凡一平小說影視改編的加減法

鹿義霞

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)桂軍的集體“觸電”打造出影視界獨特的“廣西現(xiàn)象”，強(qiáng)有力地推動了廣西文學(xué)的廣泛傳播與多向發(fā)展。作為“備受中國當(dāng)代出品人、制片人、導(dǎo)演青睞的小說家”[1]，凡一平的小說作品尤被影視界關(guān)注。其《尋槍記》《理發(fā)師》《撒謊的村莊》《跪下》《投降》等故事性強(qiáng)、藝術(shù)成就較高的小說，陸續(xù)被改編成電影或電視劇。小說與影劇作品雖然都是敘事文學(xué)，但語言元素轉(zhuǎn)化成視覺藝術(shù)元素需要考慮載體變化、市場走向及流行時尚等，其嬗變過程交匯著作者、編劇、導(dǎo)演、演員集體的智慧，熔鑄著官方與民間共同的聲音，其間的二度創(chuàng)作耐人尋味。

一、故事情節(jié)的增刪、拆分或重組

與小說相比，影視劇以市場為風(fēng)向標(biāo)，更重視情節(jié)的扣人心弦、故事的一波三折、氣氛的充分渲染以及畫面的連貫性。為了強(qiáng)化戲劇性效果，影視劇常常在開端做足功夫。小說中跳躍性或者輕描淡寫的情節(jié)甚至是作為插敘的事件，在電影中有時候會成為啟動故事鏈條的重要扣子。這在凡一平《理發(fā)師》《尋槍記》等小說的影視化改編中都有明顯體現(xiàn)。

從基本敘事單元而言，電影版與小說版《理發(fā)師》的基本框架一致，都圍繞理發(fā)師陸平跌宕起伏的人生軌跡書寫社會的動蕩、時代的變遷，借歷史洪流中小人物的遭際折射大時代對個人事業(yè)、愛情和命運的影響。兩者都涉及抗日、共產(chǎn)黨、國民黨等政治元素，主人公都有殺日本士兵、逃亡、加入國民黨、監(jiān)獄勞動改造等經(jīng)歷，其不同之處表現(xiàn)在場景布設(shè)、人物出場、情節(jié)走向等方面。小說中，主人公陸平的出場是從和順理發(fā)店開始的，作者首先敘寫陸平為共產(chǎn)黨敢死隊隊員理發(fā)這個情節(jié)，重點塑造李文斌這個人物，為后面的故事做了充分的鋪墊。此處“草蛇灰線”埋得比較深，直到若干年后，陸平成了解放軍的俘虜，被改造時得以與李文斌相遇，讀者方能感知到作者設(shè)計這對伏筆與照應(yīng)的用心。同名電影《理發(fā)師》中，開場故事是陸平在上海殺日本士兵，緊接著渲染其緊張的逃亡之路，鋪展他到和順縣后發(fā)生的一系列故事，敘寫他和宋穎儀的關(guān)系，進(jìn)而講述他在途中為敢死隊隊員理發(fā)……再以《尋槍記》與《尋槍》為例。小說《尋槍記》在開始寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察馬本山（電影中的馬山）酒醉之后發(fā)現(xiàn)自己丟了槍，作者以“翻衣抖被”“左翻右翻”“東張西望”等連貫的動詞凸顯其慌亂。電影《尋槍》則利用豐富的剪輯手段將這種慌亂、恐懼與緊張強(qiáng)化到極致——鏡頭在馬山樓上與樓下的搜尋中閃回，在妻子、兒子等外在的刺激下切換，人物瞬息移動的意識流與外界的嘈雜聲音既構(gòu)成對比又形成呼應(yīng)。電影是蒙太奇的藝術(shù)，注重鏡頭之間的連貫與關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演為了增加電影畫面的銜接性，常常依照一定的順序來進(jìn)行鏡頭的組接，以最充分的電影語言強(qiáng)化戲劇沖突。

