文化傳播類綜藝節(jié)目與傳統(tǒng)文化的審美重塑
——以《遇見天壇》為例

◎楊 瀟

(山西廣播電視臺(tái)，山西 太原 030000)

天壇作為古代祭祀場(chǎng)所具有非凡的文化意義，它不同于紫禁城，天壇能給人們講述的人文故事非常少，但其中蘊(yùn)含的知識(shí)性文化卻非常豐富，對(duì)于受眾來說，其更多的是作為一個(gè)古跡符號(hào)的存在，對(duì)于其凝聚的祭祀文化、建筑文化、禮樂文化、生態(tài)文化，受眾難以直觀感受到。為了生動(dòng)有趣、深入淺出地展現(xiàn)天壇文化，北京衛(wèi)視聯(lián)合北京市天壇公園管理處出品了《遇見天壇》這樣一檔傳統(tǒng)文化體驗(yàn)類綜藝節(jié)目，即邀請(qǐng)受年輕觀眾喜愛的演藝人員作為天壇實(shí)習(xí)生，通過深度職業(yè)體驗(yàn)，充分展現(xiàn)天壇各部門的運(yùn)行，講述天壇文化背后的故事，特別是被允許進(jìn)入皇穹宇殿內(nèi)、祈年殿殿內(nèi)等未開放區(qū)域進(jìn)行拍攝，意在“將古典文化的精髓傳播給大眾”[1]?？梢哉f，讀懂了天壇，才算讀懂了中華文化的非凡與偉大，《遇見天壇》節(jié)目可以說是一次受眾與天壇穿越時(shí)間與空間的深度交流。節(jié)目通過對(duì)天壇進(jìn)行重新解碼，通過一系列生動(dòng)的講解、敘事、演繹，試圖讓受眾感受到天壇背后厚重的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與磅礴的生命力。

事實(shí)上，傳統(tǒng)文化與具有娛樂、拼貼、解構(gòu)等后現(xiàn)代性的電視綜藝之間原本有著巨大的審美沖突，而電視卻憑借其特有的藝術(shù)屬性將這種沖突化解，尤其是近年來越來越多的文化綜藝節(jié)目在形式內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新和探索，嘗試改變“曲高”必然“和寡”的局面，讓傳統(tǒng)文化的審美接受觸抵更廣泛的年輕受眾群體。

一、傳統(tǒng)文化在電視藝術(shù)中的日?；邮?/h2>

文化藝術(shù)的生產(chǎn)與接受伴隨著人類社會(huì)從原始階段步入現(xiàn)代階段。傳統(tǒng)文化在其文化形態(tài)形成之時(shí)，不論是飲食、服飾、詩(shī)詞、建筑等，都與日常生活緊密相關(guān)。這種日常性在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中被逐漸剔除，取而代之的是與日常生活的間離感。一部分傳統(tǒng)文化甚至被劃入“高雅”“典范”的文化范疇，具備了更高的權(quán)威性和較為莊重含蓄的特征，例如傳統(tǒng)詩(shī)詞、傳統(tǒng)禮樂等，這也是每當(dāng)提及“傳統(tǒng)文化”時(shí)人們首先會(huì)想到的。

從今天的時(shí)代視角看，傳統(tǒng)文化的審美接受往往呈現(xiàn)嚴(yán)肅認(rèn)真和專業(yè)化的特點(diǎn)，需要審美主體心智和情感的大量投入，且在脫離日常知覺的觀照中獲得心靈愉悅，而審美對(duì)象也需要從日常生活的背景中凸顯出來?！队鲆娞靿飞婕暗蕉Y樂文化、祭祀文化、建筑文化等，它們的歷史傳承都是由少數(shù)階層或?qū)I(yè)群體完成。在具體的文化活動(dòng)里，包括祭祀的主持和參與、樂器的演奏和欣賞等過程，也都是在肅穆的情境中進(jìn)行，不沾染世俗煙火。

