論梨園戲《蔡文姬》中的人性化書寫

施珍妮

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院， 福建 福州 350007)

孕育于唐五代、脫胎于宋元、發(fā)展于明清的梨園戲，是中國最古老戲曲南戲的重要劇種之一。它發(fā)源于以福建泉州為中心的廣大閩南方言區(qū)，是極具生命力的古老劇種。典雅的“泉腔”音韻、柔美的舞步手勢、精致的服飾造型，形成了梨園戲細(xì)膩、委婉的風(fēng)格。以“文戲”為主的戲風(fēng)，決定了梨園戲中旦角在大部分劇目中不可或缺的地位，因而女性人物在舞臺上往往有出色的表演。創(chuàng)作了眾多梨園戲劇本的泉州籍編劇王仁杰在新世紀(jì)初創(chuàng)作了梨園戲新編歷史劇本《蔡文姬》，并由兩度榮獲中國戲劇表演藝術(shù)最高獎項(xiàng)梅花獎的曾靜萍扮演蔡文姬，這一劇作獲得福建省第22屆戲劇會演多個獎項(xiàng)。作為一部“取材于歷史事件和歷史人物的劇目”[1]，《蔡文姬》的發(fā)生背景在東漢末年，歷史上的蔡文姬一生經(jīng)歷了“三嫁”，梨園戲《蔡文姬》所表演的正是她第二次嫁人——嫁與胡人左賢王的經(jīng)歷，圍繞其“去胡”與“歸漢”這兩件事，寫出了她在胡地的內(nèi)心情感與真實(shí)體驗(yàn)。

一、《蔡文姬》“返本開新”的創(chuàng)作理念

(一)歷史上的蔡文姬

新編歷史劇的背景和劇情的大框架以歷史真實(shí)為主，在尊重歷史的前提下，劇中的細(xì)節(jié)可由作者個人進(jìn)行虛構(gòu)創(chuàng)作，有著較大的自主創(chuàng)作發(fā)揮空間。歷史上的蔡文姬是東漢末年有名的“大才女”、左中郎將蔡邕之女。蔡邕才學(xué)淵博，書法出眾，埋頭案牘，忙于整理典籍的工作，為當(dāng)時(shí)名士文人所敬重，與曹操更是“管鮑之交”。因此，蔡文姬在其父影響下不僅“博學(xué)有才辯”，且“妙于音律”。劉昭注解的《幼童傳》里曾記述蔡文姬的一個幼年故事：“邕夜鼓琴，弦絕。琰曰：‘第二弦。’邕曰：‘偶得之耳?！蕯嘁幌覇栔?，琰曰：‘第四弦?！⒉徊钪嚒！盵2]2800所以，梨園戲《蔡文姬》中多次出現(xiàn)“蔡文姬彈琴”的情節(jié)，吻合了歷史上蔡文姬“妙于音律”的特點(diǎn)表現(xiàn)。

關(guān)于蔡文姬被擄胡地生活了十二年的這段經(jīng)歷，《后漢書》記載：“興平中，天下喪亂，文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡中十二年，生二子。曹操素與邕善，痛其無嗣，乃遣使者以金璧贖之，而重嫁于祀?！盵2]2800這段不到六十個字的書面呈現(xiàn)記錄了蔡文姬因戰(zhàn)亂被擄胡地，后來又嫁與左賢王，還與他生了二子，最后被曹操用金璧贖回的十二年胡地生活，而她“歸漢”悲憤、思鄉(xiāng)、無奈等感情卻無從得知。關(guān)于蔡文姬在這段屈辱時(shí)期中的心境，我們可以從她所寫的《悲憤詩》與《胡笳十八拍》中體會。《后漢書·董祀妻傳》中保留了蔡文姬所創(chuàng)作的《悲憤詩》二首：“感時(shí)念父母，哀嘆無窮已”[2]2801，“存亡永乖隔，不忍與之辭”[2]2802?！逗帐伺摹纷允觯骸皟膳膹埾屹庀矣^，志摧心折兮自悲嗟”[3]255，“泣血仰頭兮訴蒼蒼，胡為生兮獨(dú)罹此殃”[3]258。從這兩篇作品中可以看出她在這十二年里最主要的心情莫過于悲憤，在悲憤之外，她的感情還是矛盾的：既有對于不可自主掌握的命運(yùn)的悲憤之情，還有對于險(xiǎn)境之下得以保命存活的僥幸心理；既有要離開親生骨肉的不舍之情，又有即將重回故土的感激之情……這些復(fù)雜矛盾的情感是蔡文姬在胡地生活十二年的真實(shí)體現(xiàn)，她用文字直抒胸臆，直接宣泄了她難以抑制的感情。

