波德萊爾“應和”思想探源

妥建清

(1.陜西師范大學 人文高等研究院， 西安 710016；2.西安交通大學 人文學院， 西安 710049)

自古希臘柏拉圖以降，“存在”作為“巨鏈”的觀念在西方思想史中占據(jù)統(tǒng)治地位。近代由于啟蒙運動的推進，在理性建構(gòu)人的主體性的同時，存在的巨鏈卻被理性徹底切斷。(1)弗里德里?！は枺骸稓W洲思想史》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第428頁。有鑒于此，波德萊爾賡續(xù)浪漫主義的審美救贖方案，提出“應和”思想以期恢復人與世界的完整性。波德萊爾的“應和論”主要包含以通感為中心的“水平應和”和以“象征”為中心的垂直應和兩層含義。(2)查爾斯·查德威克：《象征主義》，北京：昆侖出版社，1989年，第17頁。前者將審美的現(xiàn)代經(jīng)驗與歷史經(jīng)驗相結(jié)合，不僅強調(diào)過渡、短暫、偶然等的重要價值，形塑現(xiàn)代生活的美學表征浪蕩子風格，而且力主以人工化的方式追求通感體驗；后者以象征的方式追求浪漫主義所揭示的“深度”的意義，不僅視絕對美為美丑相互轉(zhuǎn)化的基礎，而且借由想象不斷超越有限以期達至無限，最終實現(xiàn)宇宙萬象的和諧統(tǒng)一。由此，波德萊爾的“應和論”關(guān)涉過渡、萬物對應以及想象等理論，實與傅立葉(Charles Fourier)、斯威登堡(Swedenborg)以及德國浪漫派等人的思想密切相關(guān)。

國外學界關(guān)于波德萊爾“應和論”的思想淵源研究有：瑞士學者舍里克斯(Robert-Benoit Cherix)、雷蒙(Marcel Raymond)、卡林內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)、克洛德·皮舒瓦(Claude Pichois)等人指出“應和論”源于“古—今”兩類思想，其既可以遠溯至柏拉圖及其新柏拉圖主義，也受到19世紀浪漫主義者拉馬丁、雨果、巴爾扎克等人“應和”思想的影響。(3)參見郭宏安：《譯者前言》，波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，北京：商務印書館，2018年，第8頁；馬塞爾·雷蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》，開封：河南大學出版社，2008年，第13頁；馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，南京：譯林出版社，2015年，第115頁；等等。瓦萊里、艾柯(Umberto Ecco)、沃德·喬夫(Nicole Ward Jouve)、C.H.L. 博登姆(C.H.L. Bodenhm)、柯恩(Cohn)、查爾斯·D. 米納恩(Charles D. Minahen)、伊格爾頓(Terry Eagleton)、伯納德·豪厄爾斯(Bernard Howells)等人主要將其溯源至愛倫·坡、斯威登堡以及自然神論等思想。(4)參見保羅·瓦萊里：《文藝雜談》，北京：三聯(lián)書店，2017年，第204頁；翁貝托·艾柯：《美的歷史》，北京：中央編譯出版社，2007年，第346頁；Nicole Ward Jouve,Baudelaire, a Fire to Conquer Darkness,London: Macmillan Press LTD, 1980, p.27；等等。在國內(nèi)學界，袁可嘉、羅芃、馮棠、孟華等人認為波德萊爾“應和論”發(fā)展了斯威登堡的“對應論”。(5)參見袁可嘉：《象征派詩歌·意識流小說·荒誕派戲劇——歐美現(xiàn)代派文學述評》，《文藝研究》1979年第1期；羅芃等：《法國文化史》，北京：北京大學出版社，1997年，第281頁。劉自強指出受愛倫·坡的影響，“應和論”發(fā)揮了想象力在詩歌中的重要作用。(6)劉自強：《〈惡之花〉和它的作者》，波德萊爾：《惡之花》，北京：外國文學出版社，1980年，第1-11頁。劉波、尹麗較為系統(tǒng)地追溯“應和論”的思想淵源，認為波德萊爾的“應和”思想受到巴爾扎克、孔斯當神甫、斯威登堡、霍夫曼、愛倫·坡等人的影響。(7)劉波、尹麗：《波德萊爾十論》，北京：中國社會科學出版社，2013年。如是種種的探討多是概觀式的研究，未能細繹波德萊爾“應和論”的思想受到傅立葉、斯威登堡等人何種具體思想的影響。

一、波德萊爾“應和論”對傅立葉“過渡”情欲理論的借鑒

有別于原子論等“自下而上”建構(gòu)的宇宙和諧統(tǒng)一理論，傅立葉揚棄了以普羅提諾為代表的新柏拉圖神秘主義思想，提出“引力”(attraction)的概念“自上而下”地建構(gòu)了宇宙和諧統(tǒng)一的學說。(8)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，第115頁。普羅提諾認為“太一”作為萬物總體的統(tǒng)一性，是無限而又超越的神圣本體，萬物分有“太一”而成為善，但“太一”不是眾善之一，“太一”完滿自足不需要創(chuàng)造，卻又最具創(chuàng)造力。宇宙的創(chuàng)化經(jīng)歷太一→“純思”→“普遍靈魂”→世界→回歸太一之路，最終形成普遍感通的統(tǒng)一體。傅立葉則從資本主義社會的危機即“生產(chǎn)的分散或不協(xié)調(diào)勞動”出發(fā)，認為“引力”猶如“上帝的一根神奇的魔杖”，它“激發(fā)一切被造物熱衷于履行上帝的神圣意志”?！耙Α背蔀槿祟惿鐣c物質(zhì)世界發(fā)展的動力，牛頓和萊布尼茨所發(fā)現(xiàn)的物質(zhì)世界的引力規(guī)律同樣適用于人類社會。作用于人類社會的“情欲引力”(Attraction passionnée)是一種“持久”的力量，盡管受到理性、義務、偏見等的阻礙，但它最終以“追求宇宙的統(tǒng)一”(9)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante et naturelle distribuée en séries passionnées,Paris: Bossange père, 1829, pp.25,57.為目的，把勞動由痛苦和謀生的手段變成一種樂生的要素，其是“天賦”的推動人類從分散狀態(tài)走向協(xié)作社會的臻于和諧社會的制度。

