論《太古和其他的時(shí)間》的碎片化敘事

張素娣

(南京工程學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京，211167)

2018年諾獎(jiǎng)作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克(波蘭)的代表作《太古和其他的時(shí)間》(以下簡(jiǎn)稱《太古》)講述了發(fā)生在虛構(gòu)的波蘭村莊太古的故事，重點(diǎn)描繪米霞一家、地主波皮耶爾斯基一家、麥穗兒母女等幾代太古居民從一戰(zhàn)、二戰(zhàn)到近現(xiàn)代的生活畫(huà)卷，折射了波蘭近百年的歷史，表現(xiàn)太古(波蘭)人民在現(xiàn)代文明的車輪下所經(jīng)歷的苦難生活和命運(yùn)變遷。作品借助后現(xiàn)代主義的碎片化敘事策略，打破傳統(tǒng)敘事的時(shí)間連貫性和邏輯順序，將33個(gè)個(gè)體(包括人、物、自然和鬼神)的故事拆解成84個(gè)碎片，再按照似乎“無(wú)序列”的方式進(jìn)行隨機(jī)排列和拼貼，使敘事視角不停轉(zhuǎn)換，并將神話、傳說(shuō)、夢(mèng)幻、寓言、《圣經(jīng)》故事等多種文體形式融于一體，使故事呈現(xiàn)混亂荒誕的魔幻主義色彩，達(dá)到了“內(nèi)容和形式、主觀和客觀、大自然和文化、哲理和日常生活、變化和重復(fù)的高度統(tǒng)一，宏觀思維和微觀思維、個(gè)人潛意識(shí)和集體潛意識(shí)的高度統(tǒng)一”[1]序8。本文試圖論述《太古》在結(jié)構(gòu)、時(shí)空和人物形象等方面的碎片化以及其碎片化敘事帶來(lái)的意義和價(jià)值，從而揭示作者對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)文本構(gòu)建的特有理解和追求，對(duì)時(shí)空里的個(gè)體的獨(dú)特觀照，重述波蘭民族歷史和集體記憶、尋求整個(gè)人類的生存出路的創(chuàng)作目的。

一、碎片化敘事

碎片化敘事是后現(xiàn)代主義作品常用的敘事策略，其主要特征是打破傳統(tǒng)敘事的整體性結(jié)構(gòu)，打亂敘事的時(shí)間連貫性和邏輯順序，將完整的故事和結(jié)構(gòu)拆解成諸多的碎片，并按照獨(dú)特的方式進(jìn)行拼貼重組，以達(dá)到顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)敘述模式，表現(xiàn)世界的混亂荒誕和無(wú)意義性的目的。《太古》通過(guò)結(jié)構(gòu)、時(shí)空和人物的碎片化，描述多樣的個(gè)體對(duì)象，拆解個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，使故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)零散化和隨意性，使時(shí)間呈現(xiàn)非線性特點(diǎn)。

(一)橘瓣式空間形式搭建起碎片化結(jié)構(gòu)

長(zhǎng)篇小說(shuō)《太古》由84個(gè)以“某某的時(shí)間”命名的章節(jié)組成，沒(méi)有目錄順序和章節(jié)號(hào),因而不分先后、主次。84個(gè)章節(jié)記錄了33個(gè)個(gè)體在時(shí)間碎片里的存在狀態(tài)和空間體驗(yàn)。這些個(gè)體包括人(太古居民)、物(太古村落、房屋、咖啡磨、圣母像、游戲)、自然(果園、椴樹(shù)、菌絲體、小狗)、鬼神(惡人、溺死鬼、天使、上帝)。33個(gè)個(gè)體的敘事流被切割成多個(gè)碎片，互相參雜，導(dǎo)致個(gè)體的故事需要多輪才能講完。例如，“米霞的時(shí)間”有8輪，分別拼貼在第10，15，24，41，44，56，60，80章(按章節(jié)出現(xiàn)次序)，講述主要人物米霞從出生、成長(zhǎng)、戀愛(ài)、結(jié)婚、生育，到衰老、病死的整個(gè)生命歷程。再如，“游戲的時(shí)間”有7輪，分別拼貼在第23，43，50，65，72，77，83章(按章節(jié)出現(xiàn)次序)。在其他個(gè)體的故事中，“伊齊多爾的時(shí)間”分7輪，“米哈烏的時(shí)間”有6輪，“麥穗兒的時(shí)間”“魯塔的時(shí)間”“地主波皮耶爾斯基的時(shí)間”和“帕韋烏的時(shí)間”分別有5輪，“格諾韋法的時(shí)間”有4輪，“阿德卡爾的時(shí)間”“帕普加娃的時(shí)間”“惡人的時(shí)間”“米霞的守護(hù)天使的時(shí)間”“弗洛倫滕卡的時(shí)間”“教區(qū)神父的時(shí)間”“溺死鬼普盧什奇的時(shí)間”分別有2輪。其余人物(如德國(guó)侵略軍軍官庫(kù)爾特、蘇聯(lián)占領(lǐng)軍軍官伊凡·穆克塔、申貝爾特一家、埃利、莉拉和瑪婭)和太古村落、房屋、小咖啡磨、椴樹(shù)、果園、名叫洋娃娃的小狗、惡人、死者、圣母、上帝等都分別有1個(gè)時(shí)間碎片。這些時(shí)間的碎片組成的章節(jié)互相穿插、拼貼，重新整合后并置在整體結(jié)構(gòu)中，使得個(gè)體的故事在被多次打斷后，又閃回并得以繼續(xù)。碎片的拼貼、重組使敘事視角在人和自然、物品、神怪之間不斷切換，阻斷了敘述的邏輯順序和時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)，突出空間里的多個(gè)存在片段，使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種隨意拼湊的碎片狀態(tài)。