傳統(tǒng)文化的這種審美間離性，在大眾傳播中開始被打破。本雅明總結(jié)道：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域解脫了出來……由于它使復(fù)制品能為接受者在各自環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力?！盵2]這段話也是對(duì)電視的日常化接受和“泛審美化”最好的闡釋。

移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的多屏共舉，使電視擁有超出以往更復(fù)雜的觀眾構(gòu)成。他們?cè)诿鎸?duì)傳統(tǒng)文化時(shí)，普遍缺乏相應(yīng)的素養(yǎng)和訓(xùn)練以及全情投入的專注，所以電視首先完成的，是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行適用于日常接受的改造。

盡管對(duì)電視“缺乏深刻、缺乏經(jīng)典”的批評(píng)從其誕生之日起未曾停止過，但必須承認(rèn)，好的電視藝術(shù)確實(shí)對(duì)大眾文化水平的提升和促進(jìn)有相當(dāng)?shù)姆e極作用。盡管不是所有節(jié)目都能夠?qū)⑹鼙妼徝廊の短嵘健把拧钡某潭龋瑓s總能為受眾提供積極的文化信息?！队鲆娞靿穼?duì)天壇文化的展示和詮釋可能并不全面和深入，但節(jié)目首期播出后，天壇神樂署游客量增加六倍的結(jié)果，至少說明節(jié)目是對(duì)電視觀眾之于天壇文化的審美接受的一種正面激勵(lì)。

二、新媒體時(shí)代電視觀眾的綜藝審美旨趣

(一)崇高感與靜觀

當(dāng)提及新媒體時(shí)代的審美特征時(shí)，“崇高被消解”是人們普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。但電視觀眾的審美旨趣并非一句話可以簡(jiǎn)單概括。今天的年輕觀眾伴隨互聯(lián)網(wǎng)長(zhǎng)大，即所謂的“網(wǎng)生代”，互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境對(duì)多元文化的包容和鼓勵(lì)，使得審美標(biāo)準(zhǔn)失去統(tǒng)一表達(dá)，這反而也讓每個(gè)人都需要尋找一個(gè)有認(rèn)同感和歸屬感的審美標(biāo)的物。盡管很多人不愿意承認(rèn)自己需要審美引領(lǐng)，但事實(shí)上，《聲入人心》《舞蹈風(fēng)暴》等原本屬于“高雅的”小眾文化綜藝節(jié)目，之所以近年來頻頻出圈，與年輕觀眾深層次的審美需求不無關(guān)系。

傳統(tǒng)文化自帶的“非日常性”，使它在文化綜藝節(jié)目中最容易產(chǎn)生審美體驗(yàn)的崇高感，《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《衣尚中國(guó)》等節(jié)目最為典型。前者，無論點(diǎn)評(píng)嘉賓和競(jìng)賽題目的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)、參賽選手的氣質(zhì)風(fēng)貌及其嚴(yán)肅認(rèn)真的比賽狀態(tài)，尤其是那些古典詩(shī)詞通過電視聲畫結(jié)合的藝術(shù)性呈現(xiàn)后，成為一種完全無法用生活化和世俗化標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判的審美體驗(yàn)；后者節(jié)目呈現(xiàn)的主體方式是非常完整的儀式化和超日常性的舞臺(tái)表演。這些節(jié)目中的傳統(tǒng)文化都需要受眾較為沉靜和專注的審美投入。

(二)存在感與融入

《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》和《衣尚中國(guó)》雖然也不乏社交媒體互動(dòng)的努力，但它們?cè)谟^眾審美接受過程中更多體現(xiàn)的是“膜拜價(jià)值”；而《遇見天壇》則突出了一種數(shù)字復(fù)制時(shí)代特有的“操控價(jià)值”，即“越能夠幫助個(gè)體證明其‘存在’，就越容易獲得更廣泛的關(guān)注和傳播”[3]。

