這些聲音重現(xiàn)一遍。正是由于他有這個(gè)特異功能，導(dǎo)致了他人生的艱難曲折。兒時(shí)模仿房校長(zhǎng)的說(shuō)話腔調(diào)被開(kāi)除學(xué)校，長(zhǎng)大了他拒絕親近女人，是因?yàn)檫@樣會(huì)“壞了童身”而失去獨(dú)異功能。他能逼真地再現(xiàn)村里各種人、山里各種鳥(niǎo)的聲音和大自然的風(fēng)聲和雨聲，還有各種飛禽走獸的聲音，因?yàn)樗麍?jiān)信“每一種聲音都不尋常，每一種聲音都是單個(gè)的生命，完整的生命”。和他走南闖北家財(cái)萬(wàn)貫的親哥哥楊峰比起來(lái)，他窮困潦倒，娶不上女人，置不起家產(chǎn)，“楊浪在人們眼里更是一錢(qián)不值”，被徹底邊緣化了，只能以一個(gè)旁觀者的身份來(lái)理解這個(gè)世界。

2020年由長(zhǎng)江文藝出版社推出的《寂靜史》是羅偉章一部中篇小說(shuō)集，包括《月光邊境》《回憶一個(gè)惡人》《越界》《河風(fēng)》《一種鳥(niǎo)的名字》《寂靜史》等，盡管生活場(chǎng)景和人物活動(dòng)呈現(xiàn)出熱鬧非凡“眾聲喧嘩”，但每個(gè)故事背后總潛藏著一個(gè)無(wú)法言說(shuō)的“故事”，這也是主人公為此心神不安的“隱秘”。如其中《河風(fēng)》從老君山下來(lái)的姑娘王小英來(lái)到回龍鎮(zhèn)，開(kāi)了一個(gè)賣(mài)燒臘的小鋪?zhàn)?，隔壁的張鐵匠一直默默地關(guān)注并暗戀著她，等他終于有了房子要表白時(shí)，姑娘已經(jīng)嫁給了鎮(zhèn)中心校的田茂老師。特別是《寂靜史》講述了“我”去采訪大山深處最后一位女祭司林安平，感受到了這幽深神秘的寂靜背后有奔涌的生命之音和沸騰的生活之聲。詭異的是，這不是通常的耳朵能聽(tīng)出來(lái)的聲音，而只有有信仰的人才能聽(tīng)得見(jiàn)這“天籟之聲”。

2022年由江蘇鳳凰文藝出版社推出的《隱秘史》，小說(shuō)的主人公桂平昌無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了附近山洞里一具已成白骨的人骸，他猜想這也許是一直欺負(fù)他的鄰居茍軍，糾結(jié)于是否報(bào)案，于是終日陷入內(nèi)心深處多個(gè)聲音交織的“獨(dú)白”，并因此寢食難安而患上了臆想癥。作者在小說(shuō)扉頁(yè)上寫(xiě)道：“在這個(gè)故事里，楊浪依然在，而且就是《聲音史》里的楊浪，但他已經(jīng)是背景了，這個(gè)故事打開(kāi)另一扇門(mén)。在這扇門(mén)里的聲音，楊浪聽(tīng)不見(jiàn)。很可能，世上沒(méi)有人能夠聽(tīng)見(jiàn)?！贝_實(shí)，沒(méi)人能聽(tīng)得見(jiàn)他內(nèi)心世界的喧囂。整部小說(shuō)除了桂平昌能真實(shí)地知道自己的狀態(tài)外，其他人的行動(dòng)也罷，說(shuō)話也罷，似乎都與他沒(méi)有關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗哪恐兄挥衅堒姾退蔷呱蕉蠢锏陌坠?，他居然還多次和這個(gè)白骨對(duì)話。最后當(dāng)他得知茍軍還活著，而突然“白骨卻沒(méi)有了”。