(二)梨園戲《蔡文姬》的創(chuàng)作特點(diǎn)

梨園戲《蔡文姬》劇本正是以《后漢書》記載的蔡文姬事跡為大框架，借鑒、引用《悲憤詩》與《胡笳十八拍》中的內(nèi)容，通過編劇個人深厚的創(chuàng)作功底，幻想、補(bǔ)充了蔡文姬的胡地經(jīng)歷片段。劇本共由六出戲組成，第一出寫蔡文姬被擄胡地，第二出寫蔡文姬嫁往左賢王途中，第三出寫蔡文姬與左賢王的“洞房花燭夜”，第四出寫蔡文姬教胡兒胡女讀書，第五出寫曹操遣使者贖回蔡文姬，第六出寫蔡文姬與左賢王別離前的情景。其中，第一出、第五出為依據(jù)史事記載和詩歌作品而合理改寫，第二出、第三出、第四出、第六出為編劇參考兩篇詩歌作品和基于自己對蔡文姬的個人理解上合理生發(fā)。整部劇本圍繞蔡文姬的個人情感而作，蔡文姬的悲憤、思鄉(xiāng)等復(fù)雜之情通過念白唱詞直接抒發(fā)出來，通過演員的生動表演演繹外化而出。

戲曲是詩歌與表演相互融合而高度發(fā)展的民族藝術(shù)，戲曲中的詩意化表達(dá)不僅表現(xiàn)在唱、念、做、打四個方面，戲劇文本的內(nèi)涵也要具有詩意表達(dá)。王仁杰擅長將梨園戲的古典文藝與現(xiàn)代意識相結(jié)合，既能恪守傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則，又能“返本開新”以適應(yīng)現(xiàn)代審美需求，代表作《節(jié)婦吟》《董生與李氏》便是具有古典風(fēng)格的現(xiàn)代戲曲。

王仁杰始終恪守中國傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，通過詩意表達(dá)去反對“西化”，在吸收現(xiàn)代意識的過程中堅(jiān)持他的古典化追求。他提出并踐行“返本開新”的創(chuàng)作理念，認(rèn)為創(chuàng)作劇本應(yīng)遵循“從選材、構(gòu)思到創(chuàng)作，自覺地服從于本劇種，繼承其藝術(shù)傳統(tǒng)，在‘返本’中圖‘開新’”[4]。返本開新，意味著既要堅(jiān)守戲曲的原生態(tài)，又要有所調(diào)整和創(chuàng)造，可以說梨園戲《蔡文姬》正是踐行了這一創(chuàng)作理念：既有“本”，又有“新”。

梨園戲《蔡文姬》的“本”體現(xiàn)在繼承梨園戲劇種的藝術(shù)傳統(tǒng)。首先，《蔡文姬》運(yùn)用了自報(bào)家門、定場詩、自白、旁白、幫腔等傳統(tǒng)手法去塑造劇中人物，推動情節(jié)發(fā)展。其次，它保留了梨園戲戲曲舞臺上的“優(yōu)人”與“優(yōu)語”的傳統(tǒng)，劇中有胡騎二丑的插科打諢，在典雅的臺詞中插入閩南俚語、俗語，制造了引人發(fā)笑的優(yōu)語。如在為蔡文姬餞別的酒宴上，胡騎甲用“罩雞不成孵”[5]189這一俗語，表達(dá)他對在胡地生活了十二年的蔡文姬要“歸漢”一事的不理解。最后，以琵琶、洞簫等中國傳統(tǒng)樂器為主要伴奏音樂，并以頗具特色的南鼓為指導(dǎo)，使得女演員能用細(xì)膩典雅的“科步”在戲曲舞臺上呈現(xiàn)傳統(tǒng)的表演程式。“梨園戲《蔡文姬》無不追尋傳統(tǒng)，恪守傳統(tǒng)并創(chuàng)新傳統(tǒng)，無不尊重劇種的特點(diǎn)?！盵6]它之遵循梨園戲劇種傳統(tǒng)也正是恪守中國傳統(tǒng)戲曲古典化的體現(xiàn)。