“多屏化”和“小微化”收視方式使電視更加細(xì)碎地融入日常生活的時(shí)間縫隙，“看電視”本身的意義發(fā)生了改變。電視觀眾，尤其是“網(wǎng)生代”年輕觀眾更愿意在觀看的過程中找到“個(gè)體的存在”——這不僅指喧嘩的評(píng)論區(qū)和翻滾的彈幕，更重要的是在節(jié)目文本中設(shè)置更易接近、更便于融入的“召喚結(jié)構(gòu)”。

可以發(fā)現(xiàn)《遇見天壇》的“召喚結(jié)構(gòu)”獨(dú)特之處在于，將舞臺(tái)置換到當(dāng)下天壇的真實(shí)環(huán)境中。舞臺(tái)上儀式化、專業(yè)化的精湛表演，被嘉賓非專業(yè)甚至笨拙粗糙的天壇職業(yè)實(shí)習(xí)生的體驗(yàn)活動(dòng)替換。

這種在節(jié)目中將傳統(tǒng)文化最大程度地拉近、消解一切由時(shí)間空間形成的距離感的努力，在移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代，即藝術(shù)的生產(chǎn)、展示和傳播高度同一的數(shù)字復(fù)制時(shí)代，促成了更加強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和沉浸的審美接受過程。

三、文化傳播類綜藝節(jié)目對(duì)傳統(tǒng)文化的審美重塑

黑格爾在《美學(xué)》中提出，人有兩種方式去獲得自我意識(shí)，一個(gè)是認(rèn)知的方式，一個(gè)是實(shí)踐的方式。進(jìn)而他提出“人化環(huán)境”的觀點(diǎn)，即人要把他的環(huán)境進(jìn)行改造從而使其不能對(duì)他保持獨(dú)立自在的力量，唯有如此，人在其環(huán)境里才能安然存在。體驗(yàn)式文化綜藝節(jié)目正是通過嘉賓沉浸在特定文化環(huán)境中，在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己——這也是《遇見天壇》的審美立足點(diǎn)。

如果說過去傳統(tǒng)文化和接受者之間是有距離的、無功利的、單向度的關(guān)系，那么到了移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代，審美體驗(yàn)更強(qiáng)調(diào)立體、多維的觀察和感知，歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空界限、主體和客體的界限均被打破，審美體驗(yàn)的復(fù)雜過程變得簡(jiǎn)單。

(一)用此刻的細(xì)節(jié)復(fù)活抽象的歷史

傳統(tǒng)文化根植于漫長(zhǎng)的歷史，過去曾經(jīng)生動(dòng)的人和故事在當(dāng)下年輕人眼中都成為遙遠(yuǎn)而抽象的符號(hào)。作為互聯(lián)網(wǎng)原住民，年輕觀眾習(xí)慣接受網(wǎng)絡(luò)化的知識(shí)，雖然不那么明確、固定和一以貫之，但卻更加人性、透明和全面包容，進(jìn)而他們獲取知識(shí)的基本策略也發(fā)生了變化，喜歡將任何一種想法、它的細(xì)枝末節(jié)，都放在巨大的、松散鏈接的網(wǎng)絡(luò)中。

因此，當(dāng)下的年輕觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)有著超出以往的偏好，而對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)也恰恰是電視從誕生之初就具有的藝術(shù)屬性和優(yōu)勢(shì)。

事實(shí)上，很多傳統(tǒng)文化之所以在觀眾中認(rèn)知淺顯，部分原因是受到物理時(shí)空的局限。《遇見天壇》所著力呈現(xiàn)出來的建筑文化、禮樂文化、祭祀文化、生態(tài)文化等，與現(xiàn)代生活因?yàn)榫薮蟮臅r(shí)空間隔產(chǎn)生了陌生感。而作為歷史中的皇家祭祀場(chǎng)所，能讓普通人感興趣的故事不多，更多的是知識(shí)性的文化內(nèi)容，加之文物管理的原因，對(duì)外開放和供公眾游覽的部分是有限制的。