小說的影視化改編關(guān)聯(lián)的不僅僅是結(jié)構(gòu)調(diào)整、畫面聯(lián)動、部分場景增刪，還可能涉及大的關(guān)節(jié)與情節(jié)變動，甚至審美要素與主題意蘊的改動或消解。小說《理發(fā)師》以陸平為中心形成網(wǎng)狀輻射結(jié)構(gòu)，刻畫戰(zhàn)爭年代的群體眾生相，講述歷史洪流中的小人物在動蕩社會中載沉載浮的遭際，寄托著作者對個體命運深切的關(guān)懷和凝思。整篇作品浸染著新歷史主義小說的特征。陸平殺日本士兵、逃亡、戀愛、給日本人理發(fā)；陸平被誤當(dāng)作漢奸、遭槍決前被宋穎儀戲劇性地救下；陸平陰差陽錯成為國民黨的少校參謀，戲劇性地升職為師長；陸平成為解放軍的俘虜，國民黨軍潰敗后被關(guān)入監(jiān)獄勞動改造，偶遇當(dāng)年的理發(fā)者；陸平被特赦，在共產(chǎn)黨的幫助下終于重見光明，與宋穎儀重逢……這一切在凡一平筆下被濃縮為跌宕起伏的命運故事。陸平想當(dāng)一個純粹的理發(fā)師而不得，只能被動地承受命運的撥弄。同時，陸平因老板的軟硬兼施，不得不給日本士兵理發(fā)、整理尸容。他理發(fā)的對象涉及不同的階層、政黨、國別，其身份選擇多是被動的承受。而在電影《理發(fā)師》中，陸平具有強(qiáng)烈的民族意識，他寧愿劃傷自己的手指也不愿為日本人理發(fā)、刮面，表現(xiàn)出可貴的民族氣節(jié)。電影刪去了陸平為日本戰(zhàn)死士兵集體理發(fā)的情節(jié)，也刪去了宋師傅大女兒相關(guān)的情節(jié)，將故事挪移至其二女兒身上。這樣一來，感情線更單純，故事情節(jié)更集中，主人公的反抗意識、民族意識也較容易得到觀眾的共情。小說《尋槍記》的影視化改編與《理發(fā)師》類同。小說圍繞警察馬本山丟槍—尋槍展開描寫，不但展現(xiàn)了一波三折的尋槍過程，也敘寫了隱藏在官員中間的腐敗問題，諷刺和批評意味明顯。影片《尋槍》則竭盡全力烘托出懸疑氣氛，淡化了對現(xiàn)實社會的諷刺、批判，更傾向于對“尋找”這一主題抽象的、哲理性的思索和啟迪。同樣是寫小人物，小說《理發(fā)師》重在以理發(fā)師為窗口揭示戰(zhàn)爭年代普通人的風(fēng)雨飄搖與無根游走，電影《理發(fā)師》則借小人物遭際揭示出深沉的政治主題，上升到了民族獨立的層面。文本變遷的背后，滲透著創(chuàng)作主體的政治訴求。

由小說到電影的情節(jié)增刪，還體現(xiàn)在故事的插敘、補(bǔ)敘、追敘等方面。小說作為語言藝術(shù)，可以不受時空限制大膽驅(qū)遣文字，在過去、現(xiàn)在、未來之間自由穿梭，從而對人物進(jìn)行多角度的補(bǔ)充，電影則在這方面頗為受限。在小說《尋槍記》中，凡一平通過插敘的方式介紹馬本山外號的由來，關(guān)于“人頭馬”稱謂的相關(guān)插敘使作品更富生活氣息，也印證了馬本山的粗心，呼應(yīng)了丟槍事件。小說更注重圓形人物的塑造，講究生活邏輯與情感邏輯。與小說相比，電影則大刀闊斧砍掉了瑣碎的生活細(xì)節(jié)，更重視劇情的“燒腦”、情節(jié)鏈的集中、興奮點的刺激、市場化的迎合，與故事中心扣合不緊密的細(xì)枝末節(jié)被果斷舍棄。

