央視春晚對(duì)當(dāng)代電視節(jié)目發(fā)展的啟示

◎郭艷清

(山西廣播電視臺(tái)，山西 太原 030001)

中國電視節(jié)目產(chǎn)生及發(fā)展可通過中國電視發(fā)展史進(jìn)行研究。自1958年北京電視臺(tái)(中央電視臺(tái)前身)試驗(yàn)播出至90年代初，這一段時(shí)間被劃分為中國電視發(fā)展史的第一階段，也稱之為“臺(tái)”時(shí)代，而且是一個(gè)缺乏商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的階段。最初的電視節(jié)目很少會(huì)通過濃墨重彩的制作方式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行敘述，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)那段時(shí)間電視在社會(huì)中出現(xiàn)的形式多為兩種：前期(1958—1983年)電視只是作為一種奢侈品，民間普通百姓無力與之接觸，因此并非是現(xiàn)代人所理解的大眾媒介；后期(1983年至20世紀(jì)90年代初)中國電視業(yè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，這一階段所創(chuàng)作的電視節(jié)目通常以服務(wù)人民為中心，并帶有全心全意宣傳政治理念的“樸素階級(jí)感情”。而90年代以后全國進(jìn)入改革開放新時(shí)期，電視觀眾數(shù)量急劇增加，同時(shí)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，市場(chǎng)將人群大致分為社會(huì)權(quán)利的有者和無者，即商業(yè)利益主義悄悄進(jìn)入市場(chǎng)，電視節(jié)目實(shí)質(zhì)發(fā)生變化。以開啟中國綜藝電視節(jié)目先河的1983年中國第一屆春晚為例，其同樣具有上述社會(huì)轉(zhuǎn)型、劃時(shí)代的作用。因此，本文將主要針對(duì)于1983年之后出現(xiàn)的中國電視節(jié)目進(jìn)行研究，以春晚為參考對(duì)象，探討電視節(jié)目如何從召喚大眾回歸服務(wù)人民，從高度商業(yè)性甚至庸俗化回歸平民化、高尚化。

一、電視節(jié)目發(fā)展現(xiàn)狀

一般情況下，電視節(jié)目作為一種大眾文化，旨在滿足社會(huì)多數(shù)群體獲得心理上的愉悅。而在具體的文化研究中，大眾文化包含了更為復(fù)雜的含義，甚至特指占據(jù)多數(shù)社會(huì)人群的格調(diào)、趣味偏低的文化現(xiàn)象。

由精神分析派引入的“宣泄理論”這一傳播學(xué)概念，旨在通過觀看暴力行為或角色代入來達(dá)到宣泄攻擊情緒的作用，以此滿足或減少真實(shí)生活中的暴力沖動(dòng)或其他欲望。它是促發(fā)娛樂格調(diào)的一種心理解釋，導(dǎo)源于現(xiàn)代生活的緊張壓抑。但過度強(qiáng)化視聽享受，而非藝術(shù)欣賞的娛樂功能，將會(huì)把藝術(shù)傳播逐步引向庸俗的泥沼之中。

從個(gè)人層面來說，當(dāng)電視受眾在觀看帶有暴力、淫穢或迷信等不健康內(nèi)容的節(jié)目時(shí)，其往往認(rèn)為自己僅僅是單純地看，并沒有意識(shí)到自己其實(shí)是在宣泄，因此人們對(duì)自己行為的解釋通常為“我只是在看電視，在消遣娛樂罷了”。而當(dāng)受眾所認(rèn)為的純粹“娛樂”從心理上升至肢體時(shí)，這種以自我主觀意識(shí)為中心的家暴、犯罪心理傾向越發(fā)得以強(qiáng)化。

