米蘭·昆德拉小說中的現(xiàn)代“烏托邦”研究
——以《玩笑》《不能承受的生命之輕》為中心

薛 展 鴻

(廣東科技學(xué)院 通識(shí)教育學(xué)院，廣東 東莞 523083)

作為一種對(duì)美好生活的幻想與憧憬，“烏托邦”從古至今都以不同面貌出現(xiàn)在各類文本中。從詞源學(xué)意義上看，“烏托邦”(Utopia)一詞產(chǎn)生于莫爾(Thomas More)的同名小說，由希臘語中的ou(沒有)和topos(地方、處所)兩個(gè)詞根構(gòu)成，又由于ou與eu(美好)諧音，因此“烏托邦”亦兼有“理想”與“縹緲”兩方面的涵義[1]。誕生于西方社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程初期的“烏托邦”有著鮮明的現(xiàn)代性色彩，其“內(nèi)蘊(yùn)的對(duì)話沖動(dòng)……把過去、現(xiàn)在和未來這種三維時(shí)空拉入一個(gè)敞開的對(duì)話框架之中……簡(jiǎn)言之，烏托邦是對(duì)存在的研究與揭示?！盵2]盡管難以對(duì)之進(jìn)行準(zhǔn)確全面的定義，但我們?nèi)阅芨爬ǔ霈F(xiàn)代“烏托邦”的精神內(nèi)核：立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判性、對(duì)人“存在”境遇的關(guān)注與思考以及永恒的價(jià)值超越性等。這無疑與米蘭·昆德拉的小說詩學(xué)精神具有內(nèi)在一致性。昆德拉指出：“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在?！≌f家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。”[3]54通過構(gòu)建一種存在論的小說理論體系，昆德拉將小說的使命定位為形而上式的、對(duì)日益陷入現(xiàn)代性泥淖的世界的拯救。國(guó)內(nèi)也有部分研究注意到昆德拉的小說詩學(xué)與“烏托邦”精神的高度契合性，如探討昆德拉的小說理論與“烏托邦”小說的關(guān)系、小說中的“田園牧歌”主題與古希臘思想源頭等。然而，上述研究或未能將兩者緊密相結(jié)合，或只流連于“牧歌”主題而未能深入挖掘“烏托邦”書寫的內(nèi)涵與價(jià)值。那么，作為一種人類自古以來的思想類型與精神沖動(dòng)，昆德拉的小說文本中存在著何種形式的烏托邦？這種烏托邦又是以怎樣的方式進(jìn)入昆德拉的小說文本之中，并以何種方式凸顯自身的精神特質(zhì)并影響文本的生成？將昆德拉小說放至文學(xué)史的參照體系后，其烏托邦書寫能給我們帶來何種啟示？對(duì)這一連串問題的解答成為了本文研究的最初動(dòng)因?；诖耍疚囊岳サ吕硇宰髌贰锻嫘Α放c《不能承受的生命之輕》中的現(xiàn)代“烏托邦”書寫為切入點(diǎn)，結(jié)合其小說詩學(xué)探究現(xiàn)代“烏托邦”圖景背后的多重意蘊(yùn)，通過作品中的烏托邦書寫，我們能夠逐步把握到作者潛藏于文本之下的強(qiáng)烈政治傾向及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他筆下的烏托邦書寫承載著作者作為知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)，并向讀者展示一個(gè)道理：烏托邦精神從未過時(shí)。

一 現(xiàn)代“烏托邦”圖景程式

(一)政治烏托邦

美國(guó)學(xué)者詹姆遜(Fredric R.Jameson)曾提出，“第三世界”知識(shí)分子的作品往往充滿烏托邦沖動(dòng)，這已經(jīng)成為了他們寫作中的“政治無意識(shí)”，“一切文學(xué)，不管多么虛弱，都必定滲透我們稱之為的政治無意識(shí)，一切文學(xué)都可以解作對(duì)群體命運(yùn)的象征性沉思。”[4]在過去幾個(gè)世紀(jì)里，捷克一直處于“弱勢(shì)民族”的地位。昆德拉作為捷克的現(xiàn)代知識(shí)分子之一，自覺地承擔(dān)起對(duì)于民族與國(guó)家未來的思考。在小說的政治烏托邦場(chǎng)景中，作者表達(dá)了對(duì)政治現(xiàn)代性的呼喚。由此，盡管昆德拉一再反對(duì)把他的小說看作政治小說，但西方評(píng)論界仍習(xí)慣將昆德拉視為“流亡作家的其中一個(gè)成功事例”[5]。在成名作《玩笑》的英文版序言中，昆德拉寫道：“受到烏托邦聲音的誘惑，他們拼命擠進(jìn)天堂的大門，但當(dāng)大門在身后砰然關(guān)上之時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己是在地獄里。這樣的時(shí)刻使我感到，歷史是喜歡開懷大笑的?！盵6]不難看出，作者認(rèn)為政治就是一場(chǎng)玩笑，而且往往是歷史給普通人開的“殘酷”玩笑。