二、人物設(shè)置的加減、更迭或合成

由小說到影視作品的改編過程中，人物設(shè)置的加減、更迭十分耐人尋味。最常見的人物設(shè)置變化主要有：一是刪去無關(guān)緊要的人物及枝枝蔓蔓的情節(jié)，使人物之間關(guān)系更加明確、集中；二是增加關(guān)節(jié)性人物，使故事沖突更加復(fù)雜多元；三是改動或融合人物，使故事動機(jī)與故事走向更貼合新的情節(jié)單元。相較于小說，影視改編的人物更多聚焦一個中心：在鋪陳合理情境的前提下，使故事更加好看，使沖突更加激烈。

從小說《尋槍記》到電影《尋槍》，人物的加減比較明顯。比如“老丈人”一角。小說中，“老丈人”的存在作為馬本山社會關(guān)系與生活背景的一脈，使其生活更富質(zhì)感和煙火氣息。通過背景設(shè)置，凡一平建構(gòu)了硬漢警察的多棱面，也凸顯了人物的多維性。作家通過背景人物的描寫，打破了警察的刻板形象，展現(xiàn)了主角在特殊職業(yè)之外作為普通人的一面。影片則刪除了“老丈人”的戲份，集中反映馬山驚心動魄的尋槍過程。同時，原作中被評價為“潘金蓮”的李小萌，在電影中作為導(dǎo)致馬山家庭裂變的前任角色出現(xiàn)，增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性與曲折性。輪番上場的人物，沒有一個冗余，都與尋槍事件有一定的關(guān)聯(lián)；相繼發(fā)生的事件，均集中在尋槍這一焦點。改編者陸川通過為人物做減法，強(qiáng)化了戲劇沖突。

從小說到電影，改編者在人物塑造方面也常常做加法。由小說《撒謊的村莊》到電影《寶貴的秘密》，劇作家為“女二號”吳歡這個角色“加戲”不少。小說主要圍繞藍(lán)寶貴與韋美秀的故事書寫一個村莊的“撒謊”。其情節(jié)梗概如下：1.對城市充滿向往的韋美秀失身于電影放映員蘇放，被拋棄，絕望時遇藍(lán)寶貴相救。2.藍(lán)寶貴被迫到火賣村做上門女婿，村人為了掩蓋韋美秀的失貞，謊稱她被牛沖撞而早產(chǎn)。3.韋美秀死后留下一對龍鳳胎。4.藍(lán)寶貴養(yǎng)大孩子，在生命最后時刻，要求村人堅守謊言，不能將真相透露給外人和孩子知道。秉性善良的藍(lán)寶貴在火賣村的殷殷期望與謊言綁架下，養(yǎng)大非親生孩子，放棄了北大學(xué)業(yè)，留守村莊教書。他內(nèi)心既有微小的幸福，也有沉重的積郁。小說中，凡一平對吳歡這個人物形象著墨不多，主要借助蘇放的回憶作了一些交代。作者重點凸顯的是火賣村的鄉(xiāng)村倫理、城市文化向往、壯民族文化身份認(rèn)同及身份焦慮。電影《寶貴的秘密》則賦予這位“漂亮天使一樣的杭州姑娘”更多的鏡頭呈現(xiàn)，講述了藍(lán)寶貴與吳歡在北大讀書時的交往，強(qiáng)化了兩人之間重要的情感線索，比如藍(lán)寶貴與吳歡在舞廳跳舞、藍(lán)寶貴看吳歡打球，再如吳歡懷揣特別的感情獨自從北京到火賣村看望藍(lán)寶貴，兩人留下了合照等。大學(xué)校園生活場景的渲染以及吳歡跨越千里的奔赴，豐富了人物之間的關(guān)系，增強(qiáng)了電影的戲劇性效果，也激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。男一號與女二號之間的錯過，更加凸顯了藍(lán)寶貴的犧牲精神與悲劇性命運，讓觀眾為之感慨噓唏。小說作為語言文字藝術(shù)，重在表現(xiàn)火賣村人獨特的鄉(xiāng)村倫理和根深蒂固的身份意識。電影作為視覺藝術(shù)，則需要考慮故事的情感效應(yīng)與觀眾的觀影興趣。吳歡的形象由淡化到濃墨重彩，主要是基于市場需要與戲劇性效果的考量。與電影《寶貴的秘密》類似，《理發(fā)師》在改編過程中也新增了個性化的女性角色——劉寡婦。年輕貌美、頗有姿色與風(fēng)情的劉寡婦既敢于熱烈地偷情，也敢于壯烈地赴死。風(fēng)流女子、癡情女子、颯爽女子的形象，在她身上迸發(fā)出燦爛的火花。面對日本士兵的屠刀敢于沖上去的她，成為觀眾津津樂道的奇女子。

