論劉勰創(chuàng)作觀中的樂畫之喻

陳士部

(淮北師范大學 文學院,安徽 淮北 235000)

劉勰《文心雕龍》體大慮精，籠罩群言，囊括千古，包舉宏纖，它在中國古代文學批評史上是一座豐碑，這已成“龍學”界的定論。作為文論經(jīng)典，《文心雕龍》是劉勰用韻文寫成的，源于中國傳統(tǒng)文化的詩性思維、比興思維，劉勰《文心雕龍》中有著大量形象生動而又貼切的比喻辭格。據(jù)說，明代有士人就撰有《喻林》一書，匯總傳統(tǒng)典籍中的“比喻之林”，“徐元太把那些比喻的東西全部都抄到了一起，其中有許多條就出自劉勰的《文心雕龍》”[1]。通覽全書，《文心雕龍》中的比喻性話語表達已形成自身的模式，既有草木之喻，又有工藝之喻，還有更多的身心之喻。臺灣學者王義良先生說道：“《文心雕龍》在理論思維中，運用了大量的形象語言，透過形象類比和譬喻論證的方式，使其理論具體化，也常以繪畫之理來論文理，顯示其對文學形象性的特征有較深入的認識?！盵2]其中，“以繪畫之理來論文理”就尤為值得我們關(guān)注，因為音樂、繪畫和文學審美意義上都屬于藝術(shù)的“大家族”，必然分享更多的“家族相似性”(維特根斯坦語)。為此，我們這里想就樂畫之喻來談談劉勰是如何用音樂、繪畫機理來討論文學、文章的問題的，以期學界同仁能夠給予指正。

樂畫之喻在劉勰的本原觀、文體觀和創(chuàng)作觀以及批評觀中都有體現(xiàn)，我們只是想專論劉勰的創(chuàng)作觀中的樂畫之喻，其余的樂畫之喻不再涉獵。關(guān)于“割情析采”中的創(chuàng)作觀，牟世金先生曾經(jīng)指出：“劉勰以‘摛神、性’表示《神思》《體性》兩篇所研究的內(nèi)容；以‘圖風、勢’表示《風骨》《定勢》兩篇所研究的內(nèi)容；以‘苞會、通’表示從《通變》到《附會》所研究的內(nèi)容；以‘閱聲、字’表示從《聲律》到《練字》所研究的內(nèi)容。”[3]針對這一問題，有學者從形神關(guān)系上來厘定劉勰創(chuàng)作觀的內(nèi)在邏輯，他用一整段文字來表達：“自《神思》至《定勢》共同地論述創(chuàng)作中由‘神’轉(zhuǎn)化到‘形’的基本原理，可以說屬于‘剖情’之列，亦即屬于論‘神’的方面；后繼的《情采》《熔裁》，論‘情’又論‘采’，論‘熔意’又論‘裁辭’，正有‘割情析采’兩兼的特點；在這之后的《聲律》至《指瑕》諸篇，皆就文章如何成‘形’立論，自屬‘析采’之列。文章已能供人‘指瑕’，說明初稿已成；就創(chuàng)作過程說，已構(gòu)成一個相對完整的階段(或過程)，故自《神思》至《指瑕》，可視為一個相對完整的組成部分。而下余的《養(yǎng)氣》《附會》《總術(shù)》則可視為前一相對完整的組成部分的補充和小結(jié)?！盵4]正如大家熟知那樣，鄭板橋的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”所言“獨畫云乎哉”，形神、情采之間的隱喻關(guān)系確實能夠涵括文藝創(chuàng)作過程的要義，本文擬就此設(shè)置節(jié)點來研討劉勰創(chuàng)作觀中的樂畫之喻。

一、由“神”及“形”中的樂畫之喻

由外在之物到形之成文，作家創(chuàng)作主體之“神思”與“定勢”是至關(guān)重要的。用劉勰的原話來說就是：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”(《神思》(1)本文所引《文心雕龍》原文均出自陸侃如、年世金《〈文心雕龍〉評注》，以下只提供篇目，不再注明頁碼。)[5]359“形生勢成，始末相承。湍回似規(guī)，矢激如繩。因利騁節(jié)，情采自凝?！?《定勢》)這里牽涉文藝構(gòu)思、文藝風格以及整個文藝作品創(chuàng)作的諸多具體要求。