《遇見天壇》首先做的就是把這些限制“打開”，包括神樂署、文物庫(kù)、顯佑殿、南宰牲亭、祈年殿殿內(nèi)、皇穹宇殿內(nèi)等區(qū)域，都是天壇為節(jié)目錄制首次開放。無論是節(jié)目嘉賓要完成的工作任務(wù)，還是游戲環(huán)境，都在真實(shí)環(huán)境里以“生活態(tài)”完成，實(shí)現(xiàn)了一種“時(shí)空折疊”。

(二)“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶

接受美學(xué)認(rèn)為，只有讀者的期待視野與文本相融合，才能談得上接受和理解，即“視野融合”。讀者的期待視野不是一成不變的，所以在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，要充分考到當(dāng)代的審美趣味和接受水平。在此基礎(chǔ)上，“我們遇到的所有新東西才能為經(jīng)驗(yàn)所接受，即在經(jīng)驗(yàn)背景中具有可讀性[4]?！?/p>

傳統(tǒng)文化的傳承在現(xiàn)實(shí)生活中往往是自上而下的，即多由處于知識(shí)層級(jí)上層的人來執(zhí)行，以教育和教化為主，這在過去很多文化類節(jié)目中都有體現(xiàn)。但是，當(dāng)下的年輕觀眾在媒介使用上擁有更強(qiáng)的主導(dǎo)意識(shí)，他們甚至?xí)酶鞣N圈子和亞文化把長(zhǎng)輩(現(xiàn)實(shí)生活中擁有更多知識(shí)和權(quán)力資源的人)擋在外面，所以教育和教化模式在新媒體環(huán)境受到阻礙[5]。如何能夠讓傳統(tǒng)文化“破圈”，受到年輕群體的關(guān)注，一直是傳統(tǒng)文化傳播要解決的首要問題。

讓年輕觀眾放下被教導(dǎo)的芥蒂、跨過“經(jīng)驗(yàn)之橋”、主動(dòng)接近傳統(tǒng)文化，《遇見天壇》的破解之道是倚重“流量”嘉賓。

針對(duì)《遇見天壇》第一集彈幕的爬蟲數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，節(jié)目開始10 分鐘87%的彈幕都與明星嘉賓有關(guān)，顯示了他們自帶流量的作用。但到了節(jié)目最后10 分鐘，與嘉賓相關(guān)的彈幕數(shù)量大幅下降，而“文化”相關(guān)的彈幕數(shù)量上漲了14 倍。這可以說明，觀眾因嘉賓產(chǎn)生主動(dòng)收視意愿，而對(duì)于天壇文化是消極接受的狀態(tài)。但隨著內(nèi)容的推進(jìn)，他們對(duì)節(jié)目展現(xiàn)出來的文化有了更多認(rèn)知，甚至是激發(fā)了想要繼續(xù)深入了解的積極性。也就是說，在天壇文化和普通觀眾對(duì)節(jié)目的期待視野之間，嘉賓成為了重要的紐帶，拉近了二者的審美距離，并最終達(dá)成觀眾從被動(dòng)接受到主動(dòng)理解的改變，進(jìn)而完成了一次審美經(jīng)驗(yàn)的超越，即“視野的變化”。

(三)敘事的后現(xiàn)代趣味

綜合性和娛樂性是電視藝術(shù)的重要屬性，而最能表現(xiàn)這些特征的無疑是綜藝，也正因如此，電視綜藝節(jié)目成為后現(xiàn)代審美(去中心化、戲仿、拼貼等)最典型的文本之一。