而昆德拉所做的努力就是通過個(gè)體的“逃離”來質(zhì)疑它的虛偽與可笑，進(jìn)而摧毀與瓦解這個(gè)反烏托邦式世界。在這里，個(gè)體的行動(dòng)起決定性作用，個(gè)體的人通過“逃離”的行動(dòng)姿態(tài)與現(xiàn)行的世界脫離，其本質(zhì)是對(duì)反烏托邦生活方式的背離。在這種“逃離”之中，個(gè)體會(huì)產(chǎn)生與世界隔離的孤獨(dú)感，但恰恰就是這份孤獨(dú)感能使人重新發(fā)現(xiàn)被以往社會(huì)所遮蔽的東西，在這個(gè)時(shí)候，小說人物才會(huì)遇到自己理想的烏托邦世界。在《玩笑》的結(jié)尾部分，路德維克終于在一個(gè)國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)中找到了精神的棲息之地。它“前身是一個(gè)廢棄的村莊，離國(guó)境線不遠(yuǎn)，而且戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后德國(guó)人搞過大遷移,至今這里的居民只是原來的一半。四周山巒綿延起伏，大都樹木稀少，只有一些草場(chǎng)。稀稀落落的人家一直到山里深處都可見到。這兒云遮霧障，猶如一道游動(dòng)的屏風(fēng)把我和人煙稠密之地隔絕開來，使我像置身于另一個(gè)世界，大約上帝創(chuàng)造世界到了第五日，開始考慮要交付給人管理時(shí)，世界就是這個(gè)樣子的吧?！盵7]

昆德拉在此處描繪了一個(gè)令人神往的寧靜之地，它不在遙遠(yuǎn)的未來，而是產(chǎn)生于反叛的行動(dòng)。類似圖景在作品中俯拾皆是，通過個(gè)體在兩個(gè)世界之間的處境與選擇，昆德拉啟示著讀者：“逃離”的行動(dòng)姿態(tài)本身就是一種反抗。當(dāng)逃離“大寫的牧歌”世界后，個(gè)體才可能獲得真正的安寧與幸福。只有在“小寫的牧歌”里，才能回到“沖突之外世界的狀態(tài)”；換言之，“小寫的牧歌”才是人類面對(duì)極權(quán)主義壓迫下的真正去處，一個(gè)實(shí)際意義上消除了沖突的“烏托邦”世界。

(二)情欲烏托邦

烏托邦作品對(duì)兩性關(guān)系的關(guān)注最早可追溯到柏拉圖的《理想國(guó)》中，他從傳統(tǒng)烏托邦的公有制思想出發(fā)，提出了驚世駭俗的“公妻制”理念，并認(rèn)為“這些女人應(yīng)該歸這些男人共有，任何人都不得與任何人組成一夫一妻的小家庭”[8]。19世紀(jì)法國(guó)空想社會(huì)主義者傅立葉甚至將“情欲引力”視作其烏托邦設(shè)想的基礎(chǔ)，并認(rèn)為這一引力是支配社會(huì)運(yùn)動(dòng)、動(dòng)物運(yùn)動(dòng)和有機(jī)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)有力規(guī)則，人類只有當(dāng)情欲高度自由發(fā)展時(shí)，才有可能解決幸福問題。而對(duì)待兩性關(guān)系的態(tài)度在本質(zhì)上還涉及到一個(gè)重要的問題——個(gè)體與集體(社會(huì))的關(guān)系問題，有學(xué)者就提出：“烏托邦對(duì)待兩性關(guān)系的不同態(tài)度涉及的不僅僅是生理欲望本身，更隱喻了一個(gè)宏觀和復(fù)雜的范疇劃歸問題，即個(gè)體烏托邦和集體烏托邦的主題性對(duì)立問題?！盵9]烏托邦在面對(duì)兩性關(guān)系時(shí)一般有兩種選擇路徑：柏拉圖式的情欲烏托邦與傅立葉式的情欲烏托邦，前者從國(guó)家政治角度出發(fā)對(duì)個(gè)人的性自由加以干預(yù)，多見于反烏托邦作品之中；后者則從個(gè)體的主觀性感受出發(fā)，著重構(gòu)建一種基于純粹的性關(guān)系之上的烏托邦沖動(dòng)。