由84個(gè)碎片重組成的《太古》貌似零散破碎，實(shí)則利用貫穿始終的拼貼技巧，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜又統(tǒng)一的“橘瓣式的空間形式”——所有碎片如同橘瓣兒，都有序連貫地排列著，緊密地包裹在故事空間里。橘瓣式空間形式既是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，也是內(nèi)容。“小說(shuō)中并置或并列的故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，不能向四處發(fā)散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上。‘橘瓣’是個(gè)形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的。”[2]162-163《太古》按照橘子的構(gòu)造搭建其結(jié)構(gòu)：小說(shuō)本身的存在空間是橘子的外果皮，太古村落是中果皮，“萬(wàn)物有靈、混沌共生”的同一法則是內(nèi)果皮，84個(gè)章節(jié)就是一粒粒橘瓣，承載著太古人(也是波蘭人)的現(xiàn)實(shí)生活和波蘭民族的歷史命運(yùn)。所有橘瓣都用“某某的時(shí)間”為標(biāo)題，都朝向一個(gè)中心，即小說(shuō)的主題——太古的生命節(jié)奏和波蘭的民族精神。84個(gè)橘瓣之間由代表著萬(wàn)物關(guān)聯(lián)性的千絲萬(wàn)縷的橘絡(luò)互相牽系著，融通于生生不息的太古。每一個(gè)章節(jié)都自成一體，又似乎可以全部打散了重組，部分章節(jié)還可以與其他章節(jié)拼接成故事鏈。33個(gè)個(gè)體的故事獨(dú)立又關(guān)聯(lián)，“具有耦合性，……其一，每一個(gè)故事可與上一個(gè)或下一個(gè)故事捏合。在小說(shuō)中，‘上帝創(chuàng)造世界’與‘地主波皮耶爾斯玩游戲’的開(kāi)端、尾聲互為牽涉，都是為了認(rèn)識(shí)、尋找‘自我’存在的意義。其二，每一個(gè)粒子故事與另外一個(gè)不相連的粒子故事形成并置?！裰Z韋法的時(shí)間’與‘麥穗兒的時(shí)間’兩個(gè)故事形成一種對(duì)比效果。”[3]140又因?yàn)槿宋镏g的特殊關(guān)系(母女、夫妻、情人)，“格諾韋法的時(shí)間”分別牽涉到“米霞的時(shí)間”“米哈烏的時(shí)間”“埃利的時(shí)間”。作者有意安排結(jié)構(gòu)，將84個(gè)時(shí)間碎片并置在共同的空間里，關(guān)注它們之間的同一性、差異性和相關(guān)性。結(jié)構(gòu)的碎片化起到了克制敘事節(jié)奏和不斷轉(zhuǎn)換敘事視角的作用，體現(xiàn)了作者對(duì)文本構(gòu)建和敘事方式的獨(dú)特理解和追求。