從社會(huì)層面來說，20世紀(jì)90年代后隨著整個(gè)社會(huì)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，各電視臺(tái)頻道、各傳媒間競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，電視消費(fèi)群體在特定歷史狀態(tài)中的娛樂需求急劇增加，致使電視娛樂化傾向日趨明顯。負(fù)責(zé)主流意識(shí)形態(tài)傳播的媒介人在各方面的“壓力”下，或在自身利益的驅(qū)使下，常拋棄由信念、意義、價(jià)值強(qiáng)加給人們的重負(fù)，而向大眾倡導(dǎo)一種“文化解放”觀念，與此同時(shí)也為受眾提供了一個(gè)世俗化的萬眾同樂世界。

涉及具體利益的一部分社會(huì)集團(tuán)通過媒介等途徑，通常將產(chǎn)生心理感性與愉悅這種心理效應(yīng)的文化形態(tài)稱之為廣大人民群眾“喜聞樂見”的文化形式。他們將“庸俗”等同于“娛樂”，將滿足受眾的娛樂需求等同于滿足受眾的庸俗化要求。雖然針對(duì)當(dāng)下娛樂影視市場(chǎng)的種種亂象，廣電總局已白紙黑字明令禁止那些危害人身心健康的一切電視節(jié)目，但對(duì)于節(jié)目內(nèi)容“不健康”“庸俗”兩詞的定義，并不僅限于暴力、淫穢、迷信這些早已印在人們腦海里傳統(tǒng)概念上的詞。缺乏創(chuàng)意、千篇一律的“愚樂”電視節(jié)目在目前娛樂文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的條件下，正以消耗人們精神世界為代價(jià)進(jìn)行對(duì)“快感”的極致追求。而在融媒體時(shí)代下，與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)節(jié)目相比頗顯劣勢(shì)的傳統(tǒng)電視節(jié)目，對(duì)自身加以不斷改造更是刻不容緩。

二、春晚對(duì)當(dāng)前電視節(jié)目制作的啟示

開啟中國綜藝電視節(jié)目先河的1983年央視春晚具有劃時(shí)代的鮮明作用，其作為電視媒介發(fā)展的產(chǎn)物，通過剖析歷屆春晚可追溯我國電視傳媒的發(fā)展軌跡，為推動(dòng)當(dāng)代電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供參考和借鑒。

(一)增強(qiáng)內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性，打造優(yōu)勢(shì)品牌

“品牌”(brand)一詞來源于古挪威文字“brandr”，中文意思即“烙印”，原指牲畜主人為識(shí)別證明自己的財(cái)產(chǎn)而在牲畜身上打上不同的烙印。這種原始的商品命名方式被西方公認(rèn)為現(xiàn)代品牌概念的來源。品牌專家大衛(wèi)·艾克(David A.Aaker)認(rèn)為，品牌是產(chǎn)品、符號(hào)、人、企業(yè)與消費(fèi)者之間的聯(lián)結(jié)溝通，在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，無論是企業(yè)、產(chǎn)品，還是各類媒體，要想與消費(fèi)者建立緊密聯(lián)系，贏得其行業(yè)市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)地位，打造良好的品牌形象是當(dāng)務(wù)之急。同樣，對(duì)于電視媒體行業(yè)來說，創(chuàng)作出內(nèi)容獨(dú)特新穎、易于給觀眾留下記憶點(diǎn)的品牌節(jié)目，方能在融媒體發(fā)達(dá)時(shí)代立足。

春晚節(jié)目內(nèi)容豐富多樣，包括歌舞、雜技、魔術(shù)、小品、相聲、戲曲等在內(nèi)的各類節(jié)目，在形式編排與內(nèi)容創(chuàng)作上標(biāo)新立異，并在現(xiàn)代新技術(shù)的加持下，給觀眾帶來耳目一新的震撼觀感。充分融合我國南北區(qū)域文化及其他行業(yè)領(lǐng)域文化，凸顯我國博大精深的民族文化特色；密切結(jié)合中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀念及文化心理，所編創(chuàng)的節(jié)目與中國受眾收視習(xí)慣相符合；壓軸曲目《難忘今宵》憑其濃厚的民族情感及優(yōu)美的旋律成為觀眾心中的一大記憶亮點(diǎn)，更成為春晚節(jié)目的一大品牌亮點(diǎn)。而其領(lǐng)袖性主持人團(tuán)隊(duì)朱軍、董卿、尼格買提、李思思等似乎也成為了春晚標(biāo)志性人物，同樣也是節(jié)目提升其品牌形象的重要砝碼。以上皆為春晚幾十年來不斷探索創(chuàng)新所打造出的品牌優(yōu)勢(shì)，對(duì)于當(dāng)代其他電視節(jié)目具有借鑒意義。正因春晚持久不衰的品牌塑造意識(shí)，才得以億萬中國人民在除夕之夜吃出一桌“滿漢全席”。