傅立葉進而把“情欲引力”分為“奢侈欲”(Luxes)、“合群欲”(groupes)、“謝利葉欲”(séries)三大分支。奢侈欲產(chǎn)生并指揮著五種感官欲望，合群欲產(chǎn)生“榮譽小組”“友誼小組”“愛情小組”“家庭小組”等四種依戀的欲望。不同于奢侈欲和合群欲，謝利葉欲則提供三種“過渡”情欲，即計謀情欲、輕浮情欲、組合情欲。三種過渡情欲由于產(chǎn)生放蕩、淫佚等性格，受到文明制度的壓抑，但它們是達至情欲和諧目的的重要力量。傅立葉強調(diào)過渡類是上帝的恩典，普遍存在于自然物之中，在兩棲動物、蝙蝠等許多例子中可以觀察到(10)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.76.，其協(xié)調(diào)功能在文明制度轉(zhuǎn)向協(xié)調(diào)制度的過程中發(fā)揮著重要的作用。因此，傅立葉視過渡類為一條毒蛇，“可以從它身上取出有益健康的液體”(11)Fourier,Le Nouveau monde industriel, ou invention du procédé d’industrie attrayante et combinée, distribuée en séries passionnées. Livret d’annonces,Paris, Bossange père, 1830, p.73.。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)亦指出：“傅立葉永遠反向思考：在和諧期有益者必然來自在文明期被貶斥或被拒絕者。因此，過渡類是‘微不足道的’，被文明期學者所忽略、視作不值一提的東西：蝙蝠，白化病患者，丑陋的含混族群，偏好老母雞者。……在和諧期都獲得了顯著的價值。”傅立葉本人對屬于過渡類的女同性戀亦情有獨鐘，“直到晚年才意識到自己有此癖好”(12)羅蘭·巴爾特：《薩德 傅立葉 羅猶拉》，北京：中國人民大學出版社，2011年，第92、63頁。譯文有所改動，將轉(zhuǎn)化類譯為過渡類。。傅立葉的此種過渡情欲理論實與其基于“普遍相似”(universelle analogie)原理的可完善性思想相關(guān)。傅立葉認為宇宙存在三個本源，即積極的、作為推動力的上帝，消極的、被動的物質(zhì)以及作為調(diào)和運動的數(shù)學。(13)Fourier,Théorie des quatre mouvements et des destinées générales suivi du Nouveau Monde amoureux, Collection L’écart absolu,Paris: Les Presses du réel, 1998, p.136.雖然物質(zhì)和數(shù)學并非為上帝所創(chuàng)造，但是物質(zhì)運動之中存在著數(shù)學規(guī)律，數(shù)學規(guī)律符合上帝的目的論要求。于此而言，宇宙是上帝按照數(shù)學規(guī)律組織而成的機體，被造的世界與造物主是相似的。此種普遍相似的理論不僅表明被造世界源于上帝，而且由于上帝的善意，被造世界具有趨向可完善性的可能。此種基于普遍相似原理的可完善性思想賦予過渡類存在物正當性，使其由惡轉(zhuǎn)向善，對波德萊爾的“應和論”產(chǎn)生重要影響。波德萊爾在論雨果時指出，其應和思想的源頭之一是傅立葉的普遍相似原理，“有一天，傅立葉來了，以一種過于夸張的口吻向我們披露相似性的奧秘”，“在優(yōu)秀的詩人那里，隱喻、明喻和形容無不數(shù)學般準確地適應于現(xiàn)實的環(huán)境，因為這些明喻、隱喻和形容都是取之于普遍的相似性這一取之不盡的寶庫，而不能取之于別處”(14)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第154、155頁。。韋勒克(René Wellek)亦強調(diào)波德萊爾的“應和論”關(guān)涉傅立葉的普遍相似原理。(15)韋勒克：《近代文學批評史1750-1950》第4卷，上海：上海譯文出版社，1997年，第541-542頁。

首先，波德萊爾亦重視為文明制度所壓抑的女同性戀、浪蕩子等過渡類存在物。《惡之花》中兩首同名詩《被詛咒的女人》對于女同性戀者充滿愛意，《惡之花》出版前也先以《女同性戀者》為題，后來又將《女同性戀者》更名為《靈薄獄》，女同性戀者和靈薄獄都具有“過渡”“邊緣”之意。尤其是“靈薄獄”，它源于拉丁語“l(fā)imbo”，主要是指邊界、邊緣之意?！办`薄獄”的神學含義是存在于地獄邊界的區(qū)域，為基督教之前的圣徒和未受洗的嬰兒保留。(16)T. F. Hoad,The Concise Oxford Dictionary of English Etymology,New York: Oxford University Press, 1996, p.266.傅立葉的歷史哲學援引“靈薄獄”的說法，但它已由神學的含義轉(zhuǎn)向更具樂觀主義的意義，它主要是指人類的童年期與沒落期，即“社會的起初階段和工業(yè)厄運的階段”(17)皮舒瓦、齊格勒：《波德萊爾傳》，上海：上海人民出版社，2007年，第341頁。，其是通向和諧社會的過渡性階段。波德萊爾選取“靈薄獄”作為詩歌名稱，顯然是受到傅立葉的影響，以致人們將他的詩和空想社會主義聯(lián)系起來。(18)郭宏安：《論〈惡之花〉》，北京：商務印書館，2019年，第27-28頁。波德萊爾亦對浪蕩子等過渡類存在物給予贊美。波德萊爾認為由于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活的美，浪蕩子是現(xiàn)代生活的英雄，浪蕩作風“特別出現(xiàn)在過渡的(transitoire)時代”，此種作風是“英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”，它是“一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力,充滿了憂郁”等。其對德拉克洛瓦尤為稱贊，認為他是一個天才人物，“很有浪蕩子的特點”(19)波德萊爾：《美學珍玩》，上海：上海譯文出版社，2013年，第387、436頁。。戈蒂耶則從藝術(shù)審美的角度指出，此種所謂的頹廢風格表現(xiàn)出藝術(shù)走向沒落的一系列過渡的特征：“這種風格無非是指達到極其成熟程度的藝術(shù)，它注定了開始走向老化的文明特征……”(20)戈蒂耶：《回憶波德萊爾》，上海：上海譯文出版社，2011年，第19頁。