(二)切割時(shí)間主線、改造和延遲時(shí)間使時(shí)空碎片化

《太古》的故事時(shí)間從創(chuàng)造之初，原始時(shí)代，延伸到一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和現(xiàn)代，小說(shuō)記錄了幾個(gè)家庭中幾代人的生命歷程，同時(shí)觀照其他神秘怪誕的個(gè)體的獨(dú)立時(shí)間線，反映歷史進(jìn)程和社會(huì)變革對(duì)整個(gè)太古的破壞性影響。《太古》的碎片化敘事將隱含的多條時(shí)間主線切割成84個(gè)時(shí)間碎片，每個(gè)碎片都表現(xiàn)個(gè)體在時(shí)間片段里的存在狀態(tài)和空間體驗(yàn)。這正符合了后現(xiàn)代主義關(guān)于“現(xiàn)時(shí)”或“瞬時(shí)”時(shí)間體驗(yàn)的理論。以第1輪“伊齊多爾的時(shí)間”為例，作者使時(shí)間停頓，截取4個(gè)個(gè)體的瞬時(shí)片段，連續(xù)使用了4個(gè)“就在這同一時(shí)間”，串起了同一瞬間里的4個(gè)不同場(chǎng)景：接生婆忙碌地準(zhǔn)備接生，蒼穹里群星運(yùn)行而天使們捕捉到了它們的聲響，麥穗兒生下了漂亮的嬰兒，格諾韋法難產(chǎn)。這些瞬時(shí)片段經(jīng)過(guò)自由拼貼和穿插，并置在故事空間里，混雜了時(shí)間概念和空間概念，使得不同個(gè)體呈現(xiàn)出同在一個(gè)時(shí)空的錯(cuò)覺(jué)。84個(gè)時(shí)間碎片的快速切換使時(shí)空呈現(xiàn)無(wú)序性和多重性，過(guò)去和現(xiàn)在混雜，真實(shí)與虛幻界限模糊，造成時(shí)空交錯(cuò)的混沌效果。

《太古》時(shí)空的碎片化還體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的改造上。作品多處使用時(shí)間概念模糊的詞匯來(lái)改造時(shí)間，如“秋天第一輪滿月升起的時(shí)候”“一天傍晚”“有一次”“米霞十歲的時(shí)候”“七月或者八月”“在這種日子里的某一天”“早在發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)以前”“母親去世后”“從這一天起”，等等。這些時(shí)間詞匯使敘述時(shí)間時(shí)而停頓、時(shí)而返回、時(shí)而跳躍，使故事時(shí)間支離破碎，故事中斷而后拆解、重組，從而打破了連貫性和完整性?！短拧愤€通過(guò)細(xì)膩綿長(zhǎng)的描寫(xiě)或敘述，使敘事時(shí)間延遲甚至停頓，來(lái)延緩情節(jié)的推進(jìn)，造成時(shí)空和故事碎片化，使閱讀獲得空間感和共時(shí)感。第1輪“麥穗兒的時(shí)間”詳細(xì)敘述麥穗兒從陣痛到產(chǎn)出死胎的生產(chǎn)過(guò)程，記錄她的疼痛、掙扎、喊叫、幻覺(jué)與3次夢(mèng)境，最后“她睜開(kāi)眼睛，嚇了一跳，原來(lái)時(shí)間停滯了，原來(lái)沒(méi)有孩子”[1]18。3個(gè)夢(mèng)境“使時(shí)間延宕至近乎為零，……在此，敘述時(shí)間的‘延遲’并未靜止，而是不見(jiàn)蹤跡的‘緩慢’，轉(zhuǎn)由空間予以展示與敘述”[3]143。敘事時(shí)間延長(zhǎng)甚至停止，故事就暫停，形成不連貫敘述，直接導(dǎo)致了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間和空間混亂。又如，“菌絲體的時(shí)間”長(zhǎng)篇記錄魯塔在慘遭德國(guó)侵略軍和蘇聯(lián)占領(lǐng)軍輪奸后，與菌絲體為伴，以期修復(fù)身心獲得重生。魯塔在幾乎靜止的時(shí)間里觀察和聆聽(tīng)菌絲體，躺臥著用身體去感受這種既不是植物又不是動(dòng)物的生命。再如，第2輪“米霞的時(shí)間”巨細(xì)靡遺地描寫(xiě)了幼年米霞的日?；顒?dòng)：逗弄小狗，試穿母親的衣物和首飾，捧著月亮石傾聽(tīng)天上來(lái)的聲音，用舌尖觸碰干電池里的能量等。這些女性在冗長(zhǎng)停頓的敘事時(shí)間里，探尋空間的奧秘，解答自己的疑惑，從而獲得自身的成長(zhǎng)。作者有意使閱讀時(shí)間接近現(xiàn)實(shí)時(shí)間，用敘事時(shí)間的延遲或停頓，再現(xiàn)女性用身體感知來(lái)完成對(duì)周遭空間的建構(gòu)。