回望當(dāng)今電視傳媒市場(chǎng)，“機(jī)械化生產(chǎn)，快餐式消費(fèi)”、抄襲模仿現(xiàn)象變本加厲，節(jié)目類型千篇一律，這似乎已成為國內(nèi)電視節(jié)目的通病。如時(shí)下流行的真人秀節(jié)目《奔跑吧》《中餐廳》《向往的生活》等就曾因節(jié)目內(nèi)容涉及抄襲、創(chuàng)新性不足而備受爭(zhēng)議。又如當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國的婚戀交友類節(jié)目《非誠勿擾》自播出后，各大電視臺(tái)頻道皆毫不示弱，紛紛效仿，一時(shí)間《非常完美》《中國新相親》等同類電視節(jié)目在各大衛(wèi)視熒屏相繼推出，但終因內(nèi)容形式的如出一轍，觀眾的收視心理在娛樂的炮轟中達(dá)到飽和，節(jié)目并未獲得預(yù)期的影響力。

文化學(xué)者漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)曾指出，“當(dāng)共同世界只能從一個(gè)方面被看見，只能從一個(gè)視點(diǎn)呈現(xiàn)出來的時(shí)候，它的末日也就到來了?！睆闹锌梢缘贸鰟?chuàng)新開拓是重中之重的結(jié)論。從另一方面講，盲目引進(jìn)國外節(jié)目，不在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新是問題一點(diǎn)，而長期習(xí)慣性引進(jìn)卻不獨(dú)立打造出屬于自己的品牌勢(shì)必會(huì)沖擊我國電視文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)我國電視媒體市場(chǎng)造成局部壟斷。

(二)增強(qiáng)文化的引領(lǐng)性，倡導(dǎo)社會(huì)風(fēng)尚

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化水平的普遍提高，受眾已不再具有與精英相對(duì)的階層的含義，而被看作是都市人的平均狀態(tài)。這意味著，“大眾”已成為一種通俗的稱呼，亦指沒有身份限制、沒有階層區(qū)分的所有公民。因此，這不僅包括消費(fèi)媒介產(chǎn)品的受眾，即觀看電視節(jié)目的觀眾，同樣也包括媒介人自身。在此基礎(chǔ)上，媒介人對(duì)文化的態(tài)度通常便具有一定的崇尚世俗的消費(fèi)主義特點(diǎn)。

一些利益至上的媒介組織所創(chuàng)作出的電視節(jié)目，常見的諸如“草根的逆襲”“霸道總裁愛上灰姑娘”“學(xué)霸與學(xué)渣的青澀愛情”等，也許節(jié)目本身的初衷是正向積極的，但“過度”“超載”渲染的主角光環(huán)只會(huì)為觀眾構(gòu)造現(xiàn)實(shí)未能得償所愿的異想世界，以滿足人心底迸發(fā)的自戀感，外加難以抑制的多巴胺，于是他們不愿在現(xiàn)實(shí)付出實(shí)實(shí)切切的努力，甚至不愿在現(xiàn)實(shí)交友戀愛，只是把無盡的幻想當(dāng)作希望寄托給他們所謂的“命運(yùn)”。