“過渡”(Le transitoire)亦成為波德萊爾現(xiàn)代性體驗的核心。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中把現(xiàn)代性的特點歸結(jié)為過渡、短暫、偶然，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”(21)波德萊爾：《美學珍玩》，第369頁。。自古希臘以降，流動的現(xiàn)象世界使人感到“迷惘”，甚至“恐懼”，人之在世需要一種“認知地圖”，以此獲得方向感和安全感。(22)段義孚：《無邊的恐懼》，北京：北京大學出版社，2011年，第178頁。對于永恒的追尋即是此種具有定向作用的“地圖”。前蘇格拉底自然哲學的本源論，軸心時代數(shù)、理念、存在等本體論以及中世紀的神正論等都強調(diào)永恒的重要性。對于波德萊爾而言，現(xiàn)實生活中的過渡卻具有獨特的意義。永恒既不在彼岸世界的未來一維，也不在無限的原型世界的深淵，而是在過渡之中。過渡與永恒的神圣辯證在于，過渡并非因其是永恒的中介而顯得不重要，而是由于結(jié)果善——永恒的目的而賦予其重要的意義。實質(zhì)上現(xiàn)實生活中的過渡與神啟產(chǎn)生的非時間的瞬間乃是對立統(tǒng)一之物，過渡由于凝聚神圣成為圣顯之物，過渡顯現(xiàn)著永恒，而永恒的顯現(xiàn)需要現(xiàn)實的過渡提供可能。過渡本無時間意義，然而在過渡—永恒的神圣辯證中，永恒由于顯現(xiàn)成為審美體驗的對象，過渡由于永恒的存在成為富有審美意蘊的時刻。(23)米爾恰·伊利亞德：《形象與象征》，南京：譯林出版社，2022年，第93頁。在此意義上，過渡即永恒。波德萊爾的現(xiàn)代性體驗由此肯定過渡的審美價值。

其次，波德萊爾強調(diào)“浪蕩作風”(dandysme)，此種作風實與傅立葉所言的“輕浮情欲”相關(guān)。輕浮情欲作為傅立葉情欲理論中三種過渡情欲之一，“(它)是傾向于從快樂躍向快樂，而避免文明制度的人不斷陷入過度放縱之中”(24)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.72.。輕浮情欲協(xié)調(diào)諸情欲達至和諧情欲，其是使謀生性的勞動轉(zhuǎn)變成為“美的勞動”的重要力量。希臘晚期的伊壁鳩魯認為快樂增長的上限是難以企及的，人只能“去追求”而無法達至極樂，昔勒尼學派就曾陷溺于欲海之中不能自拔，結(jié)果湮沒在希臘哲學的長河之中。因此，與其從快樂增長的正向度追求幸福，不若從去除痛苦的負向度獲得極樂，“快樂增長的上限是所有的痛苦的除去。當快樂存在時，身體就沒有痛苦，心靈也沒有悲傷，或者二者都不會有”(25)伊壁鳩魯、盧克來修：《自然與快樂：伊壁鳩魯?shù)恼軐W》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第37頁。?？鞓放c痛苦的張力決定著最大的快樂是免除痛苦，即身體的無痛苦和靈魂的無煩擾。不同于伊壁鳩魯上述快樂主義思想，傅立葉強調(diào)輕浮情欲是一種從快樂躍向快樂的多樣化情欲。長期沉溺于一種快樂必然產(chǎn)生厭倦情緒是人性的通則，而不斷追尋非生產(chǎn)性的快樂勢必導致快樂的濫用。因此，為了抵制快感的厭倦和快感的濫用兩種傾向，輕浮情欲的滿足勢必要求新求變。求新求變的快樂在質(zhì)與量的兩個層面都實現(xiàn)情欲滿足的最大化。而快樂的極化消減勞動過程中的痛感，使人從現(xiàn)實勞動躍進至理想勞動形態(tài)——美的勞動。波德萊爾所揭示的現(xiàn)代生活的英雄—浪蕩子即是此種輕浮風格的代表。

相較于工業(yè)革命前的村落時代，現(xiàn)代都市作為人口與生產(chǎn)資料的聚集處，成為具有連續(xù)性思想的“聚合”。此種“聚合”最終演變成為一種“隱喻”，指向偶然性與永恒性交織的都市性感知體驗，“城市似乎逐漸變成了類似于形式的東西”(26)馬·布雷德伯里：《現(xiàn)代主義的城市》，馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，上海：上海外語教育出版社，1992年，第77頁。，物質(zhì)與精神生活都被統(tǒng)攝于此一“形式”之內(nèi)。因此，當人們通過某一都市感知或體驗追問其中“表示存在的一般方式”時，便能夠應和和揭示出作為如是存在之基底的“都市性”(cityness)，即使都市成為都市的特質(zhì)?！岸际行浴迸c所有都市場域下的感知與體驗具有意義層面的等價關(guān)系，以之為中介，不同感知與體驗之間得以相互轉(zhuǎn)譯，即經(jīng)過一種“一致性變形”，從而產(chǎn)生出新的意義，此種不同經(jīng)驗譯本之間的轉(zhuǎn)化正是梅洛-龐蒂所謂的“大海與裸體女人都是一種表現(xiàn)水的方式”。通過此種“最終自由的視看和行動”(27)梅洛-龐蒂：《符號》，北京：商務印書館，2003年，第67、65、66-67、68頁。，能夠?qū)徱暰`出自“都市性”的具有輕浮特征的浪蕩子風格，它們與現(xiàn)代都市建筑物、現(xiàn)代工業(yè)制品等共同擁有“都市性”的基底。