(三)命運(yùn)多舛、精神焦慮和多種形象拼貼使人物碎片化

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，“我們到處、在各個(gè)方向上被節(jié)段化。人就是一種節(jié)段性的動(dòng)物。節(jié)段性是所有那些構(gòu)成我們的層所固有的……生活被空間性地、社會(huì)性地節(jié)段化?！盵4]290因?yàn)槭艿綍r(shí)空的限制和造物主的擺布，人類的命運(yùn)和生命歷程也呈現(xiàn)碎片化?！叭宋锩\(yùn)的碎片化表現(xiàn)為，作品中人物一生的發(fā)展軌跡被偶然的和社會(huì)的因素所打亂。抓住人物命運(yùn)變化的瞬間，使人產(chǎn)生一種時(shí)空錯(cuò)位、支離破碎的感覺(jué)?！盵5]68格諾韋法和地主波皮耶爾斯基就是這類碎片化人物的代表。格諾韋法剛發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，丈夫就被沙俄抓去充軍參加一戰(zhàn)。她在孤獨(dú)絕望中等待，經(jīng)歷哥薩克兵災(zāi)、饑荒和霍亂，女兒米霞出生了，丈夫還是沒(méi)有回來(lái)。她以為丈夫死了，于是放棄等待，開(kāi)始了和磨坊工人埃利的愛(ài)情。不久，丈夫返鄉(xiāng)。她與情人分手，努力接納丈夫、重拾婚姻，卻發(fā)現(xiàn)懷上了情人的孩子。她一心想要個(gè)女兒，卻生下腦癱兒子伊齊多爾。二戰(zhàn)爆發(fā)，納粹大批屠殺猶太人，格諾韋法目睹情人埃利被殺害，心中的愛(ài)隨之消亡，從此癱瘓直到去世。格諾韋法的感情、婚姻和生命被殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)碾碎。5輪“地主波皮耶爾斯基的時(shí)間”和“游戲的時(shí)間”里有關(guān)地主的碎片，可以拼綴組合出他的完整故事：逃兵災(zāi)，參與各種社會(huì)變革，婚外戀后大病，報(bào)名參加二戰(zhàn)被拒，私產(chǎn)被新政府充公，因政治原因入獄，監(jiān)督皮鞋生產(chǎn)，建造化學(xué)實(shí)驗(yàn)室，因放射性物質(zhì)患皮膚癌，最后痛苦度日直到去世。無(wú)論哪一段歷史或社會(huì)變革都會(huì)對(duì)個(gè)體產(chǎn)生影響，使其發(fā)生不可逆的變化。作者截取這些人物的生命碎片，體現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)巨變、歷史進(jìn)程和強(qiáng)權(quán)破壞面前的悲苦無(wú)助，同時(shí)也給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊。

人物碎片化可以表示人物精神的碎片化。腦癱兒伊齊多爾是個(gè)精神碎片化的人物，代表了精神焦慮虛無(wú)、被異化的現(xiàn)代人。這個(gè)人物形象模糊，總是精神恍惚，意識(shí)斷裂混亂如同在夢(mèng)游，是個(gè)片面、分裂的“邊緣人”形象。伊齊多爾是常人眼中的白癡，卻擁有大智慧。他時(shí)刻都在思考，醉心于通過(guò)理性來(lái)認(rèn)知世界，并發(fā)現(xiàn)了世界的“四重性”。他對(duì)世界的罪性充滿疑問(wèn)，對(duì)人們?cè)馐艿目嚯y充滿悲憫，一直在孤獨(dú)苦悶中尋找答案。在唯一的好友離開(kāi)、母親去世之后，他大病一場(chǎng)，決定進(jìn)修道院去專心研究上帝及世界秩序。伊齊多爾試圖通過(guò)信仰之路完成救贖，希望與上帝相處好，想糾正世上所有的惡行，想弄明白世界究竟是怎么回事，但是得到的只有悲觀失望。他最后進(jìn)了養(yǎng)老院，在病痛中學(xué)習(xí)忘卻，熬完了剩余的時(shí)間。