當(dāng)下部分“土味”節(jié)目讓電視受眾潛移默化地熏陶著“丑小鴨變白天鵝”“丫鬟做著小姐的夢(mèng)”的狹隘懶惰思想，從社會(huì)效益來看，這些節(jié)目并不能真正起到文化引領(lǐng)、凈化社會(huì)風(fēng)氣的作用。應(yīng)注意到，媒介人對(duì)于大眾文化產(chǎn)品的選擇性報(bào)道通常出于他們對(duì)于“大眾文化”一詞的理解，關(guān)于這一點(diǎn)也在前面第二點(diǎn)敘述中提到。由于受各種因素條件的限制與影響，如社會(huì)時(shí)代背景、自身文化水平、所在組織內(nèi)部的一張“潛網(wǎng)”等，將會(huì)導(dǎo)致作品質(zhì)量的參差不齊。

在春晚的舞臺(tái)上，結(jié)合我國南北方區(qū)域特色的舞蹈表演、中國傳統(tǒng)的雜技戲曲表演、映射我國社會(huì)生活各方面的語言類節(jié)目等，皆代表媒介人以最純粹的初心，向國民乃至全世界展示出中華民族的特質(zhì)風(fēng)貌、不懈的奮斗史，從而增強(qiáng)了國民的民族自信心與自豪感。從節(jié)目內(nèi)容來看，緊扣時(shí)下熱點(diǎn)，如2018年春晚曲目《我和2035 有個(gè)約》，表達(dá)出當(dāng)代青年對(duì)于黨的十九大所描繪的國家宏偉藍(lán)圖的美好憧憬和祈愿；2020 及2021年春晚，旨在感恩疫情防控期間奮戰(zhàn)一線的“逆行者們”而創(chuàng)作的抗疫詩朗誦《愛的橋梁》、關(guān)于疫情封城期間的居民故事《陽臺(tái)》等，皆引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

春晚資深導(dǎo)演黃一鶴曾在接受采訪時(shí)說過，“春晚的本質(zhì)是人心的碰撞和交流?！睅资陙?，春晚一直踐行觸及人心和情感的初衷，向社會(huì)弘揚(yáng)正能量，充分發(fā)揮電視媒體構(gòu)建輿論引導(dǎo)新格局的作用。

這里關(guān)于春晚所舉的幾個(gè)例子，警戒行業(yè)的是，不管是電視劇也好，綜藝也罷，在節(jié)目制作初期的輕慮淺謀、利益熏心、唯收視率是瞻，不僅注定會(huì)在激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中敗下頭陣，而且一定程度上也將誤導(dǎo)或歪曲受眾的價(jià)值觀念，以致破壞和諧社會(huì)的構(gòu)建。相反，也不是強(qiáng)迫每一位媒介人在每一部作品的創(chuàng)作中都要刻意突出中國“紅”、情感“深”的觀念。針對(duì)上述觀點(diǎn)，脫貧攻堅(jiān)劇《山海情》便是一個(gè)成功的典范，它扎根生活，貼近民眾，它雖“土味”，但“土”得香噴噴。

(三)人情復(fù)歸，返璞歸真

央視春晚已走過近40 個(gè)年頭，在這近40年中，其依舊有著不可撼動(dòng)的主流地位，是當(dāng)代電視文化產(chǎn)業(yè)改革和發(fā)展遵循的典范。然而官方數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，自2003—2021年的央視春晚收視走勢(shì)整體較為平穩(wěn)卻有下滑趨勢(shì)，不可排除的一個(gè)原因應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為當(dāng)下新媒體的盛行分流了大批電視媒體受眾。北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院陳剛教授曾說：“現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，僅僅依靠電視接收信息已經(jīng)不足以滿足人們的求知欲了?！毕噍^于守在電視機(jī)前的被動(dòng)等待，從網(wǎng)絡(luò)獲取信息的便捷性與可控性顯然更適合現(xiàn)代人的生活節(jié)奏。如何讓傳統(tǒng)媒體繼續(xù)生存？也許當(dāng)下所有的媒體人都意識(shí)到媒體融合這一概念，于是他們努力探索勤于實(shí)踐，在不斷創(chuàng)新中尋求融合發(fā)展之路。