昆德拉顯然屬于后一類型，他敏銳地察覺到了個(gè)體生來具有的性渴望與文明社會(huì)對(duì)性的鉗制這對(duì)矛盾的存在。于是，他筆下的人物致力于在兩性關(guān)系的周旋中尋找著存在的意義。最為典型的要數(shù)《不能承受的生命之輕》中的男主人公托馬斯，托馬斯既渴望女人又害怕女人，他享受的是與女友們之間的“性友誼”，但他從來不會(huì)留女友過夜，因?yàn)樵谒磥恚骸皭矍椴⒉皇峭ㄟ^做愛的欲望(這可以是對(duì)無數(shù)女人的欲求)體現(xiàn)的，而是通過和她共眠的欲望(這只能是對(duì)一個(gè)女人的欲求)而體現(xiàn)出來的?！盵10]17他在性放縱中迷失著自我，甚至編造了許多借口來說服自己來征服眾多女人身上“百萬分之一的不同”。即便托馬斯與特蕾莎產(chǎn)生了愛情，但他仍樂此不疲地周旋于其他女友之間。

那么，該如何走出這個(gè)困境？托馬斯想出的答案是：應(yīng)該把愛情從性欲中解救出去，換句話說，就是應(yīng)該尋找“有性之愛”，尋求靈與肉的統(tǒng)一境界，“他突然肯定自己剛剛解開了所有的謎底，發(fā)現(xiàn)了奧秘所在，找到了新的烏托邦，找到了天堂?！盵10]282在情欲烏托邦中，這顯然是個(gè)悖論式的問題：只有“靈”與“肉”的相互統(tǒng)一，才能在烏托邦中獲得安寧與平靜；但在現(xiàn)實(shí)中，我們似乎總避免不了兩者的對(duì)立與沖突。昆德拉仍將目光投向了他一貫關(guān)注的領(lǐng)域——人的“存在”問題。因此，宋炳輝指出：“對(duì)于性愛和情欲的探討，反過來使得米蘭·昆德拉的政治批判具有某種獨(dú)特的力量，從而在對(duì)極權(quán)政治體制與社會(huì)的批判之外，還有一層更高的對(duì)人的批判與發(fā)現(xiàn)。”[11]我們不會(huì)忘記當(dāng)初伊甸園中亞當(dāng)和夏娃的天真爛漫，這種天真爛漫正是“沖突之前世界的狀態(tài)”，這也是情欲烏托邦為我們指明的道路。

(三)宗教烏托邦

現(xiàn)代烏托邦是基督教世俗化的產(chǎn)物，實(shí)際上取代了基督教的職責(zé)而成為現(xiàn)代西方社會(huì)的唯一宗教形態(tài)——它以一個(gè)理想性的未來王國(guó)的空間性幻想召喚人們，使人們的精神和行動(dòng)都統(tǒng)一于這一王國(guó)之中，并在其中獲得對(duì)終極意義的肯定。同時(shí)，它又是反宗教性質(zhì)的，因?yàn)闉跬邪钣肋h(yuǎn)不滿足于停留當(dāng)前，它具有永恒的價(jià)值超越性，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的突破。因此，現(xiàn)代烏托邦具有宗教性和反宗教性的雙重特點(diǎn)。在“宗教烏托邦”中，昆德拉并不提供來世的理想世界，宗教在此處背棄了對(duì)絕對(duì)權(quán)威的服從與崇拜。他用“天使的笑”與“魔鬼的笑”指代世界的兩種秩序，前者為秩序井然的世界感到歡悅，為盡善盡美且充滿意義的一切發(fā)笑；而“魔鬼的笑”則指向了事物的荒謬性，并因天使之笑而發(fā)笑。昆德拉提醒我們：“有兩種笑存在，可是我們沒有什么詞能把它們區(qū)分開來?！盵10]95在超驗(yàn)的世界里，上帝的位置也被消解了，而取之以戲謔、幽默，人們從那里再也不能獲得心靈上的安慰和感動(dòng)。昆德拉的殘酷則在于強(qiáng)迫讀者進(jìn)行質(zhì)疑——質(zhì)疑這個(gè)世界與自我存在的真實(shí)性，質(zhì)疑著宗教提供的終極關(guān)懷是否真能降臨在我們身上。于是，他筆下的人物對(duì)此進(jìn)行了一次又一次的探索，而昆德拉所做的就是為他們(自然也包括讀者)描繪出一幅幅的美麗景象，在人物接近這美麗景象的同時(shí)，又宣布它們的不可觸摸性。這種視角被國(guó)外學(xué)者稱為一種“撒旦式視角”，并宣稱“閱讀昆德拉，就是接受這種撒旦的視角，這種關(guān)于政治、歷史、詩歌、愛情，以及關(guān)于普遍的人類認(rèn)知的視角?！盵12]