人物碎片化還可以指人物在作品中偶然出現(xiàn)，幻化成不同的形象，這些形象的隨意拼貼使人物呈現(xiàn)碎片化，構(gòu)成一種隱喻性的整體形象。麥穗兒是個(gè)赤著腳的流浪女，在七月或八月出現(xiàn)在太古，不知來(lái)自何處，因撿拾剩在田間的麥穗而得名。剛出場(chǎng)時(shí)的麥穗兒就是《圣經(jīng)》故事里的婦人路得，剛剛來(lái)到伯利恒，靠撿麥穗糊口。她淳樸又賢德，很快被當(dāng)?shù)厝私蛹{。然而，麥穗兒到了秋天就去田里偷馬鈴薯，冬天時(shí)為了食物出賣(mài)身體，惹得男人們像狗一樣圍著她團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。麥穗兒是墮落天使，不遵循太古的倫理道德。她與自己馴養(yǎng)的蛇一起，幻化成撒旦誘惑男人。女人們都視她為巫婆，神父看她是魔鬼。當(dāng)她與蛇、貓頭鷹和老鷹分享房間，與歐白芷(植物)幻化成的男子交媾，在森林里生產(chǎn)，與天地融合，看到并理解了“滲透萬(wàn)物的力量”時(shí)，麥穗兒就是北歐神話里的森林女神。她從上帝那里學(xué)會(huì)了愛(ài)，教女兒幫助窮苦人，勸慰老婦人要寬恕——這時(shí)候的麥穗兒充滿了人間的溫情。當(dāng)?shù)玫缴系圪n福，能用乳汁為人治病時(shí)，她成了斯拉夫神話里為天上的奶牛擠奶的女神Dodola。形象的變異和分裂賦予了麥穗兒特殊的表征，使其具有人的、自然的和超自然的特征，既含有超現(xiàn)實(shí)主義的神學(xué)意義，又符合作者尊崇生命本真的自然觀?！短拧芬喳溗雰旱亩鄠€(gè)形象挖掘文化原型，尋找民族根性。其怪異形象還可以表示被男權(quán)社會(huì)異化的女性和碎片生活中精神迷失的人類。

二、碎片化敘事的意義

(一)碎片彰顯多元化敘事，觀照個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的特殊性、關(guān)聯(lián)性和共時(shí)性

后現(xiàn)代主義認(rèn)為世界和歷史本身就是由諸多碎片組成的，人類生活甚至人自身都日益呈現(xiàn)碎片化和無(wú)意義性。后現(xiàn)代主義作品注重拆解結(jié)構(gòu)、解構(gòu)意義，以碎片形式反映世界，觀照個(gè)體和自我意識(shí)。碎片化敘事的主要特征之一是消解同一性和去中心化，即顛覆一元中心的權(quán)威模式，追求多元化敘事，觀照普通個(gè)體和世界的豐富性、多樣性。《太古》使用碎片化敘事，呈現(xiàn)出沒(méi)有目錄順序和章節(jié)號(hào)，多故事、無(wú)主角的特點(diǎn)，其中每個(gè)個(gè)體不分主次，擔(dān)當(dāng)同等重要的角色，因而強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的重要性高于整體、理性和權(quán)威。作者認(rèn)為，每一個(gè)個(gè)體都獨(dú)具個(gè)性，配得同等的關(guān)注，都不能被簡(jiǎn)單化、標(biāo)簽化地粗暴對(duì)待，而講述者應(yīng)該“使有關(guān)的一切個(gè)性化，使這一切發(fā)出聲音、獲得存在的空間和時(shí)間并表達(dá)出來(lái)”[6]28。太古世界的維度不是二元的，人類也不是唯一主體，所有個(gè)體都可以平等自由地表達(dá)，都與世界保持某種奇妙的關(guān)系。太古的萬(wàn)物都在尋找存在的意義和互相依存的關(guān)系:菌絲體努力延續(xù)一切死亡東西的生命，椴樹(shù)做夢(mèng)不愿醒來(lái)，溺死鬼靠遭遇人或動(dòng)物重新認(rèn)識(shí)自己，小咖啡磨認(rèn)為自己是太古的中心，瘋癲了的弗洛倫滕卡想象人間哲理，天使同情病者的痛苦，德軍軍官思念家鄉(xiāng)卻又想留在太古，死者悟到生和死都是一場(chǎng)夢(mèng)……《太古》借助碎片化敘事和“橘瓣式的空間形式”，在空間上將多條線索、多個(gè)故事重新分配，高調(diào)重蹈?jìng)€(gè)體經(jīng)驗(yàn)，凸顯個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的多樣性、關(guān)聯(lián)性和共時(shí)性，在作品中使世界回歸最初的“萬(wàn)物有靈、混沌共生”、去中心化、去主體化的理想狀態(tài)。而且，視角的不斷切換拆解了時(shí)間，突出了個(gè)體在自己的空間里的存在片段，從而賦予個(gè)體更豐富的意義和價(jià)值。

(二)憑借碎片化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換敘事視角，突破隱喻維度，以超現(xiàn)實(shí)主義方式講述太古的故事