《遇見天壇》總體內(nèi)容推進(jìn)是建立在“游戲”規(guī)則之上的，每一期節(jié)目基本都是由“4 個(gè)游戲+3 個(gè)互動(dòng)+1 個(gè)演講”的結(jié)構(gòu)組成，游戲是推進(jìn)整期節(jié)目的重要敘事線。禮樂哲學(xué)等傳統(tǒng)文化體系被分解為一個(gè)個(gè)等待嘉賓完成的小任務(wù)，而他們也并非游戲中的簡(jiǎn)單符號(hào)，相反，在游戲過程中不斷出現(xiàn)的意外和沖突，不僅持續(xù)消解著傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)性，同時(shí)因?yàn)榧钨e的個(gè)人沉浸式體驗(yàn)以及個(gè)性化情感態(tài)度的輸出，對(duì)抽象的天壇文化進(jìn)行了“人格化”轉(zhuǎn)變。

除此之外，“神獸小螭”作為擬人動(dòng)畫形象穿插其中、嘉賓對(duì)電視劇經(jīng)典段落或歷史故事的復(fù)現(xiàn)、手持相機(jī)拍攝的Vlog 等，這些元素使觀眾不斷地在虛擬和真實(shí)、歷史和現(xiàn)實(shí)、第一人視角和第三人視角之間切換。這種拼貼和碎片化的敘事手法，完成了對(duì)傳統(tǒng)文化嚴(yán)肅性的消解和娛樂性的建構(gòu)。

盡管對(duì)于電視綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出來的解構(gòu)性和娛樂性還有諸多爭(zhēng)議，但我們必須承認(rèn)以下幾點(diǎn)：首先，這些后現(xiàn)代審美特征在年輕人聚集的社交網(wǎng)絡(luò)中實(shí)為主導(dǎo)；其次，碎片化和娛樂化便于節(jié)目?jī)?nèi)容的多屏分發(fā)；再次，被降低的文化認(rèn)知門檻有利于更多不具備專業(yè)素養(yǎng)的普通觀眾克服畏難情緒，邁出擁抱傳統(tǒng)文化的第一步[6]。

四、結(jié)語(yǔ)

伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)的年輕一代電視觀眾，在更強(qiáng)調(diào)存在感和融入感的收視需求下，對(duì)文化綜藝節(jié)目中的傳統(tǒng)文化的期待視野是從前的教導(dǎo)或教化方式無法匹配的?！?021 中國(guó)公眾文化自信指數(shù)調(diào)查》顯示，公眾對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解存在一種“認(rèn)同高、認(rèn)知低”的狀態(tài)，即大家都能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自豪感，但是當(dāng)觸及具體的文化領(lǐng)域和內(nèi)涵時(shí)，卻普遍缺乏深入了解。在最大范圍讓公眾提高文化素養(yǎng)方面，電視是非常重要的媒介渠道。鑒于當(dāng)下電視的主流觀眾普遍具有一定的文化水平，但卻不具備足夠的專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)，加之在日?；瘜徝狼榫持型瓿呻娨暯邮?，所有意在傳統(tǒng)文化傳播和傳承的電視節(jié)目必須首先考慮其“可讀性”。

藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中。《遇見天壇》提供了一種全新的審美體驗(yàn)，通過當(dāng)下細(xì)節(jié)復(fù)活歷史符號(hào)完成了審美距離的折疊；用“流量”嘉賓作為“視野融合”的紐帶；以后現(xiàn)代敘事手法達(dá)成知識(shí)性和娛樂性的兼容。雖然《遇見天壇》提供的審美體驗(yàn)并不是我們接受傳統(tǒng)文化的唯一路徑，它在闡釋傳統(tǒng)文化的方式上還存在討論的空間，包括知識(shí)性內(nèi)容和游戲性內(nèi)容的比例問題、反追星的理性觀眾的疏離問題、嘉賓角色設(shè)定合理性和敘事連貫性問題等。但不能否認(rèn)，這種方式是能夠產(chǎn)生文化認(rèn)知和文化共識(shí)的有效路徑，為傳統(tǒng)文化更充分地進(jìn)入“公共話語(yǔ)空間”提供一種可能性。