武俠影視劇中的西域空間轉(zhuǎn)向

李競(jìng)楠 魏 敏

（作者單位：1.吉利學(xué)院；2.四川省廣播電視新聞與傳播研究所）

文化是一個(gè)國(guó)家民族生存和發(fā)展的重要力量，也是形成民族凝聚力和民族認(rèn)同的根和魂。武俠文化是中華文化的組成部分，而武俠影視劇是我國(guó)武俠文化的一個(gè)現(xiàn)代支流?！拔鋫b電影，即有武有俠的電影，亦即以中國(guó)的武術(shù)功夫及其獨(dú)有的打斗形式，體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)有的俠義精神的俠客形象所構(gòu)成的類(lèi)型基礎(chǔ)的電影?！盵1]武俠影視劇以其獨(dú)特的意旨和風(fēng)格，勾勒出極具傳奇色彩的江湖眾生相，可謂中國(guó)影視劇有史以來(lái)最具魅力的類(lèi)型片之一。

我國(guó)的武俠影視劇正逐漸從生澀走向成熟，并形成了創(chuàng)作發(fā)展的完整歷史和獨(dú)特的審美規(guī)律。而在眾多的武俠影視劇中一直都有一個(gè)獨(dú)特的存在：西域。這里的西域不僅僅是地理位置的概念，也是歷史化、美學(xué)化的空間概念，以及逐漸被建構(gòu)的藝術(shù)概念，西域地理空間的特殊性更讓其成為東西方文化的融合地。

1 西域空間

“空間”這一概念原本被認(rèn)為具有純粹的物理屬性，然而隨著時(shí)間的推移，其重要性不斷突出，尤其在20世紀(jì)70年代發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)向。在影視劇領(lǐng)域，空間的重要性愈加凸顯，甚至有超越時(shí)間的趨勢(shì)。如果將影視劇的敘事空間按照多角度和空間的功能形態(tài)進(jìn)行劃分的話，可以說(shuō)“電影的敘事空間一般由物質(zhì)空間、社會(huì)空間、心理空間和心靈空間等四種成分構(gòu)成”[2]?；蛘呖梢酝卣篂橥ㄟ^(guò)自然空間、社會(huì)空間和文化空間三種不同類(lèi)型的空間設(shè)置和營(yíng)造，將不同空間維度與特定的電影敘事相結(jié)合[3]。筆者認(rèn)為，中國(guó)武俠影視劇正是通過(guò)對(duì)地理空間、社會(huì)空間和文化空間三種不同類(lèi)型的空間的建構(gòu)，傳達(dá)出西域獨(dú)特的人文內(nèi)涵。

2 西域空間的構(gòu)成

西域是漢以來(lái)對(duì)玉門(mén)關(guān)、陽(yáng)關(guān)以西地區(qū)的總稱(chēng)，現(xiàn)泛指我國(guó)西部地區(qū)。但是在西域影視劇中，除了地理位置的概念界定，西域亦是被建構(gòu)的藝術(shù)空間。從地理空間和社會(huì)空間相互交織的顯性空間，最終作用到文化空間，武俠影視劇刻畫(huà)了一個(gè)民族文化由一元走向多元的現(xiàn)象及深刻原因，具有獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)性與感染力。也可以理解為，雖然藝術(shù)文本創(chuàng)造出來(lái)的意義空間是有限的，而一旦加入多元立體化的元素，藝術(shù)就變得更加動(dòng)態(tài)和豐滿，能夠提供給人們一種歷史時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空的交融體驗(yàn)。

2.1 地理空間

西域作為一個(gè)重要的地理空間，通過(guò)一系列的自然景象呈現(xiàn)，如戈壁荒漠、莽原雪山、懸崖秘洞等客觀物像的直觀展現(xiàn)，以及具備審美功能的影像記錄，能夠融合自然之美與人文內(nèi)涵，反映影片主旨，渲染氛圍，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