梨園戲《蔡文姬》的“新”體現(xiàn)在繼承傳統(tǒng)的過程中注入現(xiàn)代社會的人文意識與精神內(nèi)涵。劇本關(guān)注蔡文姬自身的內(nèi)心感受，更注重人物個人的情感傾瀉而不是只為完成劇情敘述，突出了作者對蔡文姬的人文關(guān)懷。王仁杰劇作中大多表達(dá)了他對寡婦的同情，從《節(jié)婦吟》中的沈氏與《董生與李氏》中的李氏身上，可以看到他對女性命運(yùn)無時(shí)不帶有憐憫與反思。同樣地，王仁杰在《蔡文姬》中，對“寡婦”蔡文姬的形象進(jìn)行人性化書寫，以現(xiàn)代人的眼光重新審視封建傳統(tǒng)下女性的命運(yùn)，正是他“開新”的有力表現(xiàn)。

二、蔡文姬女性形象的人性化書寫

梨園戲《蔡文姬》劇作中的人性化書寫是王仁杰“返本開新”創(chuàng)作理念的重要表現(xiàn)。在中國文學(xué)史上，文學(xué)敘事受傳統(tǒng)倫理教化思想及“盡善盡美”“溫柔敦厚”等文藝思想觀念的影響[7]，人物形象大多呈現(xiàn)臉譜化、類型化特點(diǎn)，人物個性簡單化。直到新文化運(yùn)動時(shí)期，文學(xué)敘事中的人性化書寫嶄露頭角，歷史題材的文藝創(chuàng)作更是到了20世紀(jì)90年代才形成人性化書寫的創(chuàng)作潮流，如二月河的歷史敘事文學(xué)作品。20世紀(jì)90年代以來的歷史小說“主要通過對歷史人物情感、心理、欲望、性情等的深刻描寫，來發(fā)掘歷史精神和歷史脈搏”[8]。作為一部新編歷史劇，《蔡文姬》最大的特點(diǎn)就是關(guān)注歷史人物情感、心理等方面的描寫，即運(yùn)用人性化書寫塑造了劇中的主要人物，從歷史典籍記載中的蔡文姬到梨園戲中的蔡文姬，在讓人感受這段歷史中蘊(yùn)含的歷史精神的同時(shí)，呈現(xiàn)出正史記載所難以體現(xiàn)的人性的多重性和復(fù)雜性。梨園戲《蔡文姬》傾注了作者的個人關(guān)懷，以歷史中的個人為切入點(diǎn)，關(guān)注到歷史長河中渺小的人物個體的內(nèi)心世界，在歷史人物身上進(jìn)行人性化書寫。從蔡文姬的經(jīng)歷中不僅可以反映出個人的生命體驗(yàn)，還可以體察到在不同文化碰撞與沖突中人內(nèi)心的撕裂感。

梨園戲《蔡文姬》中的人性書寫主要體現(xiàn)在蔡文姬深陷情感泥淖中的內(nèi)心掙扎以及身處文化困境中的自我情感拯救：一方面書寫了蔡文姬在胡地所面臨的情感困境，直接揭露她的內(nèi)心情感世界，用人性化的書寫塑造出一個內(nèi)心掙扎的“再嫁寡婦”的形象；另一方面，折射出“寡婦”蔡文姬在文化困境中歷經(jīng)內(nèi)心撕裂到內(nèi)心情感平衡的過程，揭示了人物豐富的精神內(nèi)涵。

(一)情感泥淖中的內(nèi)心掙扎

劇本中的蔡文姬剛經(jīng)歷了喪夫，成為一位寡婦，并且她不是身份一般的寡婦，而是一位從小接受儒學(xué)倫理道德熏陶的寡婦?，F(xiàn)在的她淪落到一個與漢地文化、風(fēng)土人情差異巨大的胡地，“馬前掛男頭，馬后載嬌娘”便是被俘虜之人在野蠻胡地所受非人待遇的寫照。胡騎們第一次看見蔡文姬時(shí)，說：“按慣例，病殘之人，留之何用？殺了她……”[5]168此時(shí)的蔡文姬如同案板上的魚肉，任人宰割，無法左右自己的生命和命運(yùn)。在她的生命無法獲得保障的情況下，左賢王看上了她。她本可以依附左賢王，開始一段新的婚姻生活，這樣她不僅能保住自己的生命，還能當(dāng)上高貴的王妃娘娘。但是她所受的教育不允許她這么做，她顧及到自己的貞節(jié)，不愿再嫁。在胡騎們要送她去左賢王府時(shí)，她哭哭啼啼，不肯梳妝整衣，還念道：