《神思》開篇中，劉勰對于文學構(gòu)思的理解始終未離開形聲之象，既有“卷舒風云之色”，又有“吐納珠玉之聲”，此已言明文學構(gòu)思同繪畫和音樂之間有著原初的詩性關(guān)聯(lián)，即“神與物游”。在這個意義上，黃侃先生抓住了“神與物游”的關(guān)鍵點：“然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照鏡。必令心境兩得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！盵6]91“神與物游”即“心境兩得”。心物交融實為比興思維的體現(xiàn)，《神思》篇“贊曰”：“物以貌求，心以理應?？嚏U聲律，萌芽比興?！蔽膶W創(chuàng)作不僅含有繪畫創(chuàng)作注重外景的本義，更內(nèi)蘊音樂創(chuàng)作的聲韻欲求，只有推敲聲律的音節(jié)，作為語言藝術(shù)的文學作品方能依托聲韻去應和外物、表情達意，而“刻鏤聲律”恰恰反映出文學、音樂和繪畫三者之間的隱秘關(guān)聯(lián)。依我看，正是基于這種理解，劉勰才在《神思》篇之后又設(shè)置《物色》和《聲律》等專篇來進一步表達自己的創(chuàng)作觀問題。所以說，“劉勰把藝術(shù)構(gòu)思列為其創(chuàng)作論的第一個，除了他認為藝術(shù)構(gòu)思是‘馭文之首術(shù)，謀篇之大端’外，更如本書引論所說，《神思》篇是劉勰創(chuàng)作論的總綱”[5]358。這種看法是很有見地的，想必學界對此業(yè)已取得了共識。

故此，在《體性》篇中有“學有淺深，習有雅鄭”、“體式雅鄭”和“響逸而調(diào)遠”等古典音樂話語表達；在《風骨》篇中有“捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風骨之力也”以及“才鋒峻立，符采克炳”等樂畫隱喻。如果說，文學風格、文學理想同樂畫有內(nèi)在的審美聯(lián)系，那么文學作品的流變同樣如此，“是以九代詠歌，志合文則：黃歌《斷竹》，質(zhì)之至也；唐歌《在昔》，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時；夏歌《雕墻》，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年”“夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復化”(《通變》)。我們從這里不僅見出了文學與音樂之間的千古關(guān)聯(lián)，還能體認到文學與美術(shù)之間的心物糾纏，萬物初始本是一體，文藝概莫能外?！抖▌荨菲獎t云：“故文反‘正’為‘乏’，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句；上字而抑下，中辭而出外；回互不常，則新色耳。”仔細沉思，這種“執(zhí)正以馭奇”的謀篇智慧里既有形色的繪畫機理，又有聲韻生成的音樂奧秘，這恰恰是藝術(shù)辯證法的體現(xiàn)。有學者就劉勰的創(chuàng)作論指出：“從《神思》(第二十六)至《總術(shù)》(第四十四)共十九篇，是綜合‘論文敘筆’中各種文體的體制規(guī)格和寫作要領(lǐng)，通論文章的寫作過程、寫作原理和寫作方法。”[7]由“神”及“形”中的樂畫之喻主要是針對文章的寫作過程而言的。這種寫作過程蘊含著作家主體之“神”統(tǒng)籌、運思“心物”關(guān)系的原初精神風景。

“寫作原理”中即在“神”、“形”兩兼中，同樣有不少樂畫之喻，體現(xiàn)了劉勰對文學表達機理的精準把握。而這種寫作機理主要是如何處理“情采”與“熔裁”的問題。