戈壁荒漠——武俠影視劇的主要場(chǎng)景之一，它是劇情發(fā)展的重要場(chǎng)所。大漠廣袤遼闊，遠(yuǎn)離俗塵，與俠客的豪邁自成一體。飛沙走石經(jīng)常是高手過(guò)招時(shí)必要的場(chǎng)景，甚至風(fēng)沙成為情節(jié)主線。廣闊的沙漠與渺小的人類(lèi)形成強(qiáng)烈對(duì)比，自然與文明的沖撞得以營(yíng)造，誘導(dǎo)出奇幻故事的發(fā)生。例如《新龍門(mén)客?！分?，徐克以大漠孤店的封閉氛圍，增添了暗涌于善惡間的曖昧氣氛，形成獨(dú)具創(chuàng)見(jiàn)又兼具渾然天成的韻律之美?！短忑埌瞬俊分械膶?shí)景不僅可以見(jiàn)出自然之美，更見(jiàn)傳統(tǒng)武俠的獨(dú)特詩(shī)意：煙波裊繞的燕子塢、蕭瑟險(xiǎn)僻的雁門(mén)關(guān)、云牽霧繞的縹緲?lè)濉瓕⒆匀伙L(fēng)光完美轉(zhuǎn)換到作品之中，光影光怪陸離，質(zhì)感氣勢(shì)磅礴?！杜P虎藏龍》中的飛檐走壁、大漠追逐、竹林比劍等武打段落，與優(yōu)美的動(dòng)作旋律、出塵的禪思義理相互呼應(yīng)，更好地呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)精神。

莽原雪山——武俠影視劇另外一個(gè)重要的取景地。雪山，瓊玉千疊，高寒獨(dú)立，與俠客們最為看重的氣節(jié)互為映襯。拍塞外風(fēng)雪就有獨(dú)行天地、蒼涼肅殺感撲面而來(lái)，導(dǎo)演時(shí)常會(huì)選擇讓武俠高手在雪山里比試，飛步凌絕頂、一覽雪山風(fēng)光的鏡頭，不但能夠很好地組織畫(huà)面，還能夠渲染空間氣氛。英雄豪杰于草木蒼翠的山野叢林中相互過(guò)招的畫(huà)面，以及俠者策馬奔騰的身影漸漸消失于蒼茫雪山之上的情境，能夠?qū)⑷伺c自然完美融合。

懸崖秘洞——懸崖、秘洞能夠打破舞臺(tái)空間的限定，實(shí)現(xiàn)空間跳轉(zhuǎn)，使空間躍遷成為可能。它是劇中主角絕處逢生之所，往往還能在此處獲得奇遇，從而使空間的作用發(fā)揮到極致，推動(dòng)劇情由此漸漸進(jìn)入高潮。金庸先生筆下就創(chuàng)作出多處懸崖秘洞，如《天龍八部》中的段譽(yù)被追殺不慎墜落山崖，不但在山崖洞中習(xí)得神功，還因誤食毒蛤而百毒不侵，內(nèi)功大增。

2.2 社會(huì)空間

西域這一獨(dú)特的地理空間在一定的歷史背景下又形成了特定的社會(huì)空間。大俠們的活動(dòng)區(qū)域大都在這一社會(huì)空間中，這樣的社會(huì)空間包括江湖、廟堂，以及看似普通卻暗流涌動(dòng)的市集。這三種社會(huì)空間都蘊(yùn)含著不同的社會(huì)關(guān)系和符號(hào)隱喻，也就表明空間的象征意義要大于實(shí)際意義，其符號(hào)價(jià)值讓文化價(jià)值得以在更廣闊的空間里延伸、傳播。

其一，江湖。一般來(lái)說(shuō)，武俠影視劇中的江湖就是一個(gè)由功名利祿組成的世俗世界，它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)既相互對(duì)立又相互交叉。江湖之外有高高在上的廟堂，江湖與之若即若離，關(guān)系復(fù)雜又難以切割；江湖之外還有街頭巷里的百姓民生，煙火之氣蔓延溢出。這樣的“江湖”，群雄逐起，眾多勢(shì)力犬牙交錯(cuò)，各門(mén)各派各自為政，既有名門(mén)正派，為國(guó)為民的俠之大者；也有江湖恩怨和魔教邪派。這樣的“江湖”之中，忠厚仁義者有之，背叛不忠者有之，奸詐貪滑者有之，重情純愛(ài)者有之，世外隱居者有之。這樣的“江湖”是紛亂的，但又不是正邪分明的。比如西域多為魔教聚集之處，俠義之士于是帶著“除魔衛(wèi)道”的重任踏上這片領(lǐng)域，變成了路見(jiàn)不平、拔刀相助的真?zhèn)b士。