雖然有評(píng)論家說(shuō)《聲音史》書(shū)寫(xiě)心靈的歷史，《寂靜史》書(shū)寫(xiě)信仰的歷史，《隱秘史》書(shū)寫(xiě)人性的歷史，但是?？v觀“三史”，作者從“聽(tīng)”與“說(shuō)”或“發(fā)音”與“聽(tīng)聲”的雙向互動(dòng)上，建構(gòu)起了一個(gè)獨(dú)特的聲音世界?！堵曇羰贰烦尸F(xiàn)的是正常的聽(tīng)覺(jué)能力與特異的模仿絕技，窮困潦倒的山民楊浪“只要能聽(tīng)見(jiàn)過(guò)，他就能學(xué)；學(xué)的意思是原樣傳聲”?！都澎o史》是“我”有正常的聽(tīng)覺(jué)，卻不能像祭司林安平那樣聽(tīng)見(jiàn)幽深大山和蒼茫歷史的聲音，但見(jiàn)“山野壯闊，天宇無(wú)限，那些微物之神，完全融化在透明而恢宏的背景里。它們不顯形，只用自己的聲音，來(lái)闡釋寂靜的真諦”?！峨[秘史》里桂平昌獨(dú)自生活在自己的內(nèi)心世界，盡管妻子陳國(guó)秀細(xì)心照護(hù)他，“他完全沒(méi)聽(tīng)清她在說(shuō)什么”，而他的妻子“尖著耳朵聽(tīng)，卻又啥也聽(tīng)不見(jiàn)了”，桂平昌的隱憂(yōu)無(wú)人知曉。就聲音的表現(xiàn)而言，“三史”逐漸趨向于從能夠表達(dá)的“有聲”到不能表達(dá)的“無(wú)聲”，也漸次趨近于從外部喧囂的世界到內(nèi)部沉寂的心靈，小說(shuō)主人公的身世與他們生活的地方密切相關(guān)，具有“互文”效果，這些都將一個(gè)地方的歷史濃縮為一個(gè)人物的歷史，或在一個(gè)人物的歷史中折射一個(gè)地方的歷史。

眾所周知，聲音有三大特性——音調(diào)、音響和音色，音調(diào)表示聲音的高低，音調(diào)越高，聲音聽(tīng)起來(lái)越尖細(xì)；音響表示聲音的強(qiáng)弱，響度越大，我們聽(tīng)到的聲音就越大；音色反映了不同發(fā)聲體發(fā)出聲音特有的品質(zhì)。而令我們好奇的是，這種“聲音書(shū)寫(xiě)”是作者玩弄技巧，還是故弄玄虛，又或是賣(mài)弄才學(xué)，其實(shí)都不是的，而是作者以“聲音三史”的“三弄梅花”，突破并超越我們習(xí)以為常的小說(shuō)“視覺(jué)思維”的再現(xiàn)性，創(chuàng)新性地借助聲音現(xiàn)象的“聽(tīng)覺(jué)思維”的表現(xiàn)性，不但讓我們?cè)诼曇糁谢蛐鷩?、或寂靜、或隱秘地追懷歷史、回歸鄉(xiāng)土、感慨變化，而且讓我們?cè)谑煜さ泥l(xiāng)音里和久違的天籟中找到回家的路，回憶既往的事，緬懷濃郁的情。相比于山外世界的車(chē)水馬龍、沸沸揚(yáng)揚(yáng)和都市人們充滿(mǎn)失落和憂(yōu)傷的南腔北調(diào)、吵吵嚷嚷，這就是羅偉章用聲音書(shū)寫(xiě)所體現(xiàn)出來(lái)的如聲音一樣隨風(fēng)而逝，再也聽(tīng)不見(jiàn)了的鄉(xiāng)愁美學(xué)。