不意天不佑我，先父被冤，屈死獄中。嫁夫衛(wèi)仲道，一年而歿。中原板蕩，復(fù)墮胡塵。今日又將失節(jié)事胡，生死兩難，何等悲哀，又何等無奈呀！[5]171

劇中關(guān)注到了蔡文姬在被迫嫁與左賢王的無奈、悲憤心情，她無法左右自己的生死，還要失去貞節(jié)，痛心疾首地發(fā)出感慨“何等悲哀，又何等無奈呀！”。此外，還有“萬般無奈事胡酋”“蒼天教我紅顏污”“蔡文姬、弱女子、失節(jié)婦”等蔡文姬的念詞與唱詞，直接表達(dá)了她在面對殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)內(nèi)心極度痛苦的狀態(tài)。在洞房花燭夜，蔡文姬身著一身縞素孝服，不肯脫下，氣得左賢王拔劍逼迫她脫下孝服。蔡文姬“引頸對劍，步步進(jìn)逼”，絲毫不畏懼左賢王手中的劍，還唱道：

今昔愿借你無情劍，表我文姬節(jié)未虧！[5]177

前往左賢王府前的蔡文姬的內(nèi)心是極度無奈、悲哀的，在洞房花燭夜的蔡文姬竟表現(xiàn)出勇敢的一面：這時(shí)候的她就算失去生命也要維護(hù)貞節(jié)，這正是她在用行動踐行儒家所提倡的“生死事小，失節(jié)事大”。

蔡文姬除了陷入“失節(jié)”的無奈與悲哀的情感困境中，還要面臨“拋夫棄子”的悲痛。在胡地生活十二年，她一直在思念故國；十二年后，曹操派使者用重金贖回蔡文姬，蔡文姬這時(shí)又陷入了情感困境中的內(nèi)心掙扎：如果要?dú)w漢，就必須離開左賢王，拋棄自己的孩子們。但這時(shí)的她與左賢王已有了夫妻之情，這是她的第二個丈夫，胡兒胡女們是她的親生骨肉，她面對的是兩難選擇：是選擇親情、愛情，還是選擇國家？劇中描寫蔡文姬面臨骨肉分離之痛，主要通過胡兒、胡女與母親蔡文姬的唱詞、念詞以及舞臺動作直接反映出來：

【二錦·北青陽】過【玉交枝】

見娘親，而今放聲啼……

兒傷心，娘你知不知？

我兄妹，今早起，

只見氈車轔轔胡馬嘶。

盡人說，漢使到，

我娘親伊人要?dú)w漢離燕支！

找我爹，去評理，

我爹焦灼無心思。

娘啊娘，

平日疼兒慈愛無人比，

今旦你心橫如斯！

兒年幼，你輕拋棄，

將永別，

你也都不肯相辭？[5]191-192

劇本第六出中用胡兒、胡女的大量唱詞表達(dá)他們要與母親永遠(yuǎn)分離的難舍與悲痛，蔡文姬正是不能忍心拋棄兒女，才不敢與他們好好道別，這反映了蔡文姬拋棄骨肉的悲痛與內(nèi)疚之情。在與左賢王餞別時(shí)，蔡文姬面對這個她已愛上的丈夫，唱道：

拋家別兒女，

都只為，

狐死首丘終要?dú)w。

今旦飲盡別離酒，

一段姻緣，

留與后人說是非。[5]190

蔡文姬一開始為“失節(jié)”而無奈，十二年后與左賢王已有了感情，她自稱他們的這一段感情為“姻緣”?？梢姴涛募нx擇歸漢不僅要忍受骨肉分離之痛，還要割舍夫妻之情，此刻的她陷入了情感的雙重困境。