其二，廟堂。廟堂通常暗示著階級(jí)地位之分，這一場(chǎng)所與江湖形成對(duì)立，大都設(shè)定在皇室衰微、諸侯蠢蠢欲動(dòng)、天下行將大亂的大背景下。武俠影視劇中西域雖然遠(yuǎn)離權(quán)力中心，卻逃離不了廟堂的紛爭(zhēng)。西域人與朝廷或者官府的糾葛都是影視劇的敘事線索?！镀邉ο绿焐健防锏奶焐礁呷嘶廾鞔髱熂捌渌拇蟮茏釉谔焐綍r(shí)，恣意江湖，看似任性卻有任俠之氣，只管逍遙灑脫，恣意快活，一旦涉足廟堂，便必須斬?cái)嘈哪В终x。電影版的《笑傲江湖》將原著相對(duì)抽象的背景化為明朝禁宮、林家染房和苗區(qū)客棧這樣具體的空間。都城內(nèi)，皇室宮殿氣勢(shì)宏偉肅穆，直觀展現(xiàn)著厚重又燦爛的大明王朝；塞外邊，一馬平川、牛羊成群的旖旎風(fēng)光，則是另一番絢麗的景象：江湖和朝廷在影片中化為現(xiàn)實(shí)。

其三，市集。武俠劇中經(jīng)常出現(xiàn)的酒樓、客棧、山莊等，它們不僅充當(dāng)著休憩之所，還因?yàn)榻巧?jīng)常在這一場(chǎng)所里進(jìn)行密謀，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，構(gòu)筑了場(chǎng)域不同、風(fēng)格迥異的打斗場(chǎng)面，逐漸成為構(gòu)成空間美學(xué)的重要場(chǎng)景，無(wú)不張揚(yáng)著中華傳統(tǒng)文化里所具有的空間概念。例如，在《龍門(mén)客?！防?，種種矛盾幾乎都充斥在龍門(mén)客棧這一狹小的空間中，高手對(duì)決，既有千里追殺的刺激，也有以一敵十的快意，還有埋伏暗殺的驚險(xiǎn)。多種動(dòng)作場(chǎng)面的巧妙穿插運(yùn)用，使得整部影片情節(jié)緊張且充滿了張力，而且復(fù)雜的人性被簡(jiǎn)化，角色更被定義為好人和壞人兩種，涇渭分明。在《東邪西毒》中，人物居住的空間更接近戲劇式的虛構(gòu)場(chǎng)景，頗具懷舊感的影調(diào)使得人物的表情呈現(xiàn)與情緒表達(dá)更加生動(dòng)、真實(shí)，讓角色更加返璞歸真、更具江湖氣息，場(chǎng)景的意義與魅力更得以凸顯。

2.3 文化空間

20世紀(jì)50年代，新派武俠小說(shuō)在我國(guó)香港地區(qū)得到繁榮發(fā)展，其用新的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作技巧讓武俠小說(shuō)進(jìn)入新的境界，更成為大眾讀物的佼佼者。金庸、梁羽生、古龍等人的武俠小說(shuō)被多地多次改編成影視劇。他們筆下的英雄兒女、江湖情仇，成為萬(wàn)千讀者幻化現(xiàn)實(shí)、想象歷史的源頭。以語(yǔ)言為表現(xiàn)媒介的文學(xué)作品創(chuàng)造的是建構(gòu)在讀者想象基礎(chǔ)上的抽象敘事時(shí)空；影視作品以具體可感的形象建構(gòu)的是具象的敘事時(shí)空[4]。可見(jiàn)，無(wú)論在題材的拓展、主題的提煉還是人物形象的塑造等方面，武俠小說(shuō)都為武俠影視劇提供了大量的原型與典范，能夠激起大眾深層次的審美情感。與此同時(shí)，武俠小說(shuō)、武俠戲劇、武俠電影、武俠電視劇等不同的藝術(shù)形式則相互依存、相互滲透，在書(shū)寫(xiě)歷史變遷、朝代更替的波瀾壯闊中，共同成就了現(xiàn)代中國(guó)之武俠文化，并為“傳承民族歷史、維系民族精神、凝聚國(guó)家認(rèn)同”提供了可資借鑒之處。