因此，在這個(gè)深刻性與虛無性并存的宗教烏托邦中，人所能做的事情就是認(rèn)真面對(duì)當(dāng)前的存在狀況。在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)人的自我取代了原本高高在上的、作為萬物之本的上帝；人依然保持著信仰，依舊在教堂跪拜、在窗前禱告，然而“他的虔誠從此將只屬于他的主觀世界?！盵13]我們可以從中總結(jié)出昆德拉小說中“宗教烏托邦”的另一特質(zhì)：對(duì)未來人類救贖的可能性的探詢。在“上帝已死”的現(xiàn)代性社會(huì)中，人類如何走上救贖之路？昆德拉給出了自己的答案：正視存在這一本身。他善意地提醒讀者世界無意義的本質(zhì)：“無意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠(yuǎn)跟我們形影不離……這個(gè)無意義，應(yīng)該學(xué)習(xí)去愛它……呼吸我們周圍的無意義，它是智慧的鑰匙，它是好心情的鑰匙……?！盵14]這既是對(duì)海德格爾式存在主義思想的繼承，也是昆德拉的哲思在小說中的反響。昆德拉并沒有給讀者提供明確的道路，而是更為隱晦地將一種普遍性的真理與生活態(tài)度埋藏在小說當(dāng)中，等待讀者在閱讀過程中加以發(fā)掘。

二 現(xiàn)代“烏托邦”圖景的價(jià)值訴求

昆德拉的小說體現(xiàn)了對(duì)理想世界的構(gòu)思以及對(duì)現(xiàn)有世界的強(qiáng)烈關(guān)照。這種關(guān)照既體現(xiàn)在政治領(lǐng)域，同樣也體現(xiàn)在藝術(shù)乃至哲學(xué)領(lǐng)域，這正是由“烏托邦”的“反諷”(irony)功能決定的。美國(guó)哲學(xué)家理查德·羅蒂(Richard Rorty)試圖建構(gòu)一個(gè)“自由主義烏托邦”，并提出，“烏托邦”的目標(biāo)在于人類全體的團(tuán)結(jié)，其根本特征在于“反諷主義”，即對(duì)“終極詞匯”(final vocabulary)的消解。這個(gè)“烏托邦”乃是一個(gè)“永無止境的過程，永無止境地、日新又新地實(shí)現(xiàn)‘自由’，而不是與一個(gè)早已存在的‘真理’趨于一致的過程?！盵15]8而“承擔(dān)這項(xiàng)任務(wù)的，不是理論，而是民俗學(xué)、記者的報(bào)道、漫畫書、紀(jì)錄片，尤其是小說?！盵15]7這無疑與昆德拉的小說創(chuàng)作主旨是相通的，因?yàn)槠涔P下的現(xiàn)代“烏托邦”兼有傳統(tǒng)烏托邦中“美好”與“縹緲”的雙重特性——它是想象中的存在與現(xiàn)實(shí)的虛無的混合體——因而成為了批判現(xiàn)實(shí)的絕妙方式。值得注意的是，假若單從政治角度對(duì)昆德拉小說的烏托邦書寫進(jìn)行解讀，恐怕會(huì)使我們忽視其深刻內(nèi)涵。作者十分反感對(duì)他的作品作政治式解讀，而加拿大學(xué)者里卡爾也指出：昆德拉的創(chuàng)作意圖在于“通過這個(gè)社會(huì)或這種制度所呈現(xiàn)出的典型場(chǎng)面……來講述人的存在。……嚴(yán)格說來，它們總是只構(gòu)成某種背景、某些旁枝末節(jié)或某個(gè)舞臺(tái)背景，它們從來都不是畫面的中心主題?！盵16]。由此，我們更應(yīng)該從形而上的層面關(guān)注昆德拉小說中烏托邦書寫的價(jià)值訴求。