小說的影視化改編涉及的不僅僅是人物加減或合成的技術(shù)層面，也是劇作家、導(dǎo)演甚至演員市場意識與文化身份在作品中的綜合反映。比如演員姜文就曾鄭重表態(tài)：“劇本需要修改，要把描述變成行為，要簡潔。此外，女主角性格要鮮明?！盵2]與小說幽微的心理描寫、細(xì)膩的人性刻畫及深入的主題掘進(jìn)相比，電影似乎更注重“名場面”的打造與典型人物的塑造。人物形象的增刪攜帶著豐富的時代信息，背后是市場與審美接受重重疊疊的影響。

三、空間的調(diào)整、融匯或重塑

在凡一平的小說中，空間常被賦予一定的修辭功能，寄托著作家特別的旨意。由小說到影視作品的二度創(chuàng)作過程中，因為表達(dá)需要，空間常常遭遇某種調(diào)整、融匯或重塑。無論是心理空間的改變還是物理空間的轉(zhuǎn)換，都表征著文字與圖像兩種形式藝術(shù)表達(dá)的不同。

心理空間的對白式轉(zhuǎn)換。小說中常常有細(xì)膩的心理描寫，其言辭延展出豐富的心理空間，特別能引發(fā)讀者的聯(lián)想與想象。比如《理發(fā)師》中對于李文斌頭發(fā)的描寫。在剪發(fā)師傅陸平看來，李文斌的頭發(fā)特別有藝術(shù)感、層次感、生命感，呈現(xiàn)出無可挑剔、堪稱完美的精細(xì)剪工，“就像浸過墨水的狼毫毛筆一樣，嚴(yán)密得沒有絲毫的零亂”[3]1。以至于陸平面對這樣的漂亮毛發(fā)猶豫起來、畏縮起來，不舍、不忍去踐踏其美感，“這樣出色的頭發(fā)是不該殺害的，刀不能做它的劊子手，因為它就是花卉，而不是稗草”[3]2。這樣細(xì)致入微的心理描寫，一方面呼應(yīng)了李文斌理發(fā)時的抗拒，一方面也彰顯出理發(fā)師對頭發(fā)的審美感知、職業(yè)敏感以及對理發(fā)工作的用心。作者表面上渲染陸平的“毫末技藝、頂上功夫”，書寫其對于頭發(fā)的藝術(shù)感知與審美想象，實則將陸平于大時代想做理發(fā)師而不得的感慨噓唏撒播在字里行間。此情此景在影視作品中難以展現(xiàn)，被轉(zhuǎn)換成一些對白。影視強(qiáng)化了圖像感染力，卻難以還原小說呈現(xiàn)的心理空間。