20世紀(jì)80年代末90年代初的《東邪西毒》《新龍門(mén)客棧》《倚天屠龍記之魔教教主》《新天龍八部》等被稱(chēng)為“新武俠電影”，其最明顯的特點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)武俠影片的改寫(xiě)與反串，使中國(guó)武俠影視劇達(dá)到了一個(gè)出神入化又登峰造極的階段。在此階段，西域在武俠影視劇中作為一個(gè)“詩(shī)意的遠(yuǎn)方”不斷被想象和認(rèn)知，而在這一過(guò)程中，其“他者”形象逐漸被修正成“自我”形象。西域在尋求自身文化認(rèn)同的同時(shí)雖然被中原文化所影響，但是西域文化并沒(méi)有被中原文化所吞沒(méi)，而是經(jīng)過(guò)自己的消化吸收，形成自身文化的獨(dú)特性，即與中原文化的大一統(tǒng)不同，西域文化處處顯示出獨(dú)樹(shù)一幟的一面。

武俠影視劇在展現(xiàn)中國(guó)功夫、繼承傳統(tǒng)俠義精神的同時(shí)，更注重歌頌愛(ài)國(guó)主義與民族主義。為激發(fā)大眾的英雄崇拜之情，在構(gòu)建影片宏闊敘事體系之時(shí)，既有運(yùn)籌帷幄、步步驚心的廟堂爭(zhēng)斗，也有縱馬江湖、歸隱林泉的江湖情懷。影片中的武俠都具備自覺(jué)的民族意識(shí)，民族精神總在有意無(wú)意中成為武俠影視劇的亮點(diǎn)，從而凸顯其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)與審美價(jià)值。俠者，游走于江湖之中，挺立于天地之間，行俠仗義、懲兇除惡，情與義貫穿其江湖之征，刀劍既已出鞘，便是從此無(wú)問(wèn)風(fēng)雨，不論天涯，道出了對(duì)俠者的本質(zhì)定義。俠之大者，為國(guó)為民，這就是中華傳統(tǒng)武俠的核心精神。

3 西域空間的轉(zhuǎn)向及成因

?？略f(shuō)：“重要的不是文本敘述的年代，而是敘述文本的年代?！蔽鋫b影視劇作為文化與經(jīng)濟(jì)的結(jié)合體，它在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸實(shí)現(xiàn)了從二元到多元、從本土到國(guó)際、從民族到世界的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。西域空間也由此產(chǎn)生了變化，這種變化不是自發(fā)進(jìn)行的，而是在各種社會(huì)因素的作用下逐漸形成的。相關(guān)影像責(zé)無(wú)旁貸地記錄下了西域?qū)ふ疑矸菡J(rèn)同的歷程。然而，在早期的武俠影視劇中，相較于中原，西域一直是一個(gè)失去話語(yǔ)權(quán)的、被建構(gòu)的“他者”形象?！八摺毕褚幻嫘溺R，映射出了影視劇制作者的立場(chǎng)和意愿。一個(gè)社會(huì)在審視和想象著“他者”的同時(shí)，也進(jìn)行著自我審視和反思。

武俠影視劇中建構(gòu)的西域空間，其風(fēng)景，或漫天黃沙，荒涼無(wú)生機(jī)，或山水旖旎，風(fēng)光獨(dú)特；其人物，個(gè)性突出又性格迥異；其表現(xiàn)形式，從客觀寫(xiě)實(shí)到發(fā)揮想象，從拍攝角度、剪輯技巧、人物動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度等一直在進(jìn)行開(kāi)拓創(chuàng)新；而在思想觀念方面，更注重大力弘揚(yáng)民族文化、民族精神，努力傳承中華傳統(tǒng)文化中具有強(qiáng)大生命力和感染力的俠義精神。20世紀(jì)90年代以來(lái)，西域空間越來(lái)越多地被納入影像的主題空間，由一元轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣?，這種敘事方式的轉(zhuǎn)向可以說(shuō)是由于社會(huì)語(yǔ)境作用于影像生產(chǎn)的結(jié)果。這些社會(huì)語(yǔ)境可從科技的影響、國(guó)際化的視野中得以體現(xiàn)。