(一)對(duì)“小說消亡論”的反擊

昆德拉曾在獲得耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)宣稱：“我是作為小說家領(lǐng)取這一獎(jiǎng)項(xiàng)的。我強(qiáng)調(diào)一下，小說家，我沒有說作家?！盵3]197顯然，在昆德拉看來，“小說家”的身份要遠(yuǎn)高于作家。這是因?yàn)樵诶サ吕难壑?，現(xiàn)代世界誕生于唯一、神圣的真理被分解成為成百上千個(gè)由人類共同分享的相對(duì)真理之中，而作為它的映象和表現(xiàn)模式的小說也隨之誕生。他強(qiáng)調(diào)：小說家的職責(zé)在于“在摸索中試圖揭示存在的不為人知的一面”，并指出：“小說家既非歷史學(xué)家，又非預(yù)言家：他是存在的探究者?！盵3]56與海德格爾將語言視作人類安身立命的根基類似，昆德拉將小說上升至體現(xiàn)人類存在的地位。小說通過直面人的存在來挖掘各種“人類可能性”，以及通過揭示“世界中的存在”(in-der-Welt-sein)來抵抗“存在的被遺忘”，因而小說與小說家在現(xiàn)代神話中承擔(dān)著比以往更重要的使命。

從時(shí)代背景看，他的小說觀可視作對(duì)新世紀(jì)“小說終結(jié)論”的回應(yīng)以及對(duì)極權(quán)主義政治的反擊。悲觀主義者認(rèn)為，小說在面對(duì)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)(如電影)的沖擊時(shí)，已經(jīng)窮盡了它一切的可能性，因此小說將不可避免地走向消亡。昆德拉的觀點(diǎn)恰恰與此相反。在他看來，在真正的多元化時(shí)代中，具有“相對(duì)性、曖昧性”精神的小說并沒有窮盡其形式，現(xiàn)代小說的困境，正是專制、單一的政治意識(shí)形態(tài)與大眾傳媒對(duì)小說精神“迫害”的后果。今天小說的悲劇正在于，小說正在脫離“發(fā)現(xiàn)存在”的探索序列——這才是小說最為可貴的精神氣質(zhì)與價(jià)值內(nèi)核，基于此，昆德拉有力地反駁了小說將走向窮途末路的觀點(diǎn)，并指出：“假如小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘’，那么，今天，小說的存在是否比以往任何時(shí)期都更有必要？”[3]24同時(shí)，小說的出路在于探索未知，發(fā)現(xiàn)“存在”的獨(dú)特性，這才是小說所承擔(dān)的現(xiàn)代性任務(wù)。正如李鳳亮所言：“以昆德拉為代表的西方小說詩學(xué)正啟示著未來小說不斷走向?qū)υ捙c多元……不同的文體、知識(shí)、話語、精神在小說中展開自由的對(duì)話活動(dòng)，多重話語的交雜促成了一元化思想的退位、復(fù)調(diào)性精神的張揚(yáng)。”[17]通過構(gòu)建一種存在論的小說理論體系，昆德拉將小說的使命定位為形而上式的、對(duì)日益陷入現(xiàn)代性泥淖的世界的拯救，這與“烏托邦”精神具有高度契合性?？梢哉f，昆德拉的小說詩學(xué)已經(jīng)超越了法蘭克福學(xué)派所言的“審美烏托邦”概念，而走向了“存在烏托邦”。