二、“神”“形”兩兼中的樂畫之喻

《情采》與《熔裁》兩篇涉及“神”“形”兩兼互攝的創(chuàng)作問題，其實“情”“采”兩者并肩同行就已昭示了這個問題。

在《情采》篇中，劉勰主要論述文藝的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，一者論述內(nèi)容與形式的相互關(guān)系，再者論述兩種不同的創(chuàng)作思路，另外還提出了正確的文藝創(chuàng)作道路。其中，有句原話這樣說道：“夫能設(shè)模以位理，擬地以置心；心定而后結(jié)音，理正而后摛藻；使文不滅質(zhì)，博不溺心；正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫：乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！睙o疑，這是劉勰從正面提出了自己的文藝創(chuàng)作主張，其間就粘帶著樂畫之喻。既然要“為情而造文”，就要“設(shè)模以位理，擬地以置心”，“心理”擬設(shè)完美方能去“造文”。劉勰后續(xù)以“音”與“藻”這種音樂與繪畫的隱喻話語去表達，“心定而后結(jié)音，理正而后摛藻”，而“正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫”則是更進一步用繪畫色彩因素去言明的。唯有如此，才能達至“彬彬君子”的儒家審美理想。黃侃先生對《情采》篇有句很獨特的解讀:“此篇旨歸，即在挽爾日之頹風，令循其本，故所譏獨在采溢于情，而于淺露樸陋之文未遑多責，蓋揉曲木者未有不過其直者也。”[6]109我發(fā)現(xiàn)，學界對黃侃先生的此論未給予足夠的重視。在“神”“形”、“情”“采”中，黃侃先生已體認到，劉勰的“神思”雖有辯證的張力性但仍偏向于“神”“情”，而之所以如此，恰恰就是“挽爾日之頹風”。也就是說，劉勰并不是在作純粹的知識建構(gòu)、在和稀泥，他是立足于當時的文苑情狀而發(fā)言的。這一點，值得我們當下人文學者們深切鏡鑒！

再來看看《熔裁》篇。從《熔裁》的篇名看，一“熔”一“裁”分明是以工藝之喻來談論文學創(chuàng)作中的熔意(情)裁辭(采)問題。從《熔裁》篇的行文邏輯上看，它先提及文學創(chuàng)作中熔裁的必要性，再分述熔意、裁辭問題，最后舉文例來呼應熔裁的必要性。雖是韻文，但其內(nèi)在邏輯仍是很嚴密的。其中就有值得我們注意的樂畫之喻：“而《文賦》以為‘榛楛勿剪，庸音足曲’，其識非不鑒，乃情苦芟繁也?！眲③乃摹段馁x》中就有“庸音足曲”之論，足以表明他對雅音的渴慕、對鄭音的貶抑，想必他是認同陸機之言的。在中國傳統(tǒng)美學中，詩樂舞本是一體互生的，“詩中有樂”“樂中有詩”。而《熔裁》篇中的“贊曰”，“篇章戶牖，左右相瞰”，則是用生動形象的話語指出了陰陽交互之“文理”：音樂有快慢、強弱、抑揚、起伏或剛?cè)岬摹拔睦怼?，繪畫同樣有黑白、濃淡、顯隱、干濕或繁簡的“文理”。文學創(chuàng)作及其作品不正是如此嗎！

所以說，文學和音樂、繪畫一樣，都會涉及“神”“形”、“情”“采”的交互間性問題，審美創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性就在于如何掌握其間的“樞機”。法國當代現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂指出：“畫家如果想成功地控制住這一系列的所見并從中提取出一個永恒的、唯一的風景，就不得不破壞自熱而然的看的方式……存在不是現(xiàn)成地被給予了的，而是通過時間顯現(xiàn)或浮現(xiàn)出來的。”[8]而實際上，如果將這里的“所見”換成知覺，那么，音樂與文學同樣也是經(jīng)由創(chuàng)作主體的知覺在時間的詩性邏輯這一“樞機”中來完成“胸中之竹”構(gòu)設(shè)的。其實，不論是由“神”及“形”，還是“神”“形”兩兼，其中所關(guān)涉的“神”“形”、“情”“采”的交互間性處理都存在各種藝術(shù)門類審美創(chuàng)造的共性問題，緣于此，劉勰創(chuàng)作觀中有樂畫之喻自在情理之中。而劉勰談及由“胸中之竹”到“手中之竹”的表達過程中則有更多的樂畫之喻，“胸中之竹”畢竟要應和“手中之竹”。

三、“形”之專論中的樂畫之喻

在《文心雕龍》中側(cè)重討論“析采”“成形”主要有從《聲律》到《指瑕》九篇，也就是《序志》篇言及的“閱聲、字”。在文學創(chuàng)作中，由“形”及“神”是“意化”，而由“神”及“形”則是“物化”，“物化”及其“指瑕”可謂是最后的文學表達與完善的環(huán)節(jié)。梅洛-龐蒂已體認到文學表達與繪畫創(chuàng)作中的相關(guān)性，“作家的工作與畫家的工作并沒有很大的分別”，作家只是“置身于已經(jīng)設(shè)立的符號之中，置身于會說話的世界之中，僅要求我們根據(jù)他提供給我們的符號重新整理我們的意義的一種能力”[9]。如果梅洛-龐蒂所言確實指明了文學表達與繪畫創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，那么文學表達的樂畫之喻就有其切實之處、本真之處。