作者認(rèn)為過(guò)度關(guān)注第一人稱敘事，缺少故事的隱喻維度，從而放棄了更寬廣的視域，“把‘我’同‘世界’對(duì)立起來(lái)，這種對(duì)立使得‘我’被周遭世界邊緣化?！盵6]12而碎片化提供了更多維度、更復(fù)雜的敘述方式，增加了不同維度的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！短拧返乃槠Y(jié)構(gòu)使敘事視角在人的視角、物品的視角、自然的視角和鬼神的視角間不斷轉(zhuǎn)換，由此提供了超越自我邊界，在更多的維度上看待世界的可能。作者仿佛透過(guò)一個(gè)孔洞，窺視不停轉(zhuǎn)動(dòng)的“太古”星球和它的創(chuàng)造者，觀看并記錄上帝及其創(chuàng)造物，成為作者自己夢(mèng)想成為的“一種新型的講述者——‘第四人稱講述者’……有能力使作品涵蓋每個(gè)角色的視角，并且超越每個(gè)角色的視野，看到更多、看得更廣，以至于能夠忽略時(shí)間的存在”[6]26。碎片化敘事幫助作者突破時(shí)空的二維限制，擁有了超過(guò)創(chuàng)造者的全知全覺(jué)的視角，發(fā)揮更自由的想象，以超現(xiàn)實(shí)主義敘事方式來(lái)講述包羅萬(wàn)象、奇幻莫測(cè)的太古的故事。

碎片化敘事忽略了時(shí)間，模糊了時(shí)空感，使故事中的個(gè)體可以自由地穿梭于不同時(shí)空，處于不同時(shí)空的個(gè)體可以交流互動(dòng)。在太古，麥穗兒以母親、圣女、女巫、魔鬼、森林女神等不同形象游走，耶穌把米霞摟在懷里，上帝溜上情人們的床鋪，人嫌棄上帝并掙脫其懷抱，死者發(fā)現(xiàn)了生的秘密，神與人、人與魔交歡，圣母從畫(huà)像里照看外面的小狗，遇難者的靈魂不理睬溺死鬼……這種超現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式擺脫了科學(xué)和理性的束縛，模糊了世界的邊界，模糊了創(chuàng)造者與被造物、人與自然、現(xiàn)實(shí)與虛幻、過(guò)去與現(xiàn)在的界限。在84個(gè)碎片組成的如萬(wàn)花筒般光怪陸離的奇幻世界里，時(shí)空與生命混沌一體，人和天地萬(wàn)象互相融通。全知全覺(jué)的“第四人稱講述者”的敘事視角、碎片化敘事模式和包羅萬(wàn)象的個(gè)體故事，賦予了《太古》濃厚的魔幻主義色彩。

(三)碎片化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)勾連歷史事件，折射出波蘭人民的集體記憶和民族歷史

《太古》將主要個(gè)體的故事拆解成碎片，重新拼貼在文本中。這一個(gè)個(gè)碎片既是太古萬(wàn)物生命節(jié)奏的片段性記錄，又是太古村落及其居民歷經(jīng)苦難的剖面。以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的個(gè)體碎片記錄了兩次世界大戰(zhàn)對(duì)太古及其居民(即波蘭人民)的踐踏，第1，4，5輪“地主波皮耶爾斯基的時(shí)間”則記錄了由國(guó)內(nèi)政治風(fēng)云、意識(shí)形態(tài)變化引發(fā)的各種社會(huì)變革給太古(即波蘭)造成的破壞性影響。碎片化的人物和故事情節(jié)連綴起作為“歐洲的倒霉蛋和墊腳石”的波蘭的百年歷史，記錄了波蘭人民在歷史車輪下的苦難和絕望。碎片化使主要個(gè)體的故事缺失整體性和延展性，讀者只有在延緩的時(shí)間節(jié)奏里撿拾和重新拼貼碎片，才能找到個(gè)體的時(shí)間線索或成長(zhǎng)過(guò)程，讀出太古代代相傳、循環(huán)不已的故事——即波蘭人民的集體記憶。