(二)對(duì)歐洲現(xiàn)代性危機(jī)的思考

現(xiàn)代“烏托邦”誕生于歐洲的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，神圣的超驗(yàn)領(lǐng)域已然隱退幕后，工業(yè)化的技術(shù)時(shí)代開始占據(jù)主流地位，為此西方社會(huì)的精神世界呈現(xiàn)“荒原”般的狀態(tài)。一些具有先進(jìn)思想情感的社會(huì)激進(jìn)分子從嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)烈控訴資本主義的社會(huì)罪惡，揭露資本主義的種種社會(huì)弊端，幻想著一個(gè)沒有貧窮和罪惡，大家都過上富足和諧幸福生活的美好未來，這些社會(huì)激進(jìn)分子就是現(xiàn)代的烏托邦思想家。伴隨著西方社會(huì)現(xiàn)代化急促的步伐與人們生活的巨大變化，人們一方面對(duì)這種變化造成的社會(huì)動(dòng)蕩深感不安，另一方面又對(duì)這種社會(huì)變化懷有朦朧的希望和幻想。針對(duì)現(xiàn)代性帶來的這一精神危機(jī)，海德格爾把現(xiàn)代社會(huì)的特征歸結(jié)為技術(shù)的統(tǒng)治，把形而上學(xué)傳統(tǒng)歸結(jié)為遺忘存在的虛無主義，把哲學(xué)的關(guān)注目光轉(zhuǎn)向人的生存問題，并給出了自己的回答：語言是存在的家，人以語言之家為家。

而昆德拉顯然比海德格爾在這方向上走得更遠(yuǎn)些。在其小說中，現(xiàn)代“烏托邦”將現(xiàn)代性與小說這一藝術(shù)形式緊密結(jié)合在一起，“小說的歷史”即歐洲的現(xiàn)代化歷史。在昆德拉看來，小說作為語言的藝術(shù)，在這個(gè)時(shí)代比其他任何范疇更能承擔(dān)起解釋人類存在意義的重責(zé)，“多虧有塞萬提斯，一種偉大的歐洲藝術(shù)從而形成，這正是對(duì)被遺忘了的存在進(jìn)行探究?！盵3]5在這里，小說成了歐洲的產(chǎn)物，成為歐洲精神的象征。此處的“歐洲小說”并不能簡(jiǎn)單等同于“歐洲人寫的小說”，而是代表著誕生于歐洲、反映現(xiàn)代性精神的小說。因此，昆德拉的“歐洲小說”并不包括古希臘、羅馬與中世紀(jì)等時(shí)期的作品，卻把拉丁美洲的作品(如拉什迪、馬爾克斯等作家的著作)納入其中。這一小說觀的背后并無“歐洲中心主義”的影子，反而是以小說為軸心，將這一現(xiàn)代文化觀延續(xù)出去。從這點(diǎn)上看，昆德拉的貢獻(xiàn)是巨大的，董強(qiáng)就高度贊譽(yù)昆德拉的地位：“以小說這一獨(dú)特的文學(xué)體裁為經(jīng)脈，將之與歐洲精神，乃至歐洲的“存在”緊緊地聯(lián)系在一起的，惟有昆德拉一人。”[18]

由此，小說中的現(xiàn)代“烏托邦”變成擺脫現(xiàn)代性危機(jī)的出路。對(duì)遮蔽了的“人”的重新發(fā)現(xiàn)，昆德拉力圖在現(xiàn)代“烏托邦”中重現(xiàn)歐洲啟蒙主義以降的小說情懷：對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈觀照及對(duì)存在的重視。在現(xiàn)代社會(huì)里，個(gè)人必須決定自己的價(jià)值取向，以面向未知的心態(tài)走向?qū)?，在?duì)歐洲精神的繼承上重視創(chuàng)新。這種創(chuàng)作精神詮釋了昆德拉對(duì)“小說家”的定義，也是其知識(shí)分子擔(dān)當(dāng)?shù)淖罴洋w現(xiàn)。

三 現(xiàn)代“烏托邦”的審美超越

學(xué)界普遍認(rèn)為“烏托邦”小說的藝術(shù)價(jià)值不高，因?yàn)檫@類小說中人物形象往往比較單薄，容易淪為作者思想的傳聲筒，缺乏深厚的美學(xué)價(jià)值；而昆德拉在小說創(chuàng)作中能將其完備的小說理論加以貫徹，表達(dá)出獨(dú)特的審美理想。他筆下的“烏托邦”世界提出了自身的審美法則，對(duì)既有小說所描述的“烏托邦”世界實(shí)現(xiàn)了審美上的超越。