眾所周知，魏晉六朝時期，以劉勰所敬仰的沈約為領(lǐng)軍人物，文學中的四聲宮商得到了自覺關(guān)注，《文心雕龍》中設(shè)置《聲律》專篇可見一斑。況且，劉勰另有隱情，黃侃先生是不僅心諳魏晉六朝聲律論的文化背景，還深悟劉勰的心曲:“彥和生于齊世，適當王沈之時，又《文心》初成，將欲取定沈約，不得不枉道從人，以期見譽?！盵6]115結(jié)合《梁書·劉勰傳》中的“車前獻書”情狀，黃侃先生所言不虛?！堵暵伞菲凇褒垖W”界已有大量的探討，我們不擬再贅論，只想擇要其樂畫之喻引錄以饗讀者。依形篇文次概有：“聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌”；“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠滋味，流于字句，氣力窮于和、韻：異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”；“若夫?qū)m商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調(diào)瑟”；“若長風之過籟，南郭之吹竽耳”；“吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻”等?！堵暵伞菲獙ｉT論述文學表達的修辭技巧，而修辭技巧的語言聲律問題自然會同音樂聲韻表達問題發(fā)生關(guān)聯(lián)，文學創(chuàng)作中的“吟詠滋味”便同“聲畫妍蚩”有了審美本質(zhì)上的瓜葛。

在《聲律》篇的統(tǒng)攝下，《章句》、《麗辭》和《練字》等篇進一步具體論述分章造句、文辭對偶和寫作用字等修辭技巧問題?！墩戮洹菲锥窝约埃骸捌淇匾槔?，送迎際會，譬舞容回環(huán)，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節(jié)也。尋《詩》人擬喻，雖斷章取義，然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。”顯然，“舞容”之“綴兆”、“歌聲”之“抗墜”是互文性喻指文學創(chuàng)作中的“宅情”(“章”)、“位言”(“句”)的情致要求，以此達到“外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體”(《章句》)的審美效果?！墩戮洹菲碛袕姆疵娓嬲]文章寫作的用韻要求，即“兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞”。其實，“章”與“句”的本義就同樂曲有關(guān)，后世才有包括劉勰“以聲為訓”在內(nèi)的轉(zhuǎn)義，“從聲變則為章，《說文》樂竟為一章是也。言樂竟者，古但以章為施于聲音之名，而后世則泛以施之篇籍。舍人言章者明也，此以聲為訓，用后起之義傅麗之也……《說文》曰：句，曲也……舍人曰：句者，局也。此亦以聲為訓，用后起之義傅麗之也”[6]125-126。既然如此，以樂舞喻文既有歷史依據(jù)也有審美依據(jù)。《麗辭》篇重視聲韻問題同樣也有樂畫之喻：“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。”這是以繪畫典故喻指傳統(tǒng)文人作品的意韻高雅。而在《練字》篇中，“諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣”是以音樂上的“宮商”之“諷誦”來喻指文學創(chuàng)作中文字表達的允當問題，“聲畫昭精，墨采騰奮”更是以樂畫之喻來言說文學創(chuàng)作中情感與文采表達問題。

若著眼于劉勰的“風骨”觀來說他的創(chuàng)作觀，不論“風骨”的意涵有怎樣的爭議，“風骨”的意涵總要經(jīng)由文辭來表達。這樣一來，《章句》、《麗辭》和《練字》等篇中的“抗墜”、“逸韻”和“騰奮”等語義就有了“風骨”欲求。這種“風骨”審美表達理想在《事類》、《隱秀》與《指瑕》等篇中也是有樂畫之喻的?！妒骂悺菲唬骸鞍锤鹛熘瑁腿硕??！薄俺颓f人，乃相如接人。”這是說明用典引文的精當才能使行文挺拔俊朗?！峨[秀》篇曰：“動心驚耳，逸響笙匏?！边@是以音樂之喻來說明文學創(chuàng)作中驚心動魄的語句之重要性?！吨歌Α菲獎t云：“丹青初炳而后渝，文章歲久而彌光?！边@分明是用繪畫的劣勢來比對文學作品的“彌光”優(yōu)勢?？梢姡瑒③牡膭?chuàng)作觀本身就有著渾然一體的內(nèi)在邏輯性，這一點尤為值得我們文學研究者的省思。