《太古》用碎片里的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)勾連歷史事件，表現(xiàn)宏大的歷史主題，以完成其碎片化敘事的目的?！白骷艺前阉P下的人物放在大的歷史背景下來(lái)審視的，透過(guò)生活在太古的人們的遭遇，牢牢把握住‘時(shí)代印記’和‘歷史頓挫’?！盵1]序P7《太古》的故事從創(chuàng)造之初，原始時(shí)代，延伸至現(xiàn)代，其間穿插了人類歷史和波蘭歷史上的重大事件，如一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和波蘭的重大社會(huì)變革。由于《太古》的個(gè)體時(shí)間與歷史時(shí)間在某些節(jié)點(diǎn)上發(fā)生了重合，個(gè)體的碎片也因此折射了歷史。不斷切換的敘事視角打斷了故事的時(shí)序性，使歷史時(shí)間以碎片化形式呈現(xiàn)在文本空間里。《太古》文本中不多的幾個(gè)時(shí)間刻度，如1914年、1917年、1939年、1944年、1946年，都是故事中太古居民所經(jīng)歷的生命時(shí)間，同時(shí)指向波蘭民族歷史的真實(shí)時(shí)間。如1914年格諾韋法的丈夫米哈烏被抓走，指涉一戰(zhàn)爆發(fā)，沙俄到波蘭征兵。1917年太古發(fā)生饑荒，暗指這一年波蘭遭遇哥薩克兵災(zāi)。1918年地主波皮耶爾斯基參與各項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)，實(shí)寫(xiě)了波蘭結(jié)束分裂重建國(guó)家那段歷史?！耙痪哦四甑氖辉露嘤暧侄囡L(fēng)”影射1926年至1935年波蘭經(jīng)歷軍事獨(dú)裁統(tǒng)治。1939年地主波皮耶爾斯基報(bào)名參軍被拒，指涉二戰(zhàn)打響，德軍入侵，波蘭抵抗失敗。1944年太古人看到“官道上過(guò)了整整一天的俄國(guó)兵”，指涉華沙起義失敗。1946年地主波皮耶爾斯基的一系列悲慘遭遇，實(shí)寫(xiě)波蘭就西部邊界問(wèn)題舉行全民公投，新政府施行新政策，用新的意識(shí)形態(tài)殘害波蘭人民。作者在提及這些時(shí)間時(shí)，似乎是輕描淡寫(xiě)、一筆帶過(guò)的。然而讀者在撿拾和拼貼碎片的過(guò)程中，赫然發(fā)現(xiàn)：故事時(shí)間和歷史時(shí)間這上下兩副齒輪在這些時(shí)間刻度上互相咬合、互相印證，殘酷無(wú)情地傾軋著太古居民(波蘭人民)，使他們的苦難和絕望更加觸目驚心。

(四)通過(guò)碎片的差異性和多樣性，反映普遍性經(jīng)驗(yàn)和意義，揭示人類整體命運(yùn)并尋求生存出路

后現(xiàn)代主義敘事以碎片記錄個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，反映了破碎凌亂的整體世界。個(gè)體生命體驗(yàn)是完整的、互相關(guān)聯(lián)的，“每一塊碎片都不是簡(jiǎn)單意義上的獨(dú)立存在，碎片總是通過(guò)某種方式與社會(huì)文化的總體性意義連接起來(lái)?！盵7]53而且，現(xiàn)代文學(xué)及其研究范式“倡導(dǎo)研究者立足于‘人類’的‘整體’去看待文學(xué)問(wèn)題。”[8]9《太古》的碎片化敘事用碎片拼合取代整體統(tǒng)一，突出碎片的差異性和多樣性，但其目的依然是依靠閱讀過(guò)程將碎片重新整合，尋找眾多個(gè)體的普遍性經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)性、歷史性意義。《太古》拆解整體的目的是為了重新整合和建構(gòu)，對(duì)世界的真相和人類的出路提出哲學(xué)拷問(wèn)，呈現(xiàn)全新的文學(xué)審美意義。碎片化反映出作者眼中世界的真實(shí)狀況——現(xiàn)代文明進(jìn)程不斷給太古帶來(lái)各種混亂和災(zāi)難，時(shí)間的不可逆和生命的不確定性造成了彌漫宇宙的愁煩和絕望。作者借魯塔之口說(shuō)世界敗壞，借伊凡之口說(shuō)世界是一團(tuán)大混亂，借伊齊多爾之眼看到世界在腐爛和毀滅。書(shū)中寫(xiě)道，“到處是空蕩蕩、無(wú)邊無(wú)際的空間?！彩腔钪?，都是束手無(wú)策孤立無(wú)援的?！教幎蓟\罩著寒冷和憂傷。每個(gè)有生命的東西都渴望偎依點(diǎn)什么，緊貼點(diǎn)什么，或者彼此相擁相抱，但是從中得到的只是痛苦和絕望?！盵1]156“惡人的時(shí)間”從代表原始生存?zhèn)€體的惡人的視角，揭示太古人的喧鬧、虛偽、可惡和恐怖。現(xiàn)代文明帶給太古愚昧、欲望、驕奢、動(dòng)蕩等各種罪惡和危險(xiǎn)，擾亂了人類與自然的和諧關(guān)系，也使一些人異化(如侵略軍、占領(lǐng)軍、政府、魯塔的丈夫?yàn)蹩巳R雅等)。