首先，感知能力的擴大是所有居住于現(xiàn)代都市的個體其“都市性”所綻出的普遍特質(zhì)，浪蕩子將之轉(zhuǎn)譯為一種輕浮的風格。浪蕩子身處由聲光電熱等形塑的現(xiàn)代都市景觀之中，借此饜足感官對于新奇現(xiàn)象的渴望。為了在諸多轉(zhuǎn)瞬即逝的都市幻象之中體驗美，浪蕩子時刻保持著身心的警惕，感官異常敏感于“過渡，短暫，偶然”之物，“在大城市里感到的眩暈與在自然的神處感到的眩暈是相似的?！鎸靵y和巨大的快樂?！粋€敏感的人在一座陌生的大城市中的感覺”(28)波德萊爾：《美學珍玩》，第267頁。。浪蕩子認為只有以此“積極”乃至“過度積極”的感知方式，使感知體驗處于一種平滑、流暢的狀態(tài)，而不是中斷感知經(jīng)驗的“不作為”，讓感知體驗猶豫、受阻，才能體驗到快感的極限。由此，浪蕩子所表現(xiàn)的此種輕浮的風格，有別于高貴文化所要求的“平靜，耐心”的沉思樣態(tài)，是一種尼采所批判的“典型的不高貴”，“敞開一切大門，對每種瑣碎小事的恭順的卑躬屈膝，隨時準備就緒的縱身跳躍，對于他事和他物的全身心的沉湎，簡而言之，那著名的現(xiàn)代‘客觀性’，是糟糕的鑒賞力，是典型的不高貴”(29)尼采：《偶像的黃昏》，上海：華東師范大學出版社，2007年，第107頁。。

其次，現(xiàn)代性的加速動力學導致時空壓縮，孕育出浪蕩子淺表化的輕浮風格?，F(xiàn)代性以加速為特征，將前現(xiàn)代固態(tài)的一切溶解為液態(tài)，但是加速并不是時間本身的加速，而是時間中的事件以及時間發(fā)生過程的加速。而時間的加速度亦導致空間不斷被壓縮，距離僅僅成為一種丈量尺度，最終“仔細測量過的空間的意義消失了”(30)呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《時間——它對我們做什么和我們用它做什么》，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第122、125頁。。浪蕩子寓居于日常生活經(jīng)驗加速貶值的現(xiàn)代都市之中，試圖經(jīng)由變化的幻象達至對于永恒的深度體驗，但是由于感知的過度積極導致感官的負載過量，感官既不能與外界隔絕，轉(zhuǎn)向“否定性”的不作為，也不能對諸多幻象進行深入體驗，只能以淺表性的體驗代替深入的感知，由此追新逐異成為浪蕩子的風格特質(zhì)。不同于梅洛-龐蒂所強調(diào)的由“眼”直觀“心”的知覺體驗樣態(tài)，其認為依托身體—主體，可見物顯現(xiàn)出內(nèi)在靈性，即“不可見”意義的涌現(xiàn)，世界由此在畫家的知覺中被“秘密轉(zhuǎn)化”，“人們能在注視世界的時候進行繪畫，因為人們在顯現(xiàn)本身中發(fā)現(xiàn)了在其他人看來能說明畫家特點的風格，因為人們以為在重新創(chuàng)造自然時能設法認識自然”(31)梅洛-龐蒂：《符號》，第67頁。。而浪蕩子沉溺于可見物的審美幻象世界之中，他認為此種幻象即是本真性的顯現(xiàn)，欲借此擺脫現(xiàn)實情態(tài)的羈絆，使屬己性的品質(zhì)躍升為存在的中心。于此而言，浪蕩子并非梅洛-龐蒂意義上具有本真性的畫家，而是如本雅明所言，“他只是英雄的扮演者。英雄式的現(xiàn)代主義最終表明是一種里面有英雄角色的悲劇表演”(32)本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，南京：譯林出版社，2012年，第90頁。。