精神空間的隱秘式轉(zhuǎn)換。小說《撒謊的村莊》中，“村莊”一詞由“撒謊”做定語，蘊含豐富的寓意與闡釋價值，它既關(guān)聯(lián)著物質(zhì)層面的鄉(xiāng)土風(fēng)物、壯鄉(xiāng)體驗，也凝聚著精神層面的人性書寫與城鄉(xiāng)反思，還滲透著集體無意識層面的民族認(rèn)同與身份焦慮。作者飽蘸著內(nèi)化于心的鄉(xiāng)村記憶與生命體驗，過濾、篩選和組織事件，透視沉淀于老百姓內(nèi)心深處的鄉(xiāng)村倫理，體現(xiàn)出對普通人命運的關(guān)懷與凝思。在此小說中，“村莊”既是具體的（廣西一個偏僻、落后的壯族村子），也是抽象的（無數(shù)個偏僻、落后的底層空間），其內(nèi)涵已超越地理學(xué)意義上的某個地方。“撒謊”既是褒義的（眾人同情韋美秀的遭際，因為一次分娩，整個村莊編織了一個彌天的謊言），也是貶義的（善意背后涌動著道德綁架和對鄉(xiāng)村尊嚴(yán)、價值觀念的維護(hù)），其沉重透射著千百年來底層人追夢的悲劇性。蘇放與藍(lán)寶貴的離去與留守，既是肉身的來去，對于整個村莊而言也是精神事件。對于遠(yuǎn)方、對于外面世界的向往與憧憬，躁動了韋美秀等村民的心，但兩個世界的聯(lián)通太難了，其間溝壑重重，注定有太多人為了一個平凡的夢墮入深淵?！度鲋e的村莊》改編為電影，名字被更改為“寶貴的秘密”，主角由一個村莊變成一個人，關(guān)鍵詞由撒謊變成秘密，應(yīng)和了市場的世俗化，迎合了觀眾的窺探欲望。

政治或戰(zhàn)爭空間的淡化處理。由小說到影視作品的空間轉(zhuǎn)換還表現(xiàn)在政治意識或民族意識的消融淡化方面。小說《尋槍記》中出現(xiàn)的法卡山，既灌注著鮮明的廣西地域特色，也潛藏著關(guān)于戰(zhàn)爭的深層背景。法卡山在對越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)時曾是法卡山戰(zhàn)役的戰(zhàn)場，凡一平將法卡山帶入小說中，縫合虛構(gòu)與非虛構(gòu)，是為了深入揭示戰(zhàn)爭帶來的悲劇。小說中的偷槍者是在戰(zhàn)爭中負(fù)傷的人員——馬本山的戰(zhàn)友，他因自身的傷殘心懷傷痛，更加痛恨行為不端者，對“淫亂”之人萌生變態(tài)的仇恨，殺死了李小萌。電影《尋槍》則回避了戰(zhàn)爭背景，將拍攝地改換至貴州省青巖古鎮(zhèn)。廣西憑祥市上石鎮(zhèn)與貴州省青巖古鎮(zhèn)之間，差別不單單表現(xiàn)在山川地理、自然人文，兩者的歷史過往也明顯不同。從小說到電影，戰(zhàn)爭背景淡化了，偷槍人變了（從戰(zhàn)場負(fù)傷失去性功能的老樹精變成“賣羊肉粉”者），偷槍的動機(jī)變了（從戰(zhàn)爭后遺癥的焦慮、妒忌、精神失重變成傳統(tǒng)的報仇雪恨），“民族性”也被置換。電影回避了敏感話題，更致力于展示后現(xiàn)代主義影響下的“尋找”之旅與精神壓力。

四、故事結(jié)局的調(diào)整或重塑

影視作品最常見的結(jié)局有以下幾種：大團(tuán)圓式，承載著民眾的美好愿望；因果報應(yīng)式，折射著民間強(qiáng)大的是非評判；悲壯式，肉身離去但信仰不滅、精神永存，凝固的瞬間充滿儀式感；開放式，答案在給與不給的邊緣，引發(fā)觀眾聯(lián)想。那種于平淡中展示生活庸常的自然收束，最為影視作品遠(yuǎn)離。小說則不同，其結(jié)尾可以是戲謔的、調(diào)侃的、荒誕的、庸常的、不可思議的……這種區(qū)別在小說《尋槍記》與電影《尋槍》之間表現(xiàn)得十分明顯。