《太古》通過(guò)碎片折射人們?cè)诨煦缡虻纳钪械耐纯嗝悦＃⑾Ｇ蟆矮@得對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的碎片和痛苦的超越性的解脫”[9]23。因此她借助伊齊多爾和地主波皮耶爾斯基這兩個(gè)人物來(lái)尋找太古的出路。伊齊多爾一心研究上帝，試圖通過(guò)信仰之路完成救贖，突破現(xiàn)實(shí)世界，最后他發(fā)現(xiàn)了世界的“四重性”。地主波皮耶爾斯基求諸于上帝，然而上帝的權(quán)威和永能已經(jīng)被消解，上帝為太古的悖逆和不可阻擋的現(xiàn)代性感到哀傷卻又無(wú)能為力。地主轉(zhuǎn)而希望通過(guò)理性認(rèn)知尋找自身在世界中的位置，找到永恒的意義。他沉迷于迷宮游戲，研究八層世界的出口道路，目的是要從八層世界的羈絆中掙脫出來(lái)。這八層世界代表了人類世界發(fā)展的不同階段，將太古和人類世界牢牢困住。神醫(yī)拉比在贈(zèng)送迷宮游戲時(shí)，預(yù)言說(shuō)“某些部族的時(shí)間已到大限”[1]85。這個(gè)部族是太古居民，也指波蘭人民，更可以指代整個(gè)人類。因?yàn)樽髡邔F(xiàn)實(shí)的和自己記憶中的家鄉(xiāng)糅合在一起，寫(xiě)進(jìn)“太古”這個(gè)隱喻空間，并將家鄉(xiāng)的概念放大至祖國(guó)波蘭，乃至人類的家園，所以尋找太古的出路，也是尋找人類的出路。

作者通過(guò)碎片書(shū)寫(xiě)太古，深切關(guān)注人類在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的生存困境，隱喻地指出了可行性出路：“世界的磨盤(pán)停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，機(jī)械損壞，他們?cè)诠俚郎系姆e雪里跋涉，走向森林。”[1]175太古表征了人類的現(xiàn)實(shí)家園和精神家園。太古的森林是個(gè)與現(xiàn)代文明社會(huì)完全對(duì)立的空間，是被人類丟失的原始記憶，象征原始的生存空間和人類的情感歸宿。大自然的生靈和代表原始生存?zhèn)€體的惡人住在森林，精靈般的麥穗兒生孩子也在森林，而太古人卻要遠(yuǎn)離森林。年輕人則對(duì)整個(gè)太古失望至極，他們逃離太古，義無(wú)反顧地奔向代表現(xiàn)代文明的城市空間，去尋覓生存價(jià)值和生命意義。而當(dāng)書(shū)中第三代人阿德?tīng)柨ɑ剜l(xiāng)探親時(shí)，回想令人迷失的物質(zhì)文明生活，她直搖頭，轉(zhuǎn)而驚嘆故鄉(xiāng)天空的遼闊和自然生命的強(qiáng)大。她發(fā)現(xiàn)“一切都在原來(lái)的地方”[1]312，發(fā)現(xiàn)記憶空間里一切美好的事物都還在，孤獨(dú)迷茫的人還可以回歸故鄉(xiāng)汲取力量，從而恢復(fù)靈性。作者顯然推崇回歸自然，回歸人類的精神家園，回到“流貫著一種生命的氣韻，人和天地萬(wàn)象生命境界融通”[1]序3-4的太古之初。

三、結(jié)語(yǔ)

碎片化敘事的目的是為了閱讀過(guò)程中的重新整合。碎片化敘事開(kāi)放了小說(shuō)的內(nèi)涵，給讀者自主權(quán)去撿拾碎片，用自己的方式推導(dǎo)和拼貼出完整故事，重構(gòu)作品的整體性意義?！短拧窋P棄老舊的敘述方式，利用結(jié)構(gòu)、時(shí)空和人物形象等方面的碎片化敘事反映世界的真相，觀照個(gè)體和自我意識(shí)。33個(gè)個(gè)體的84個(gè)故事碎片按照獨(dú)特的方式進(jìn)行拼貼重組，達(dá)到了顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)敘述模式，表現(xiàn)世界的混亂荒誕和無(wú)意義性的目的。不斷切換的敘事視角改變了時(shí)間進(jìn)程，跳脫了時(shí)空限制，增加了故事的隱喻維度，達(dá)到了敘事的自由之境，以超現(xiàn)實(shí)主義的方式構(gòu)建起太古的宏大和奇幻。每一個(gè)個(gè)體的碎片記錄太古人的生命故事，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)折射出波蘭民族的集體記憶，借歷史的時(shí)間刻度勾連波蘭曲折的近現(xiàn)代歷史和社會(huì)變遷?！短拧范嗵幪峒艾F(xiàn)代文明對(duì)人類及其生存環(huán)境的破壞性影響，表現(xiàn)現(xiàn)代人的困惑和精神焦慮，體現(xiàn)了作者深刻的人文關(guān)懷。作者借故事人物探索人類的終極問(wèn)題，并且嘗試提出回歸自然、回歸精神家園的出路。