二

的確，羅偉章的這三部小說(shuō)都涉及到小說(shuō)表達(dá)以前很少遇見(jiàn)的一個(gè)現(xiàn)象，即“聲音書(shū)寫(xiě)”。這里的“聲音書(shū)寫(xiě)”既不是指寫(xiě)作學(xué)的人物的說(shuō)話或環(huán)境的聲響，也不是敘事學(xué)的訴說(shuō)的主體或接受的對(duì)象。這里所用的“聲音”(voice) 是一個(gè)廣泛運(yùn)用卻難以準(zhǔn)確定義、似乎淺顯易懂卻含義豐富的術(shù)語(yǔ)。通常的解釋是：(1)一種聲波通過(guò)聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)在人的頭腦里所留下的跡象，如人說(shuō)話時(shí)發(fā)出的聲響(sound)；(2)一種觀點(diǎn)通過(guò)一定的形式傳達(dá)給接受者，如新聞發(fā)言人傳遞的信息(message)?？梢?jiàn)，對(duì)于生活中的交流而言，有說(shuō)話的地方就有聲音，對(duì)于小說(shuō)的創(chuàng)作而言，聲音先于文字，聲音一定意義上就是“話語(yǔ)”，巴赫金認(rèn)為話語(yǔ)體現(xiàn)了處于交流中的說(shuō)話者的各種意向。話語(yǔ)不僅有體裁和職業(yè)區(qū)分，更有社會(huì)性區(qū)別與分化：不同的話語(yǔ)中滲透著不同的世界觀、價(jià)值觀；在每一具體的歷史時(shí)刻，不同的社會(huì)階層的每一代人都有自己的不同話語(yǔ)[2]。借鑒巴赫金的話語(yǔ)理論，我們就可以從羅偉章的“聲音書(shū)寫(xiě)”中，依次追尋有關(guān)聲音創(chuàng)作主體的美學(xué)的問(wèn)題。

這里我們關(guān)注的是作家為何采用“聲音書(shū)寫(xiě)”的創(chuàng)意？

2022年9月8日，羅偉章接受“封面新聞”記者張杰的采訪時(shí)，借用20世紀(jì)德籍旅美猶太思想家漢娜·阿倫特的一個(gè)見(jiàn)解，就是作家要做“一個(gè)塑造身份，而不是消耗身份”的人。筆者的理解，所謂“消耗身份”就是沿襲習(xí)慣的理念和寫(xiě)法，不斷強(qiáng)化既成的特點(diǎn)、風(fēng)格和成就，而“塑造身份”則是不斷地突破寫(xiě)作定型、超越自我歷史和嘗試新的創(chuàng)作理念和手法。羅偉章是如何在“聲音書(shū)寫(xiě)”中來(lái)塑造一個(gè)全新的“身份”以彰顯創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造性和能動(dòng)性？

一是，逼近鄉(xiāng)村生活的真實(shí)狀態(tài)。在信息的接受上，相對(duì)于視覺(jué)所具有的空間的多向性、時(shí)間的零散性、認(rèn)知的客觀性和效果的遲緩性，聽(tīng)覺(jué)更具有空間的單一性、時(shí)間的規(guī)律性、認(rèn)知的主觀性和效果的即時(shí)性，因此，聽(tīng)覺(jué)在信息的接受上更直接而快速、生動(dòng)而本真?！堵曇羰贰防锏臈罾松踔聊軕{借想象模仿男女做愛(ài)的聲音，這在揭示村里兩個(gè)老光棍貴生和九弟的真實(shí)性上可謂入木三分；到了《隱秘史》，楊浪依然“費(fèi)心勞神地搜集聲音”，“當(dāng)了個(gè)錄音機(jī)，收了大堆看不見(jiàn)又摸不著的聲音”，就像《聲音史》里說(shuō)的：“他珍惜這種真實(shí)的聲音，而且越來(lái)越珍惜了?！辈挥谜f(shuō)，這是一種未經(jīng)現(xiàn)代文化侵染的原生態(tài)聲音。如果用視覺(jué)描寫(xiě)的話，我們只能“看到”，經(jīng)過(guò)加工處理后的情形。在《寂靜史》的《河風(fēng)》中的張鐵匠“淬火的聲音在他那里如同唱歌，要是打得不滿(mǎn)意，那聲音就變?yōu)槌槠恕＿@區(qū)別別人聽(tīng)不出來(lái)，他聽(tīng)得出來(lái)。”這就是所謂的“聲音景觀”，如美國(guó)普林斯頓大學(xué)艾米麗·湯普森說(shuō)的那樣：“在聲音景觀的文化層面，包括科學(xué)的和審美的聽(tīng)覺(jué)方式、聆聽(tīng)者與其所在環(huán)境的關(guān)系，以及支配了什么樣的人所能聽(tīng)到什么樣的聲音的社會(huì)環(huán)境。聲音景觀就像視覺(jué)景觀一樣，歸根結(jié)底，與人類(lèi)文明的關(guān)系要更甚于其跟自然的關(guān)系。正因?yàn)槿绱?，它總是不斷被建?gòu)，并時(shí)刻經(jīng)歷著變革。”[3]