第一個(gè)法則當(dāng)屬對(duì)“媚俗”①(kitsch)的批判。在大眾文化研究中，媚俗往往指生產(chǎn)者受生產(chǎn)利潤(rùn)驅(qū)使，犧牲藝術(shù)品或文化產(chǎn)品的藝術(shù)價(jià)值，主動(dòng)迎合普羅大眾低級(jí)審美趣味的現(xiàn)象。而且“不管我們對(duì)它的應(yīng)用語境作出怎樣的分類，媚俗藝術(shù)總是隱含著審美不充分的概念?！盵19]昆德拉在小說中則將“媚俗”提升至人類的一種生存境況，作者以“糞便”為例，指出對(duì)生命的絕對(duì)認(rèn)同，把糞便這些象征形而下的東西加以否定、每個(gè)人都視糞便不存在的世界是審美的理想，這一理想就是媚俗。因此，把人類生存中不予接受的一切排除在視野之外，就是人類的“媚俗”的存在境況。反映在藝術(shù)世界中，則表現(xiàn)為一種藝術(shù)觀念、一種審美趣味的絕對(duì)統(tǒng)治，昆德拉將之稱為“極權(quán)的媚俗王國(guó)”。在媚俗的王國(guó)里，沒有人能逃脫其影響。在《不能承受的生命之輕》中，薩比娜一生都在與“背叛”為伍：在生活上，她離開了清教徒式的父親，告別自己的丈夫；在政治上，她鄙視游行示威一類的活動(dòng)，離開了專制統(tǒng)治下的祖國(guó)；在藝術(shù)追求上，她拒絕現(xiàn)實(shí)主義，投向現(xiàn)代主義的懷抱。當(dāng)薩比娜移居美國(guó)后，他的美國(guó)參議院朋友面對(duì)著奔跑的孩子和生長(zhǎng)的青草感慨，這就是幸福。因?yàn)樵谒难劾铮_比娜曾生活的國(guó)度草不長(zhǎng)，孩子們也不奔跑，這種自以為是的情感使他自己感動(dòng)了自己。于是在薩比娜看來，參議院朋友臉上的微笑就是一種媚俗，媚俗的價(jià)值認(rèn)同并非建立在對(duì)價(jià)值本身的追求，而是產(chǎn)生于自我滿足的虛幻之中，媚俗造成了人的自我的失落與價(jià)值的缺失。

昆德拉正是通過對(duì)媚俗的批判使其烏托邦書寫從具體的政治批判上升到更為深刻的人性批判。仵從巨曾對(duì)昆德拉作品中的媚俗做如下總結(jié)：“作為態(tài)度，它指人對(duì)于多數(shù)、既成思想(或秩序)的認(rèn)同；作為行為，它指在認(rèn)同之后的參與；作為態(tài)度與行為，它指認(rèn)同、參與后立足于自欺的自我欣賞與自我憐念?！盵20]耐人尋味的是，薩比娜一直都在試圖擺脫媚俗，她的“背叛”并非出自政治或道德目的，而是出自美學(xué)目的——當(dāng)面對(duì)他人的誤解目光時(shí)，薩比娜憤怒地回答：“我的敵人，……是媚俗！”[10]303但即便如此，薩比娜也有自己的媚俗：“她的媚俗，就是看到寧靜、溫馨、和諧的家，家中母親慈祥溫柔，父親充滿智慧。”[10]304昆德拉向我們指出：作為人類生存的基本境遇，我們總會(huì)受到媚俗的影響，因?yàn)椤拔覀冎袥]有一個(gè)是超人，不可能完全擺脫媚俗。不管我們心中對(duì)它如何蔑視，媚俗總是人類境況的組成部分?！盵10]305生命在媚俗的影響下會(huì)導(dǎo)致“絕對(duì)認(rèn)同”，從而拒絕一切懷疑精神與相對(duì)主義。因此，要從根本上擺脫媚俗，才能獲得生命的本真意義與存在的尊嚴(yán)。對(duì)媚俗的思考與批判也使得烏托邦書寫的現(xiàn)實(shí)觀照顯得更為深遠(yuǎn)。