除上述三個大方面之外，《養(yǎng)氣》、《附會》和《總術(shù)》等篇則可視為劉勰創(chuàng)作觀的補充或小結(jié)，這些篇章中也有樂畫之喻?！娥B(yǎng)氣》篇曰：“是以吐納文藝，務在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣；煩而即舍，勿使壅滯?！边@些意念在《聲律》篇中有照應性互文表達?！陡綍菲轮懈啵热纾骸胺虍嬚咧敯l(fā)而易貌，射者儀毫而失墻”；“是以駟牡異力，而六轡如琴”；“如樂之和，心聲克協(xié)”等。簡言之，凡此是以樂畫之喻來談文學作品的統(tǒng)籌兼顧問題。在《總術(shù)》篇中，劉勰用“魏文比篇章于音樂，蓋有征矣”來肯定曹丕以音樂比喻文學的合理性；特別是“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，于斯盛矣”等句，則運用了包括音樂演奏在內(nèi)的審美統(tǒng)覺效果來強調(diào)文學創(chuàng)作中“執(zhí)術(shù)馭篇”的重要性與必要性?！胺蹲ⅰ闭f道：“視之則錦繪，辭采也；聽之則絲簧，宮商也；味之則甘腴，事義也；佩之則芬芳，情志也。”[10]限于行文篇幅，對于《養(yǎng)氣》、《附會》和《總術(shù)》等篇不擬再詳論。

總之，劉勰創(chuàng)作觀中有大量的隱喻話語，因“詩樂舞三位一體”“詩畫本一律”的審美相關(guān)性，樂畫之喻就是這些隱喻話語的范型之一。在整個創(chuàng)作過程中，不論是由“神”及“形”，還是“神”“形”兩兼，抑或是在“形”之專論中，樂畫之喻都展現(xiàn)出其獨特的深得文理的言說功效。不同于西方文藝美學史，錫德尼和雪萊各自的《為詩辯護》以及萊辛的“畫與詩的界限”，他們都焦灼于文藝、文化的地盤劃界，劉勰的文藝觀、創(chuàng)作觀已典型地彰顯出中國文藝美學的詩性渾整的民族特色。經(jīng)由中西文藝美學比較，我們會更深切體認出中國文藝美學的魅力之所在。不過，萊辛盡管強調(diào)詩畫的界限，但仍承認詩畫“既相類似，又各不同。類似往往只在于某一個特點上，在其余方面它們卻毫無共同之處，只有在這一個類似的特點上，它們才是協(xié)調(diào)一致的”[11]。依我看，這里的“類似的特點”“協(xié)調(diào)一致”恰恰表明《文心雕龍》中樂畫之喻是合乎藝術(shù)之理的。

質(zhì)言之，劉勰創(chuàng)作觀中的隱喻話語之所以能夠取得深得文理的言說功效，是因為藝術(shù)創(chuàng)作的“樞機”最終都要指歸于創(chuàng)作主體的身心體驗，從而表征著文藝美學的生存論意蘊。正如梅洛-龐蒂在《世界的散文》中所指出的那樣：“最重要的在于，不管在這種還是那種情形下，畫的普遍性都永遠不會產(chǎn)生自它所包含的一些數(shù)量關(guān)系，畫家與我們的交流不會建立在平庸散漫般的客觀性基礎(chǔ)之上，而符號的星座總是把我們印象一種在此星座之前無處可在的含義?！盵12]281同時，更重要的是，文藝中嵌入身心維度便使文藝擁有了生存哲學的超越意義，“任何哲學都不能回避對身體的描述。但我們不能將身體一切為二，說‘這是思想、意識；那是物質(zhì)、對象’。在身體中有一種深刻的回環(huán)性，這就是我所說的肉身。身體所依寓的世界由此獲得了新的意義”[12]304。與繪畫相比，作為一種語言文字符號的表達，文學創(chuàng)作本就更遠于“客觀性”而更接近主觀體驗性，因而就更逼近于“語言的家”“存在的家”(海德格爾語)?！段男牡颀垺分小暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海”(《神思》)；“情往似贈，興來如答”(《物色》)，實已表征了文學構(gòu)思、文學創(chuàng)作的生存論境界。所以說，在全球化與現(xiàn)代性的雙重文化語境中，立足于中國傳統(tǒng)文藝美學，鏡鑒于西方藝術(shù)現(xiàn)象學、身體現(xiàn)象學的思想資源，展開深度的中西對話，或許正是我們建構(gòu)富有中國民族特色的當代文藝美學話語體系的可行性路徑，值得學界同仁作進一步的持續(xù)努力。