二是，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村人物的獨(dú)特人生。鄉(xiāng)村人物即農(nóng)村題材或鄉(xiāng)土小說(shuō)要塑造的人物形象，這是一類(lèi)典型而充滿(mǎn)個(gè)性的人物，也包括一群生活在鄉(xiāng)村的普通農(nóng)民和其他與鄉(xiāng)村密切相關(guān)的人物，他們的經(jīng)歷或遭遇讓我們從另外一個(gè)獨(dú)特的渠道“聆聽(tīng)”鄉(xiāng)村。《聲音史》里的楊浪因有神奇的“聽(tīng)”和奇異的“說(shuō)”而成為一個(gè)至少是中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)史上的“這一個(gè)”，也正是因此他“辛苦遭逢起一聽(tīng)”，“艱難困苦玉于聲”，他似乎成了千河口的“多余人”，然而卻是這里最真實(shí)、最自由而有魅力的人?！都澎o史》里的女祭司林安平因其能與山里的神靈對(duì)話而呈現(xiàn)出她奇特人生形態(tài)，還有《回憶一個(gè)惡人》，這個(gè)“惡人”就是“我”大學(xué)同學(xué)楊順成，因其會(huì)自彈吉他自唱自己創(chuàng)作的歌曲，同學(xué)聚會(huì)大家首先不是想起這個(gè)人，而是他的琴聲和歌聲，“只有楊順城才是一個(gè)黑洞”?！峨[秘史》里桂平昌自從無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了山洞里那具白骨后，已經(jīng)失去了和現(xiàn)實(shí)正常的交流能力，而只能一次次地回到山洞和白骨對(duì)話。聲音與人物構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的關(guān)系，不論是有聲還是無(wú)聲，這些具有所指意義的符號(hào)，如海德格爾說(shuō)的那樣：“唯語(yǔ)言才使人能夠成為那樣一個(gè)作為人而存在的生命體”，“語(yǔ)言是最切近于人的本質(zhì)的?！盵4]聞其聲知其人，《紅樓夢(mèng)》也是通過(guò)“人未到而聲先到”來(lái)塑造王熙鳳的潑辣性格。魯迅的《藥》也是通過(guò)清晨“那屋子里面，正在悉悉窣窣的響，接著便是一通咳嗽”的聲響，來(lái)交待故事的起因。

三是，營(yíng)造鄉(xiāng)村環(huán)境的空靈氛圍。詩(shī)情畫(huà)意的鄉(xiāng)村不僅是視覺(jué)中的“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”，還應(yīng)是聽(tīng)覺(jué)里“雞鳴桑樹(shù)顛，狗吠深巷中”。多年來(lái)，羅偉章都在致力于表現(xiàn)鄉(xiāng)村的古樸與單純、恬靜與悠然，也有封閉與落后，還有隨著現(xiàn)代文明進(jìn)入后逐漸呈現(xiàn)的凋敝與頹敗。盡管聲音傳遞出的鄉(xiāng)村肯定比不上視覺(jué)呈現(xiàn)的直觀和具體，但也因它不易“改寫(xiě)”而更真實(shí)，著名文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克卻認(rèn)為：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！盵5]這好像欣賞中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，行家一般都說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉倍苌僬f(shuō)“看戲”。既然是“聽(tīng)”那就有縹緲而空靈的形象，并給人以豐富的聯(lián)想?！堵曇羰贰分械臈罾四堋奥?tīng)露水凝結(jié)的聲音，聽(tīng)晨光降臨的聲音，聽(tīng)草木蘇醒的聲音，聽(tīng)鳥(niǎo)獸起床的聲音……”此刻的千河口猶如一幅水墨畫(huà)在他的聽(tīng)覺(jué)中展開(kāi)?！都澎o史》里的“我”和祭司林安平到大山深處尋仙訪道，她師父的“話音剛落，她突然立起身，望著屋檐外一碧如洗的天空，你聽(tīng)，有神仙路過(guò)！”此刻“山野壯闊，天宇無(wú)垠”。《隱秘史》里的桂平昌發(fā)現(xiàn)死人，失魂落魄回到家里后，“耳朵緊貼門(mén)板，細(xì)聽(tīng)外面的動(dòng)靜”，除了雞和貓，還有鳥(niǎo)的叫聲，“沒(méi)有別的聲音”，“唯有陽(yáng)光從耳邊溜走”。這不但折射出他內(nèi)心的隱憂(yōu)，而且呈現(xiàn)出山村因人們紛紛外出而愈發(fā)清靜和單調(diào)，可謂“聲外之意”。