再次，浪蕩子厭倦現(xiàn)代都市均質(zhì)化的社會生活，將之轉(zhuǎn)譯為獨特的輕浮風格。一方面是現(xiàn)代社會時空體驗的均質(zhì)化。隨著格林尼治時間的確立，全世界任何地方都可根據(jù)時區(qū)和日界線換算為一種統(tǒng)一的世界時，時間不再是具有私人性的感知方式而成為公共的統(tǒng)一時間。同樣，空間也不斷被人為地標準化、刻度化，空間的感受被限制于明確的但毫無意義的距離單位中，成為抽象的概念與數(shù)字。另一方面是社會關(guān)系的均質(zhì)化。西美爾指出，將金錢作為唯一的衡量手段使得現(xiàn)代性體驗中的人們用一種一律的、單調(diào)無味的、不加區(qū)別的方式感受一切。韓炳哲亦指出“金錢讓一切都可以相互比較，它消除了事物所有的不可通約性和所有獨特性”，甚至金錢也成為一種單一、透明的符號。并且，在透明度極強的社會中，也即麥克盧漢所說的“熱媒介”為主流的社會，其特點是“大量信息的傳遞”與“高清晰度”，它并無解釋學上的深度結(jié)構(gòu)。(33)韓炳哲：《透明社會》，北京：中信出版社，2019年，第2、22頁?，F(xiàn)代社會的均質(zhì)化致使人成為單向度的人，失去內(nèi)在的豐富性。波德萊爾指出資本主義社會“由于這些年的進步，你的腹內(nèi)只剩下臟器！”人成為毫無情感與靈魂的存在，波德萊爾對此充滿厭倦，此種厭倦既是感官的麻木所導致的精神層面的深度無聊與無力，亦是精神的極度壓抑而引發(fā)感官層面的厭惡與疲憊。在《焰火》一詩中，波德萊爾將自己視作這個丑惡世界中一個厭倦的人，“被眾人推搡著……往后看，在遼遠的歲月中，只見幻滅和苦澀，往前看，是一場毫無新鮮可言的暴風雨，既無教誨，亦無痛苦”(34)波德萊爾：《巴黎的憂郁》，北京：商務印書館，2018年，第164頁。。正是此種深沉的厭倦感，促使浪蕩子以人工化的方式追求震驚體驗，從而表現(xiàn)出求新求變的輕浮風格。諸如通過酒、大麻、鴉片等麻醉品獲得有別于日常生活的震驚體驗。在《人造天堂》中，醉酒之后“這一切都充滿了和諧的震顫和搖動”，仿佛各種感官間的界限模糊，融為一體。人在迷醉的狀態(tài)中，“出現(xiàn)了一種新的靈敏，一種各種感覺上的高級的尖銳”(35)波德萊爾：《人造天堂》，北京：商務印書館，2018年，第11、57頁。，各類感官在迷醉中都變得敏感，通過人工的方式感官不再局限于自然屬性，而是體認到萬物深層的狀態(tài)與聯(lián)系，達到更深層次的審美體驗。借由人工化的震驚體驗，浪蕩子對均質(zhì)化的經(jīng)驗機制保持警覺和抵抗，對現(xiàn)代生活的細微變化保持著敏感，表現(xiàn)出輕浮的浪蕩風格。

最后，波德萊爾的“應和”論化用了傅立葉“組合情欲”的思想。組合情欲作為傅立葉過渡情欲之一是“起鼓舞作用的，使人們結(jié)合的情欲”(36)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.60.。其通過融合多種感覺的愉悅與心理的愉悅，使人進入如醉如癡的陶醉狀態(tài)，達及至樂的境界。波德萊爾亦在文學創(chuàng)作中強調(diào)只有多種身心愉悅相融合，才能獲得極致的快感。以《惡之花》中“香氣”而言，香氣和情欲密不可分，香氣喚起人的情欲，而情欲的發(fā)生也時常伴隨著某種香氣，如《給一位圣母》中對女性的欲望就被化為各類香氣。而對香氣的感知喚醒了視覺、味覺、觸覺、聽覺等多種感覺，如《祝?！钒盐队X、視覺聯(lián)合起來感知氣味，《虛幻的愛》亦是將氣味、顏色、觸覺相融合。尤有進者，香氣超越身體層面，觸發(fā)人的精神的愉悅與享受，如《煙斗》中香氣業(yè)已使人的精神為之陶醉。由此，對于香氣的感受只有將多種身心感知相融合，才能獲得快感的極限。

波德萊爾在其“震驚美學”中更是將此種組合情欲的快感效果發(fā)揮至極致。波德萊爾認為震驚是決定其人格的重要經(jīng)驗，他充滿激情地宣稱：“我們之中誰沒有過那種雄心勃勃的時刻，沒有夢想過創(chuàng)造一個奇跡——寫一篇充滿詩意的、沒有節(jié)奏、沒有韻律卻如樂曲般的散文，那么輕快流暢，那么斷續(xù)跳躍，完全適應心靈的抒情顫動、夢幻的起伏波動、意識的突然驚厥？”(37)瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，北京：商務印書館，2013年，第205頁。德拉克洛瓦的畫作《但丁和維吉爾游地獄》(38)波德萊爾：《美學珍玩》，第91頁。、愛倫·坡的文學創(chuàng)作(39)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第318頁。都是因震驚而享譽于世。震驚體驗的發(fā)生不僅關(guān)涉對象化的世界，而且與人的身心感知密切相關(guān)，只有表現(xiàn)在身心等多種感知領(lǐng)域，震驚效果才能完全實現(xiàn)。為了獲得震驚效果的最大化，需要采用人工而非自然的手段，“一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產(chǎn)物”。波德萊爾主張取法于藝術(shù)，他強調(diào)多感官融匯的藝術(shù)不僅能夠打破傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，而且可以獲致極佳的震驚體驗。波德萊爾認為綜合藝術(shù)的形式“轉(zhuǎn)熟為生”給人以震驚的效果，在人的感官融通之中，毋需通過酒、大麻、鴉片等手段就能達到萬物和諧的狀態(tài)，“正是這種看法促使瓦格納認為戲劇藝術(shù)，即若干種藝術(shù)的集合、重合，是典型的藝術(shù)，最綜合最完美的藝術(shù)”(40)波德萊爾：《美學珍玩》，第390-391、456頁。。

綜上，受傅立葉“過渡”情欲思想的影響，波德萊爾“應和論”視情欲為神性的表征，不僅肯定過渡類存在物的價值，而且抉發(fā)過渡中所蘊含的審美意義，進而發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活的美。于此，波德萊爾獲得一條借由審美實現(xiàn)普遍和諧的可能性路徑。

二、波德萊爾“應和論”對于斯威登堡神秘主義思想的汲取

斯威登堡作為18世紀與牛頓齊名的科學家，在57歲時轉(zhuǎn)向神學并撰寫大量的神學作品，對斯沃瓦茨基、巴爾扎克等人的文學創(chuàng)作以及康德等人的思想產(chǎn)生重要影響。波德萊爾青年時期就閱讀大量的斯威登堡的著作，對斯威登堡的思想尤為稱道，他認為“在任何文學中沒有一個人可以與斯威登堡平起平坐”(41)皮舒瓦、齊格勒：《波德萊爾傳》，第293頁。，其“應和論”就受到斯威登堡的“對應說”、屬靈的語言觀以及通靈術(shù)等神秘主義思想的影響。