改革開放之初，中國的文化生活較為刻板匱乏，而伴隨電視文化的興起發(fā)展，春晚應(yīng)運(yùn)而生，形成了輕松活潑的文化格調(diào)，讓受眾原本封閉枯燥的生活變得趣味盎然。那時(shí)的節(jié)目制作極不成熟，表演的裝置設(shè)備極不完備，節(jié)目形式遠(yuǎn)不及如今春晚的絢麗多彩，但每位工作人員和演職人員都盡心竭力，以打造觀眾喜聞樂見的春晚舞臺(tái)。歌曲如1983年李谷一的《鄉(xiāng)戀》、1986年蔣大為的《在那桃花盛開的地方》、1995年劉德華的《忘情水》等，在節(jié)目播出后風(fēng)靡全國，為世人傳唱；小品如1983年王景愚的《吃雞》、陳佩斯與朱時(shí)茂的《吃面》、趙本山與范偉的《忽悠三部曲》等，被世人稱為“傳世精品”；1992年趙麗蓉在小品《媽媽的今天》中自創(chuàng)臺(tái)詞“探戈就是躺著走”、1996年潘長江在《過河》中的對(duì)白“濃縮的都是精品”等，皆成為當(dāng)時(shí)全民盛行的年度流行語。

人們說：“那個(gè)年代的春晚，真正地令人期待?！毙∑分械亩巫樱囟芰餍幸徽?，直到下一年新的段子將其取代。因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，春晚就是最大的流行。

隨著社會(huì)的高速發(fā)展，春晚舞臺(tái)規(guī)模和演員陣容不斷擴(kuò)大，在高科技的輔助下，舞臺(tái)呈現(xiàn)效果可謂美輪美奐，給觀眾帶來突破感官體驗(yàn)的視聽享受。然而拋去舞臺(tái)的華麗外表，讓人記憶猶新的節(jié)目寥寥無幾。在趙本山、宋丹丹、馮鞏、蔡明、鞏漢林等領(lǐng)軍人物相繼退出后，春晚創(chuàng)新創(chuàng)作能力日益消退，不僅難以產(chǎn)出年度流行語，刻意搬運(yùn)的網(wǎng)絡(luò)段子、翻新迎合的各類節(jié)目卻是層出不窮，鋪天蓋地。春晚很有可能由一個(gè)原創(chuàng)舞臺(tái)變成了一個(gè)轉(zhuǎn)化利用的工具。

此外，春晚充分利用自身的人氣和影響力，竭力擴(kuò)大其邊際效用。各大社交媒體平臺(tái)越來越重視春節(jié)檔這一看似容量無上限的營銷檔期，紛紛爭(zhēng)奪與春晚的獨(dú)家互動(dòng)合作伙伴權(quán)，借以激發(fā)用戶對(duì)平臺(tái)應(yīng)用的玩轉(zhuǎn)活力，從而樹立品牌形象。同時(shí)，春晚也欲借助承接營銷價(jià)值，即與社交媒體平臺(tái)聯(lián)動(dòng)“搶紅包”活動(dòng)，調(diào)動(dòng)觀眾參與節(jié)目的興趣，提高收視率和商業(yè)利益。因此，觀眾的醉翁之意與春晚收視率的拉動(dòng)點(diǎn)，即“搶紅包”的跨屏互動(dòng)方式，使得節(jié)日文化中“大眾的狂歡”和“資本的狂歡”的結(jié)合形式值得業(yè)界的思考。

三、結(jié)語

今天，由于傳播工具的飛速發(fā)展，人們獲取信息的途徑便捷多樣，使文化產(chǎn)品逐步趨于商業(yè)化、通俗化，使文化信息和傳播媒介的“社會(huì)服務(wù)”性質(zhì)被削弱，“社會(huì)公益”價(jià)值下降，耳邊充斥“電視將死”的聲音。面臨這一險(xiǎn)境，傳統(tǒng)電視業(yè)不可能坐以待斃。事實(shí)上，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一定程度上反映了中國媒介組織在市場(chǎng)化的過程中媒體社會(huì)責(zé)任的缺失。