(二)文化困境中的自我拯救

從蔡文姬的心理變化中我們可以了解到人與文化的牽制關(guān)系，還可以窺視出作者對女性的人文思考與人文關(guān)懷。

胡人粗魯殘暴，嗜血成性，崇尚武力，不注重教育，異域風(fēng)俗與漢地大為不同。因此，淪落胡地的蔡文姬才會寫出“邊荒與華異，人俗少義理”[2]2801的詩句。這不僅僅是空間的變化，還意味著文化的轉(zhuǎn)換，當(dāng)她深陷于文化困境中，失去了文化歸屬感，她就更懷念漢地，更為感慨自己的命運(yùn)。于是在文化困境中，她通過對儒家文化的堅(jiān)守，撫慰自己的心靈，拯救自我。在梨園戲《蔡文姬》中，蔡文姬的心靈救贖方式就是教胡兒胡女們學(xué)習(xí)漢文化，延續(xù)儒家倫理傳統(tǒng)與儒學(xué)。第四出主要圍繞的是胡兒胡女的教育問題，其中最為精彩的片段就是蔡文姬與左賢王二人關(guān)于孩子們要“習(xí)騎射還是讀書”的辯論。蔡文姬質(zhì)問左賢王為何在孩子們的讀書日帶孩子們?nèi)ヲT馬射箭，左賢王回答道：

哎，想我匈奴民族，生長于大漠，原野蕭索，萬里烽戌，故而貴少壯，賤老弱。不習(xí)騎射，即為人砧上魚肉，又何以安身立命！[5]180

蔡文姬答道：

王爺只知其一，不知其二?？芍恢袒x理，窮兵黷武，人如豹虎，亦天怒人怨！今日匈奴南北分裂，內(nèi)亂頻仍，民不聊生，兒至淪于萬劫不復(fù)，又談何安身立命！[5]180

她闡述了教化義理的重要性，學(xué)習(xí)義理不僅可以澄明心智，并且“悲天憫人可濟(jì)世”。她說得有理有據(jù)，當(dāng)場說服左賢王，左賢王便將孩子們的教育問題全權(quán)交與蔡文姬，不再反對孩子們讀書。蔡文姬“入鄉(xiāng)不隨俗”，堅(jiān)持屬于“馬背上”民族的孩子們要學(xué)習(xí)儒家義理，這是一種儒學(xué)的延續(xù)與傳承，同時(shí)也是蔡文姬在文化貧瘠之地的自我慰藉方式。

此外，梨園戲《蔡文姬》中多次出現(xiàn)在蔡文姬身邊的“焦尾琴”，它代表著漢文化、儒家文化，蔡文姬對焦尾琴的珍視就是對父親的懷念、對漢文化的堅(jiān)守。第一出中，蔡文姬暈倒在地，懷中抱著焦尾琴，正是因?yàn)檫@焦尾琴，才讓胡騎們注意到蔡文姬非同一般女子，才讓后來得知蔡文姬真實(shí)身份的左賢王發(fā)出“哎呀，漢朝第一大才女，人人皆欲得之，孤王幸甚矣”[5]168的感慨。焦尾琴是聯(lián)系蔡文姬與漢地的唯一物品，在第三出“洞房花燭夜”中，蔡文姬多次不理左賢王，左賢王便往琴臺上猛地一拍，蔡文姬便下意識地以身護(hù)琴。她如此保護(hù)焦尾琴、珍視焦尾琴，就是在保護(hù)漢文化、儒家文化。為了對抗文化差異與文明缺失，蔡文姬用生命護(hù)住焦尾琴，將自己的“悲憤”借焦尾琴抒發(fā)而出。第四出，周近一下子就認(rèn)出左賢王的王妃娘娘就是漢朝第一大才女蔡文姬，蔡文姬詫異周近為何會認(rèn)識她，周近答道：“‘天無涯兮地?zé)o邊，我心愁兮亦復(fù)然。生倏忽兮如白駒之過隙，然不得歡樂兮當(dāng)我之盛年’。這是夫人剛才彈琴時(shí)所吟。這情感，這才調(diào)，在這南匈奴，難道還有第二人不成？！”[5]181周近正是聽聞焦尾琴所彈奏出來的琴聲以及蔡文姬所吟的內(nèi)容，才認(rèn)出素未謀面的蔡文姬，倘若沒有這一漢地特有樂器，周近便不能輕易地認(rèn)出蔡文姬，也就沒有后面蔡文姬“歸漢”一事了。最后一出，在蔡文姬與左賢王離別之際，她將自己視如生命的焦尾琴贈與左賢王，這意味著她已經(jīng)完成了內(nèi)心情感掙扎和文化困境的轉(zhuǎn)變。可見，梨園戲《蔡文姬》中并不是只寫蔡文姬一成不變的情感世界，而是借貫穿始終的焦尾琴從側(cè)面反映了蔡文姬在文化困境中的心靈歷程與心理成長。