首先，波德萊爾“應和論”吸取斯威登堡“萬物對應”的思想。斯威登堡在《天堂與地獄》中詳述天堂以及人世之間的“對應說”(Correspondence)，即“整個自然界是回應著靈界——對自然的回應，不但是整體的，且是細節(jié)上的回應”。斯威登堡認為，第一，人本身是映射天堂的最小單位，人是靈界與自然界的結(jié)合體。人的內(nèi)在深處的元素屬于靈界，與聰明、意志有關(guān)，外在元素則構(gòu)成自然界，與感官、動作相關(guān)，外在自然的部分都來自內(nèi)部屬靈的部分。第二，“天人之間”是相互對應的。天堂的整體對應于單一個體。天堂由兩個國度以及無數(shù)個社區(qū)組成，其與人體的不同部位相對應，諸如屬天的國度與心臟相對應、屬靈的國度與肺相對應等。第三，天地之間亦是相互對應的。地上的物質(zhì)分為三種：動物國度、植物國度以及礦物國度，對應于天堂的第一、第二以及第三階層，即便是地球以外的其他事物與現(xiàn)象，也都在對應聯(lián)系之中。由此，“自然界發(fā)生的所有事情，從最小到最大都是對應聯(lián)系的結(jié)果”(42)伊曼紐·斯威登堡：《天堂與地獄》，臺中：白象文化事業(yè)有限公司，2011年，第59、66頁。。斯威登堡的“對應說”不僅揭橥天地之間、天人之間的對應關(guān)系，而且強調(diào)“對應”是神性與萬物關(guān)系的本身，也是萬物的存在方式。博爾赫斯指出，在斯威登堡的神學體系中，“世界萬物無不建立在對應的基礎之上”(43)博爾赫斯：《博爾赫斯口述》，杭州：浙江文藝出版社，2008年，第157頁。，萬物源于神性世界，并體現(xiàn)著神性世界。因此，有別于文藝復興以降的世俗化思潮，其重新賦予人神性維度。

波德萊爾的“應和論”與斯威登堡的“對應說”的思想密切相關(guān)。第一，波德萊爾的“應和論”(Correspondence)的名稱取自斯威登堡“對應說”(Correspondence)。(44)薩特：《波德萊爾》，北京：北京燕山出版社，2006年，第138頁。從詞源考古學而言，“應和說”與“對應說”均為“Correspondence”，該詞則是“correspond”的名詞形式，“correspond”則源自中世紀拉丁語“correspondére”，具有“和諧、一致”之意。而“correspond”的詞根“spond”對應于中世紀拉丁語“spondēre”，意為“準許；保證；立誓；宣布”。該詞詞根具有宗教神學的含義，它的主體為上帝。因此，從整體而言，“correspondence”一詞具有萬物共同回應上帝旨意的基本意涵，此即是“和諧、一致”。第二，波德萊爾吸取斯威登堡“對應說”的整體統(tǒng)一性的觀念。斯威登堡認為天人之間、天地之間相互對應，對應的基礎在于萬物源于一個整體的神性世界，復歸于神性世界。波德萊爾的“應和論”亦認為世界是一個整體，萬物相互應和。波德萊爾在《1846年的沙龍》中把統(tǒng)一性視為宇宙的根本性質(zhì)，在其看來，一幅畫、一首詩若缺乏統(tǒng)一性，便會使人的精神與眼睛疲憊不堪。《再論埃德加·愛倫·坡》亦詳細探討了統(tǒng)一性對于藝術(shù)的重要性。波德萊爾承認宇宙萬物無不以統(tǒng)一性為最高原則，但他也強調(diào)統(tǒng)一性不是同質(zhì)化，而是和而不同?！墩?855年世界博覽會美術(shù)部分》將瓦格納的音樂視為詩，其中各種因素相互協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。《埃德加·愛倫·坡的生平及其作品》認為巴爾扎克將諸多不同的觀念融進一個統(tǒng)一、終極的體系。波德萊爾“應和論”吸取斯威登堡“對應說”的統(tǒng)一性思想，視宇宙為“混沌深邃的統(tǒng)一體”，萬物多樣而和諧。第三，波德萊爾“應和論”突出斯威登堡“對應說”中屬靈的因素。波德萊爾指出“靈魂更為偉大的斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切的東西，包括形式、運動、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意義的、相互的、交流的、應和的”(45)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第155頁。，此說強調(diào)的是一種屬靈(即精神性，“spiritual”)因素。在波德萊爾的諸多詩作中皆突出對于精神的重視，追求物質(zhì)與精神的應和。此種對于屬靈因素的強化是與其對于市儈資本主義的批判相關(guān)的。如《告讀者》轉(zhuǎn)向惡的力量去拯救時代精神的荒蕪，《深淵》描繪了精神忍受著眩暈與虛無的侵擾和蠶食，《憂郁之四》強調(diào)了精神的憂郁與萎靡是時代的沉悶所致，《虛無的滋味》揭示時代的虛無主義造成了精神的疲乏……資本主義的拜物教窒息了人豐富的精神世界，波德萊爾通過高揚屬靈因素表現(xiàn)出他對于物化世界的抗議?！陡呦柽h舉》中精神矯健輕盈，似浪花里的弄潮兒蕩魄銷魂；《醉酒的情侶》展現(xiàn)了精神扶搖直上的力量；《給一位圣母》中詩人的精神充滿酒神的力量，化作霧氣直沖云霄；《精神的黎明》中精神的宇宙碧空萬里，如同深淵吸引著詩人。精神的力量還表現(xiàn)在與身心感受之間相應和?！稇汀分芯衽c感覺在各類香氣中激昂，《給一個過于快活的女郎》將精神的豐富性與五光十色的長裙相對應，《頭發(fā)》將精神的享受寄托于音樂與香氣之中，身體感官的體驗與精神應和起來。由此，“應和論”不僅強調(diào)精神具有超自然的力量，而且要求精神與物質(zhì)相互應和。