第二個(gè)法則是對(duì)幽默的推崇。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)指出：“有時(shí)幽默會(huì)引起所謂同情的笑聲，或者就是以引人發(fā)笑為其自身目的?！盵21]昆德拉曾不止一次對(duì)拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》以及斯特恩的《項(xiàng)狄傳》表達(dá)自身的敬意，他在小說創(chuàng)作中同樣秉承著這一創(chuàng)作法則，以“笑”命名的小說就有三部之多，這也是對(duì)“歐洲小說”精神的延續(xù)：“在這里昆德拉不僅提供了易于理解的傳記背景——蘇聯(lián)統(tǒng)治下捷克人的經(jīng)歷——也表明了他自己對(duì)“幽默”這個(gè)狡猾的術(shù)語的理解?！盵22]對(duì)昆德拉來說，這是一種對(duì)話語、政治正確性的統(tǒng)一界定的挑戰(zhàn)，它讓他回想起現(xiàn)代歐洲之初的那些早期小說家的異質(zhì)性世界。顯然，幽默在此處并不僅僅只是一種修辭手段，而是“現(xiàn)實(shí)突然帶著它的模棱兩可性呈現(xiàn)出來，事物失去了它們表面的意義，在我們面前的人并非是他以為是的那個(gè)人?！盵23]

同時(shí)，昆德拉式的幽默更是進(jìn)入了宇宙人生實(shí)質(zhì)的探索之中，成為審美超越的重要特征?！锻嫘Α返闹魅斯返戮S克因?yàn)橐痪鋺蜓允艿搅似群?，?dāng)他被平反后，因想報(bào)復(fù)當(dāng)年迫害他的澤馬內(nèi)克，于是主動(dòng)接近他的妻子海倫娜，想通過征服他的女人來達(dá)到報(bào)復(fù)目的。然而澤馬內(nèi)克早已有了外遇，路德維克的舉動(dòng)正好給了他借口拋棄海倫娜，路德維克自然也與海倫娜分了手，整個(gè)事件最大的犧牲者就是海倫娜，而她與路德維克的遭遇，會(huì)讓人產(chǎn)生一種無可奈何的笑。整部作品仿如一個(gè)巨大的“玩笑”，向讀者展示了命運(yùn)對(duì)人的捉弄與可笑；而個(gè)人無足輕重的悲劇，又反過來加深了作品的荒誕性幽默色彩。昆德拉以幽默的方式對(duì)現(xiàn)代人的荒謬性作了沉重的注解：世界是荒誕的，現(xiàn)代人以悲壯的姿態(tài)站上了歷史的舞臺(tái)，卻徒令觀眾產(chǎn)生啞然失笑的幽默感。這種“自嘲”的創(chuàng)作姿態(tài)顯然與捷克的歷史背景有關(guān)——對(duì)屢遭侵略與文化摧毀的捷克人而言，流盡了辛酸的淚水后，只能留下無可奈何的笑：嘲笑自己，嘲笑侵略者，更是嘲笑歷史和時(shí)代的荒誕。作者多次在公開演講中引用一句猶太諺語：“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！崩硇运伎寂c小說的藝術(shù)是上帝笑聲的回響；在接受世界荒誕性的前提下，擁有幽默的精神，就是最好的反擊。我們可以看出，昆德拉通過其小說詩學(xué)與小說創(chuàng)作兩方面創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界，在這個(gè)藝術(shù)世界中，小說不但承擔(dān)了人類存在的根本，小說所反映的幽默精神更被昆德拉視為未來世界的出路。

四 結(jié) 語

昆德拉在小說理論中就將烏托邦的塑造確定為小說創(chuàng)作中的重要原則之一，這是對(duì)其小說創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，也是一種探索小說可能性的嘗試。在昆德拉看來，小說具有高度獨(dú)立的自治性，且承擔(dān)著反映人類生存等根本哲學(xué)問題的重任，“小說的智慧來自于對(duì)一切事物的疑問。”[24]總的來說，人類存在的方式與未來發(fā)展命運(yùn)是昆德拉小說的烏托邦書寫所指向的核心，昆德拉小說中的現(xiàn)代“烏托邦”在本質(zhì)上屬于“存在烏托邦”，目的在于探尋人類生存的可能性，它們共同體現(xiàn)著昆德拉小說中烏托邦書寫的重要特性。以現(xiàn)代“烏托邦”為視角對(duì)昆德拉的小說創(chuàng)作面貌、藝術(shù)價(jià)值加以重新審視，能在以往的研究成果上獲得新的體會(huì)，也能在一定程度上避免陷入“以昆德拉論昆德拉”的尷尬局面。

注釋：

①事實(shí)上，kitsch一詞具有豐富復(fù)雜的理論內(nèi)涵，將其翻譯成“媚俗”在一定程度上會(huì)削減其多義性。國(guó)內(nèi)亦有部分學(xué)者主張將其音譯成“刻奇”，此處仍遵慣例，將其翻譯成“媚俗”。