三

羅偉章說(shuō)過(guò)：“文學(xué)創(chuàng)作最難的地方，是必須回答這樣一個(gè)問(wèn)題“我為什么要寫(xiě)？這其實(shí)是對(duì)‘意義’的追問(wèn)?！盵6]那么，什么是“意義”呢，他在這篇訪談里接著說(shuō)道：“那些偉大的作家，總是讓自己的寫(xiě)作匯入整體社會(huì)結(jié)構(gòu)和時(shí)代洪流，這需要發(fā)現(xiàn)，需要洞見(jiàn)，需要遼闊和深邃，是非常難的。”但這也并非“蜀道之難，難于上青天”。羅偉章的創(chuàng)作一直關(guān)注著“三農(nóng)”，即在現(xiàn)代化浪潮的裹挾下、在城鎮(zhèn)化時(shí)代的逼近時(shí)，越來(lái)越遠(yuǎn)離土地的農(nóng)民，愈來(lái)愈走向凋敝的農(nóng)村和日益多樣化的農(nóng)業(yè)，并在其中努力注入自己的思考。這次推出的“三史”則致力于聲音書(shū)寫(xiě)而揭示其中蘊(yùn)含的最大和最深的意義就是富有美學(xué)意義的鄉(xiāng)愁，這不僅是羅偉章對(duì)自我創(chuàng)作的一次突破，更是對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的一次有益嘗試。

所謂“鄉(xiāng)愁”和表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的方式是什么呢？李白的“此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情”，鄉(xiāng)愁是說(shuō)不完的纏綿牽掛；王維的“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”，鄉(xiāng)愁是無(wú)止境的漫漫遙想；18世紀(jì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯的“哲學(xué)就是懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)尋找家園”，鄉(xiāng)愁是形而上的回家意義；20世紀(jì)英國(guó)著名哲學(xué)家以塞亞·伯林的“鄉(xiāng)愁是所有痛苦中最為高尚的痛苦”，鄉(xiāng)愁是審美性的高尚痛苦。以上說(shuō)法使得人類(lèi)的鄉(xiāng)愁意識(shí)具有了詩(shī)意與哲理交融、回憶與憧憬交織、欣慰與痛苦交纏的美學(xué)意味，即鄉(xiāng)愁美學(xué)?？梢?jiàn)，鄉(xiāng)愁是魂?duì)繅?mèng)繞的鄉(xiāng)土情懷，是永遠(yuǎn)守望的精神家園，是“才下眉頭，卻上心頭”的詩(shī)意眷顧。那么，羅偉章的“三史”在聲音書(shū)寫(xiě)中，如何通過(guò)人物的奇異聲音和內(nèi)心獨(dú)白、環(huán)境的聲響和萬(wàn)物的靜默，還有人物與他人的對(duì)話和自然的感應(yīng)來(lái)闡釋獨(dú)特的鄉(xiāng)愁美學(xué)的呢？