《尋槍記》與《尋槍》都飽含著強(qiáng)勁的敘事張力，基本情節(jié)鏈相似：因為一場醉酒，作為警察的男主角弄丟了關(guān)系到自己前途與命運的槍——他如履薄冰、膽戰(zhàn)心驚，陷入非常態(tài)的生活——他在慌亂中尋找，不斷推演盜槍者——線索出現(xiàn)又?jǐn)嗟簟鞖v經(jīng)心理煉獄終于找回槍。小說中，馬本山經(jīng)歷痛苦的煎熬及艱難的尋找后發(fā)現(xiàn)經(jīng)營摩托車修理店的何樹強(qiáng)是盜槍人，他以自己在年貨市場買來的仿真玩具手槍換回自己的真槍并成功阻止了何樹強(qiáng)自殺——丟失了近一個月的五四式手槍物歸原主。鑒于丟槍事件未造成惡果（何樹強(qiáng)并未用此槍殺人），西門鎮(zhèn)派出所領(lǐng)導(dǎo)和當(dāng)事人馬本山未被上級給予黨紀(jì)政紀(jì)處分。作為懲罰，公安局長樊家智批示：分別取消西門鎮(zhèn)派出所和馬本山1997年度縣公安局先進(jìn)集體和先進(jìn)個人稱號，收回牌匾、證書和獎金！故事的最后，馬本山利用周長江（通奸、賣假煙者）的弱點與心理禁忌誘導(dǎo)其買下何樹強(qiáng)的“自強(qiáng)”摩托車修理店，將那33 000元用于彌補(bǔ)大家被罰的獎金。何樹強(qiáng)臨行之前評價馬本山的話耐人尋味：“我現(xiàn)在明白了，為什么在戰(zhàn)場上我們這些戰(zhàn)友死的死，傷的傷，而子彈偏偏打不中你，地雷偏偏炸不著你，這都是因為你太機(jī)靈了，比誰都機(jī)靈?！毙≌f的結(jié)局充滿戲謔、調(diào)侃及喜劇意味。正如電影《尋槍》的導(dǎo)演兼編劇陸川評價所言，小說呈現(xiàn)的是“一個在生活面上游走的故事”[4]。電影《尋槍》則在大結(jié)局方面十分用力。為了渲染英雄主義，也為了凸顯悲劇色彩，導(dǎo)演將故事的戲劇性渲染到極致：馬山為了這把槍徹底放棄了自己，以生命為代價換來了心理的安穩(wěn)。鏡頭語言下的他，悲涼、悲壯、悲愴；其白色運動服上氤著紅色的血污，色彩鮮明、對比慘烈。他以身試驗，終于誘出兇手，換回了千呼萬喚始出來的槍。馬山中了兩槍，子彈和肉身合體的時候，他神情喜悅，突然開懷大笑——此時，心中的巨石落地，精神的重負(fù)卸下，然而生命定格在這個瞬間。

文本和影像既有共通之處，也有各自獨特的敘事方式。用文字思考與用影像講述，故事往往呈現(xiàn)出不同的意味。從小說到影視劇，是改編者與小說文本的對話，是精英文化與大眾文化的互動，是個人創(chuàng)作與商業(yè)運作的碰撞。影視化改編飽受多方力量的裹挾和影響，修改過程往往涉及集體創(chuàng)作，離不開市場的檢閱。其間的情節(jié)增刪、人物調(diào)整、空間轉(zhuǎn)換、結(jié)局更改以及敘事節(jié)奏，頗有對讀價值。當(dāng)然，小說的影視化改編有得有失：一方面促進(jìn)小說的廣泛傳播，擴(kuò)大作家及其作品的知名度，以強(qiáng)烈的視聽效果創(chuàng)造出獨立的美學(xué)意義；另一方面，也容易陷入商業(yè)化、娛樂化、媚俗化，削弱小說豐富的思想意指，難以傳達(dá)小說帶給讀者的無限想象和深度思考。