三、梨園戲《蔡文姬》之人文精神

人文精神是指一種以人生、人性、人格、人道為本位的知識意向、價(jià)值意向，尊重人的獨(dú)立人格，提倡人性和人道。人文精神包括關(guān)注人的命運(yùn)與生存狀態(tài)，為弱勢群體代言，書寫人的心靈歷程。梨園戲《蔡文姬》作為一部新編歷史劇，在王仁杰人性化的書寫下，總體上體現(xiàn)出人文精神，傳達(dá)了對個體命運(yùn)與生存的關(guān)懷，是編劇家在精神價(jià)值層面的追求。

本劇所蘊(yùn)含的人文精神體現(xiàn)在以下方面：

(一)對失偶寡婦的同情。寡婦無論在古代還是現(xiàn)代都是弱勢群體，傳統(tǒng)社會強(qiáng)調(diào)女性要遵循忠孝節(jié)烈。蔡文姬剛出場的身份之一就是寡婦，此時(shí)她身處“人俗少義理”的胡地，如果再嫁左賢王，并不會被周邊人指責(zé)。但是，蔡文姬是一個深受漢地傳統(tǒng)儒家倫理道德熏陶的女性，念詞與唱詞多次出現(xiàn)“貞節(jié)”二字，她一直竭力維護(hù)自己的貞節(jié)，最后還是“失身”于左賢王。再者，蔡文姬成為王妃娘娘，并非出于自愿，而是被迫、無可奈何的，因此蔡文姬“悲憤”萬分?？梢娬驹谛聲r(shí)代新觀念角度，作者對作為失偶寡婦的蔡文姬投以憐憫與同情的眼光，對女性命運(yùn)進(jìn)行深度思考，帶有人文關(guān)懷。

(二)對心靈歷程的關(guān)照。作者深入蔡文姬的內(nèi)心世界，用自己的同理心去訴說蔡文姬的心理歷程，彰顯生命的痛苦與無奈，體現(xiàn)出人性的復(fù)雜性與多重性，因此劇中的蔡文姬帶有人性的閃光，有別于傳統(tǒng)梨園戲中類型化、臉譜化的人物。劇中蔡文姬的情感并不是一成不變的，蔡文姬雖然常訴“悲憤”之情，但這并不意味著蔡文姬在胡地僅懷有“悲憤”。她經(jīng)歷一番心理成長，由悲憤之情轉(zhuǎn)為不舍之情，悲憤中又夾雜無奈、痛心、感激等復(fù)雜情感，塑造了一個有血性的蔡文姬。

(三)對儒家情義的重視。關(guān)于曹操用重金贖回蔡文姬的最大動機(jī)，有人解釋為報(bào)蔡邕的情義以及惜蔡文姬之才，更多的歷史記載解釋為曹操當(dāng)時(shí)大業(yè)初建，能從匈奴手中將漢朝的才女贖回來，是為了證明他的雄厚實(shí)力，后來封蔡文姬為蘭臺令史，意在借蔡文姬史官的身份讓他的功績留名史冊。作者將此事的動機(jī)處理為“救孤女，贖奇才，以報(bào)舊友故知”[5]187，以報(bào)“管鮑之交”的情義，體現(xiàn)出曹操重情義的一面，這恰恰也是儒家傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的一部分。可見，梨園戲《蔡文姬》中倡導(dǎo)傳統(tǒng)儒家文化，強(qiáng)調(diào)人物的有情有義，表達(dá)了濃烈的人文精神。

綜上所述，王仁杰所創(chuàng)作的梨園戲《蔡文姬》劇本不僅繼承了梨園戲劇種的藝術(shù)傳統(tǒng)，還在繼承傳統(tǒng)的過程中注入現(xiàn)代社會的人文意識與精神內(nèi)涵，體現(xiàn)了“返本開新”的創(chuàng)作理念。劇本中的人性化書寫主要體現(xiàn)在描繪蔡文姬深陷情感泥淖中的內(nèi)心掙扎以及身處文化困境中的自我情感拯救，體現(xiàn)了作者對女性人物命運(yùn)與生存的關(guān)懷。此外，梨園戲《蔡文姬》的“泉腔”音韻、閩南俚語等特點(diǎn)，體現(xiàn)了閩南地區(qū)的地域文化特色，展現(xiàn)了獨(dú)特的閩南風(fēng)情，使得本劇更有獨(dú)特的魅力。