“三史”之一的《聲音史》通過(guò)楊浪的“聽(tīng)說(shuō)一體”，表現(xiàn)出“清晰—迷惘”的沉浸式鄉(xiāng)愁。楊浪所具有的獨(dú)異的語(yǔ)言能力和聲音功能，不僅使作者筆下又多了一個(gè)文學(xué)典型人物，而且象征著一種獨(dú)一無(wú)二的鄉(xiāng)村文化，尤其是這相比于都市里和工廠中單一性、明確性和指令性的聲音，它意味著在千河口這樣一個(gè)古老的村莊里，這些聲音柔軟綿長(zhǎng)，將今朝和往昔，天衣無(wú)縫地接續(xù)起來(lái)，聲音書(shū)寫(xiě)著村莊的歷史，聲音消失，就意味著一個(gè)村莊的消失；反之，聲音在鄉(xiāng)村就在。楊浪用他的耳朵和嘴巴，把村莊完完整整地保存了下來(lái)，是因?yàn)樗嘈沤K有一天，那些遠(yuǎn)離村莊漸次老去的人們，能循著他的聲音，找到回家的路。讀者和楊浪一道沉浸在這聲音景觀里和聲音意象中，思忖著生活的意義是應(yīng)該像他哥哥楊峰那樣在外面被市場(chǎng)裹挾著掙大錢(qián)，還是蝸居山村過(guò)屬于自己的優(yōu)哉游哉的寧?kù)o生活。楊浪這個(gè)邊緣人引發(fā)的對(duì)“好”生活的質(zhì)疑，他的聲音是靈魂日漸荒蕪的一聲無(wú)奈嘆息，還是情感逐漸荒漠的一聲悠長(zhǎng)呼喚。因此這種“聽(tīng)說(shuō)一體”功能引發(fā)出“清晰—迷惘”的沉浸式鄉(xiāng)愁美學(xué)，暗示著“當(dāng)我們體驗(yàn)并指出個(gè)體有聲語(yǔ)言有著“聽(tīng)說(shuō)一體”和諧互動(dòng)的形式美、‘音義一體’表里一致的意蘊(yùn)美時(shí)，我們關(guān)注的不僅是聲音所包含的身體意識(shí)，更是聲音應(yīng)具有的生命意義”[7]。

“三史”之二的《寂靜史》通過(guò)人物的“感應(yīng)同在”，表現(xiàn)出“離去—?dú)w來(lái)”的折射式鄉(xiāng)愁。這部中篇小說(shuō)集中采用的是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的聲音書(shū)寫(xiě)，七個(gè)故事中七位“主動(dòng)失聲”的男女，不但演繹了七場(chǎng)當(dāng)代中國(guó)的“喧嘩與騷動(dòng)”的故事，而且折射出“離去與歸來(lái)”的鄉(xiāng)愁?！对鹿膺吘场防锏牧謰I在飽嘗疲憊逼仄的生活后，悄無(wú)聲息地離開(kāi)了這座城市；《現(xiàn)實(shí)生活》中天資聰穎而無(wú)任何影響的胡堅(jiān)逐漸被事業(yè)和婚姻拋棄，而無(wú)法“歸來(lái)”；《河風(fēng)》中的張鐵匠因?yàn)椴粫?huì)表白愛(ài)戀而失去了王小英，最后只能悵然離開(kāi)回龍場(chǎng)；在《一種鳥(niǎo)的名字》里的李向志厭煩都市而一次次地來(lái)到草原，但是離去的只是身體。當(dāng)然最具有“寂靜”魅力的當(dāng)屬《寂靜史》里的林安平，她陪“我”深入大山，分享她神秘的身世，感受這奇妙的自然，似乎她已超塵脫俗，但依然放不下在鎮(zhèn)衛(wèi)生院做護(hù)士的女兒，還有第一次到縣城說(shuō)的唯一一句話是“這里真富！”置身物質(zhì)世界，面對(duì)世俗誘惑，所有的人物都想逃離這物欲，但心靈始終沒(méi)有寧?kù)o地安放；也許他們只有在和鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親的交談中才能走出內(nèi)心的“寂靜”，正如費(fèi)孝通說(shuō)的：“鄉(xiāng)土社會(huì)是個(gè)面對(duì)面的社會(huì)，有話可以當(dāng)面說(shuō)明白，不必求助文字?！盵8]小說(shuō)人物身心分離的神奇感應(yīng)，折射出他們始終徘徊在“離去—?dú)w來(lái)”的無(wú)盡鄉(xiāng)愁之中。