其次，波德萊爾“應和論”借鑒斯威登堡語言屬靈性的思想，強調(diào)通過審美使萬物應和。斯威登堡認為天使的屬靈語言與人類語言都源于神的智慧與愛，天使是按照事物的象征意義與對應形式來說話的，他們的語言與情感對應形成一種無法描述的和諧，靈界與自然界之間相對應，故當天使與人交談時便轉(zhuǎn)向人并與人相結(jié)合。在斯威登堡看來，“《圣經(jīng)》本質(zhì)上是一個寓言(parable)”(46)George F. Dole and Robert H. Kirven,A Scientist Explores Spirit: A Biography of Emanuel Swedenborg with Key Concepts of His Theology,New York: Swedenborg Foundation, 1992, p.74.，每個字都有字義與靈義兩重意涵。博爾赫斯(Borges)指出斯威登堡提出《圣經(jīng)》字義與靈義的二重性是為了給其學說找到根據(jù)。正是此種屬靈語言擁有展現(xiàn)萬物奧秘并使萬物應和的無盡魅力。英國浪漫主義詩人威廉·布萊克基于斯威登堡關(guān)于天使的語言來源于智慧和愛的說法，亦強調(diào)“一個人為了得到拯救，也應成為藝術(shù)家”(47)博爾赫斯：《博爾赫斯口述》，第157、160頁。，此使得詩作為語言的藝術(shù)獲得空前的正當性。

波德萊爾“應和論”取法于斯威登堡的語言屬靈性思想。波德萊爾揭示語言的隱喻性等特征，強調(diào)詩人通過語言使宇宙萬物相應和。

第一，斯威登堡認為天使的語言是愛(深層情感)與智慧的結(jié)合，天使的語言與情感、思維有著內(nèi)在的對應，二者“形成一個整體且有效的表達方式”(48)伊曼紐·斯威登堡：《天堂與地獄》，第141頁。。但是由于啟示的消匿，人與上帝的合一性通過人對載述上帝之言的《圣經(jīng)》之解讀而實現(xiàn)。《圣經(jīng)》在此實為波普爾所言的第三世界即客觀的觀念世界，它是哲學、思想等文化觀念的載體。上帝的無限奧義貯存于《圣經(jīng)》之中，人通過對《圣經(jīng)》穿透字面意義的靈義的體悟，感受到上帝的微言大義。上帝的神圣亦經(jīng)過具體的《圣經(jīng)》而透顯，《圣經(jīng)》的靈義既不在字面意義之中，也不離字面意義，只有經(jīng)由字面意義上的顯現(xiàn)，靈義才能為人所體悟。與天使對于《圣經(jīng)》靈義的解讀不同，人領(lǐng)會的只是《圣經(jīng)》的字義，因此人為了愛上帝，必須要由《圣經(jīng)》的字義追溯至隱喻意義。

波德萊爾受到斯威登堡的影響，認為優(yōu)秀詩人的明喻、隱喻和形容都是取之于普遍相似性的寶庫。(49)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第155頁。韋勒克亦強調(diào)波德萊爾的此種象征思想與斯威登堡相關(guān)。(50)雷納·韋勒克：《近代文學批評史1750-1950》第4卷，第541-542頁。正是由于語言的此種“神圣”起源，波德萊爾認為語言具有巫術(shù)般的魔力，“在詞中，在言語中，有某種神圣的東西，……巧妙地運用一種語言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)”(51)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第134-135頁。。詩人作為“集體的靈魂”應從世界這部象征詞典中選取形象的語詞，展現(xiàn)語言與事物之間的對應關(guān)系以及萬物自身隱而不顯的秘密。《1859年的沙龍》描寫在文明中日漸衰老的大城市的蒼穹，一些大人物以無聲的語言講述有關(guān)榮耀、戰(zhàn)爭、科學和殉道的浮夸的傳說；《酒魂》中酒魂所唱的歌是充滿光明和有愛的；《懺悔》中月亮喃喃低語像是與詩人互訴衷腸；《焰火》中船所表達的是對幸福的渴望。波德萊爾將語言視為具有魔力的內(nèi)在力量，其是對于世界萬物深層的解讀。

第二，語言揭示世間萬物的對應關(guān)系，使得萬物成為精神性的生命存在。從無機物到自然生命，從天使到魔鬼，舉凡世間萬象都有自己的語言可以溝通交流。《沉醉吧》一詩中，風、浪、星、鳥、鐘能理解詩人的問題并予以回答。《祝?！分性娙松趨捑氲氖澜?，在朝圣的路上與云彩說話，并感到無比的陶醉?！栋迅F人打昏吧！》中，天使與精靈在詩人耳邊低語，《鐘表》中不正派的精靈、魔鬼會質(zhì)問浪蕩懶惰的凡人。由此可見，在“應和”的世界中萬物不僅有自己的語言，而且各種語言都可以和諧交流。

第三，萬物的語言隱秘而無聲，需要在精神中去聆聽體會?！陡呦柽h舉》中詩人的精神飛到天宇邊緣，超越現(xiàn)實生活聽懂萬物無聲的語言，《頑念》中森林的回響是對詩人“深處求告”的回音、夜晚的光也在訴說著無人知曉的語言，《焰火》中懷舊結(jié)實的船以及《雙重屋子》里夢幻的織物都在訴說著無聲的語言等。如果說世界是一部象形詞典，詩歌的語言就具有破譯宇宙奧秘，并使萬物應和起來的功能。