其一，科技的影響。在電影、電視劇的發(fā)展歷程中，科技是至關(guān)重要的一環(huán)，其直接或間接地影響著影視劇創(chuàng)作的創(chuàng)新與發(fā)展。武俠影視劇作為一種想象力極其豐富的影像類(lèi)型，依托宏大場(chǎng)面與奇幻的視覺(jué)效果，尤其是對(duì)西域場(chǎng)景的描述，對(duì)于科技的依賴性更強(qiáng)。例如，徐克的《龍門(mén)飛甲》在電影評(píng)論界以及觀眾反饋看來(lái)，更多的就是對(duì)3D效果的贊嘆，“龍卷風(fēng)打斗”“沙暴”等耗資巨大的大場(chǎng)面，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)“大漠風(fēng)沙，橫刀立馬”的光怪陸離的西域江湖。

影視劇具有化虛為實(shí)的功能，在借助不同的技術(shù)最大限度地保留文本原貌的同時(shí)，更能將虛幻“實(shí)實(shí)在在”地呈現(xiàn)在銀幕上，既帶給觀眾“真實(shí)感”，又留給受眾最為純粹的藝術(shù)想象空間。影視是一個(gè)技術(shù)的組合體，雖然冰冷的技術(shù)本身不具備美的傾向性，但技術(shù)通過(guò)影視劇作用于人后便有了美和審美。

其二，國(guó)際化的視野。當(dāng)今世界，各國(guó)相互依存、休戚與共，各國(guó)間的聯(lián)系和相互影響日益加深，由此形成了利益紐帶。在西方的現(xiàn)代化思想沖擊著國(guó)內(nèi)影視劇的同時(shí)，我國(guó)的武俠影視劇選擇走合作共贏之路。通過(guò)對(duì)西方影視的學(xué)習(xí)與借鑒，中國(guó)武俠影視劇中的傳統(tǒng)俠義精神融合好萊塢制作理念，加快了武俠影視劇的商業(yè)化進(jìn)程。例如，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》《十面埋伏》等影片中，有對(duì)好萊塢大片傳奇性和視覺(jué)效果奇觀化的借鑒。此外，通過(guò)合作拍攝，西域也以全新的面貌呈現(xiàn)在國(guó)際大眾視野中，讓中國(guó)元素得以展示。俠義精神在一定程度上可作為社會(huì)黏合劑，亦呈現(xiàn)出中國(guó)文化吐故納新之勇氣。

4 結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)武俠影視劇中的西域文化與中原文化逐漸形成“共振”，兩者都成為中華民族文化中不可或缺的一部分。西域不僅是連接中西方經(jīng)濟(jì)、政治、文化的重要橋梁，也是使我國(guó)成為統(tǒng)一的多民族國(guó)家的戰(zhàn)略要地，因此大眾對(duì)它的認(rèn)識(shí)必須盡量全面。武俠影視劇作為大眾認(rèn)識(shí)西域的重要途徑，所展現(xiàn)出來(lái)的西域也應(yīng)當(dāng)力求客觀，不能刻意異化、妖魔化，如此才能促進(jìn)西域文化與現(xiàn)代空間敘事媒介的融合，使西域文化成為中國(guó)影像中特有的文化元素。影視作品所追求的藝術(shù)命題在于，要生產(chǎn)具有民族文化和民族精神的中國(guó)好故事，在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，兼具家國(guó)情懷和藝術(shù)表達(dá)，在中國(guó)武俠影視劇國(guó)際化進(jìn)程中，不妨借助西域文化這一特殊中國(guó)元素，在全球化語(yǔ)境中找到一條出路，提高我國(guó)文化的傳播力。