“三史”之三的《隱秘史》通過(guò)桂平昌的“顯隱并存”，表現(xiàn)出“過(guò)去—現(xiàn)在”的旁觀式鄉(xiāng)愁。小說(shuō)以一樁兇殺案，準(zhǔn)確地講是主人公桂平昌臆想中的兇殺案，講述了一個(gè)關(guān)于心理隱痛的懸疑故事，罪惡和救贖的背后不僅是時(shí)代與人性之殤，而且是過(guò)去與現(xiàn)在的倫理之痛。主人公一家受鄰居茍軍欺壓多年而患上了焦慮癥，現(xiàn)在茍軍“死”了，桂平昌本該長(zhǎng)舒一口惡氣，但又陷入了無(wú)盡的恐懼。為了解除這“無(wú)聲”的痛苦，小說(shuō)又將楊浪“請(qǐng)回”到千河口，“村莊在他的聲音里復(fù)活，復(fù)活到熱鬧的景象”。過(guò)去這里除了茍軍是“惡人”，大家都親如一家，而現(xiàn)在不但茍軍“死”了，而且人們都外出打工，最近的也在鎮(zhèn)上買(mǎi)了新房，桂平昌以局外人的身份訴說(shuō)著我們對(duì)寧?kù)o的山村、勞作的鄉(xiāng)民的緬懷，而現(xiàn)在只有“楊浪用他的聲音，重建了一個(gè)村莊”。桂平昌的沉默，說(shuō)明“東方人不太相信過(guò)度的語(yǔ)言贊美或恭維，因?yàn)樗麄冏钫媲械母星楸仨毷且环N直覺(jué)的外露，因此不需要，也不可能用語(yǔ)言清晰地表達(dá)出來(lái)”[9]。聲音并非只有交流才能產(chǎn)生意義，而無(wú)聲的沉默依然能留下巨大的想象空間，在想象中讓人們逃離都市當(dāng)下的喧囂與動(dòng)蕩，而回到鄉(xiāng)村曾經(jīng)的寧?kù)o與祥和。可見(jiàn)，桂平昌表達(dá)的不僅是一部顯在與顯隱并存的人生隱秘史，更是一曲過(guò)去與現(xiàn)在共振的思鄉(xiāng)曲。

文學(xué)的意義就是把零散脆弱的情感升華為寬廣深厚的情懷，這是羅偉章在2022年9月8日接受“封面新聞”記者采訪時(shí)談到的。結(jié)合“三史”的聲音書(shū)寫(xiě)，更是魯迅贊嘆的“心事浩茫連廣宇，于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”。伴隨現(xiàn)代化的誘惑和城鎮(zhèn)化的浪潮，羅偉章筆下的農(nóng)民和中國(guó)內(nèi)地很多農(nóng)民一樣，紛紛離開(kāi)閉塞的大山和落后的鄉(xiāng)村，或外出打工，或進(jìn)入縣城，或移居鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但令人魂?duì)繅?mèng)繞的依然是那一片包含著情感、寄寓著思念和貯滿(mǎn)了想象的故土。從視角呈現(xiàn)看，這片故園，這座房舍，這方田野，或許破敗凋零，或許雜草叢生，或許舊貌新顏，早已不是熟悉的面貌和樣態(tài)了，而唯有鄉(xiāng)音土話、流水潺潺、鳥(niǎo)鳴啁啾和山野風(fēng)聲，能真實(shí)而真切地寄寓我們的鄉(xiāng)愁。

羅偉章“三史”中呈現(xiàn)的是鄉(xiāng)土形態(tài)、鄉(xiāng)戀情態(tài)和鄉(xiāng)愁意態(tài)的美學(xué)狀態(tài)，這就是聲音書(shū)寫(xiě)建立起的文化坐標(biāo)：時(shí)間維度的“說(shuō)話—聽(tīng)聲”的聽(tīng)覺(jué)意識(shí)，空間維度的“言此—意彼”的接受意蘊(yùn)，坐標(biāo)原點(diǎn)即心間維度的“作者—讀者”的交流意義，進(jìn)而建構(gòu)起聲音書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)愁美學(xué)，這就是：

《聲音史》傳遞的是正在遠(yuǎn)去的天籟：聲音—時(shí)間的人類(lèi)性?xún)r(jià)值；

《寂靜史》傳達(dá)的是無(wú)法聽(tīng)到的訊息：聲音—空間的現(xiàn)代性啟示；

《隱秘史》傳導(dǎo)的只能是想象的心聲：聲音—人物的審美性含義。

讓人物通過(guò)在聲音建構(gòu)的形象里，在讀者通過(guò)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的想象中，回到生養(yǎng)過(guò)我們的鄉(xiāng)村，聆聽(tīng)久違的鄉(xiāng)音，感受神秘的天籟，踏上一段精神的朝圣之路，完成一次情感的還鄉(xiāng)之旅。

雖然，“豈無(wú)山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”；

但是，“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”。