第四，受到斯威登堡神秘主義中通靈術(shù)的影響，波德萊爾“應和論”強調(diào)詩人是揭示萬物應和關(guān)系的主體。斯威登堡在夢中受到啟示后，基督耶穌顯現(xiàn)，委托他完成宗教的任務并賦予他通靈之術(shù)，讓他往返于天堂、靈界與地獄(三界)之間，并完成《靈界見聞錄》。斯威登堡認為靈魂的世界是介于天堂與地獄之間作為人死之后待審判的地方(52)伊曼紐·斯威登堡：《天堂與地獄》，第283頁。，即神學所說的“靈薄獄”階段，靈魂世界的過渡性表明人是自然界與屬靈世界相結(jié)合的中介。此種說法對波德萊爾、蘭波等象征主義者產(chǎn)生重要影響，以致波德萊爾等人將詩人視為“翻譯者”“辯讀者”“通靈者”(53)蘭波：《地獄一季》，廣州：花城出版社，2004年，第64頁。。

波德萊爾“應和論”借鑒斯威登堡的通靈術(shù)思想。第一，斯威登堡“天才的靈性”的說法影響了波德萊爾，波德萊爾認為詩人作為“一個集體的靈魂”是世間萬物相似性的發(fā)現(xiàn)者，他秉持屬靈的語言，對于天地萬物的應和關(guān)系洞燭幽微，極盡描述之能事：“一個人不能描繪一切，……每一個民族的精神的和肉體的面貌，總之是一切，從可見到不可見，從天堂到地獄，他就不算是一位真正的詩人……”(54)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第157-158頁。第二，波德萊爾具有類似的通靈體驗?！稅褐ā放c《巴黎的憂郁》中諸多篇什描繪天堂與地獄、天使與魔鬼等超自然之物。據(jù)不完全統(tǒng)計，《惡之花》中“魔鬼”“天使”“地獄”“天堂”分別出現(xiàn)18次、47次、27次和15次，《巴黎的憂郁》中“魔鬼”“天使”“地獄”“天堂”分別出現(xiàn)16次、14次、18次與7次?！东I給撒旦的禱文》將撒旦贊美為最博學、俊美的天使，詩人向其祈求同情與憐憫。《誘惑或愛神、財神、名譽之神》對兩位“漂亮的撒旦”與一位“出色的女魔鬼”之衣著、形態(tài)、神情、性格作出細描，讓人誤以為是“真神”?！豆陋殹芬辉妼⒐陋氈械哪Ч砼c人相對比，指出孤獨對于人來說更為危險?！侗辉{咒的女人》認為在地獄中，被詛咒的女人可逃離來自天上風的鞭打等。如此種種，“應和”于此拓展至超自然的層面。第三，波德萊爾現(xiàn)代性書寫中充滿魅影的大都市，使人有置身于另一世界的幻想?！短畦碌鬲z》一詩中地獄的場景實則是資本主義社會的寫照，《無可救藥》一詩將惡的意識比作地獄與魔鬼的化身，《賭博》一詩發(fā)出寧入地獄不求虛無的宣言?！哆@個世界之外的地方》中，詩人寧愿去發(fā)出地獄火焰的地方，也拒絕處在現(xiàn)實世界。波德萊爾在詩歌中對地獄的描寫，實是對于資本主義社會的批判。在《惡之花》的開篇《告讀者》一詩中，波德萊爾將對“死亡”“地獄”的傾心表達得淋漓盡致，“腐敗惡臭，我們覺得魅力十足；每天我們都向地獄邁進一步，穿過惡濁的黑夜卻并無反感”(55)波德萊爾：《惡之花》，北京：商務印書館，2018年，第4頁。，現(xiàn)代性大都市產(chǎn)生的丑惡象征著地獄的丑惡，詩人行于其間不斷產(chǎn)生震驚體驗。由此，波德萊爾的“應和論”將現(xiàn)代性體驗作為深邃的統(tǒng)一體的一部分，使其具有神秘之美。

綜上，波德萊爾“應和論”中神秘主義思想可以追溯至斯威登堡，“應和”的世界是一個萬物一體的世界，唯其一體，才避免被科學分析乃至裁割成部件的命運，唯其感通，萬物之間相互感應才呈現(xiàn)出一個統(tǒng)一的有生命的世界。有別于崇尚理性的啟蒙時代，詩人獲得通靈者的身份，從而肩負起促使感性與理性、自然與超自然以及宇宙萬物之間相應和的重任。

三、波德萊爾“應和論”對于德國浪漫派想象理論的闡揚

德國浪漫派的想象概念主要是繼承康德、費希特等人想象理論的產(chǎn)物。從柏拉圖在“原本—影像”公式之中將想象貶抑為不在場的影像認識開始，至啟蒙運動中康德將想象揭橥為感性世界與理性世界的中介，想象理論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。康德認為想象作為一種心靈機能，可以分為“生產(chǎn)的想象”(produktive einbildungskraft)和“再生的想象”(reproduktive einbildungskraft)，前者與先驗知識的形成密切相關(guān)，后者則隸屬于經(jīng)驗領(lǐng)域。在以知性為中心的認識活動中，想象力通過把邏輯表象置于知性概念的統(tǒng)攝之下，從而獲得知識。但在以想象力為中心的審美活動中，想象力把審美表象與知性加以聯(lián)系。由于知性對于審美表象并無先驗的概念，想象力與知性在審美表象的推動和刺激下相互適應，兩種能力之間“輕松游戲”(56)康德：《純粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第54頁。。此種生產(chǎn)的想象力既符合知性規(guī)律，又不滯于知性規(guī)律，其以游戲的方式使得知性自由活動而不逾矩，而且想象通過感性直觀的形象顯現(xiàn)出一種審美理想、理念，以此有限的感性形象表現(xiàn)出非言語的無限的東西。嗣后費希特發(fā)展了康德的想象理論。費希特揭橥想象力是絕對自我的本源能力，它推動自我→非我→自我的無限反思運動，成為人超越有限性的重要力量。想象在康德意義上作為溝通感性與理性的中介仍在一定程度上受到知性的限制，費希特卻將想象與人的自由相聯(lián)系，把想象視為溝通人的無限性與有限性的橋梁，想象由此成為追求絕對自我的根本力量。德國浪漫派兼采康德與費希特的想象理論，并將其與自身的詩化哲學相統(tǒng)一，而波德萊爾的“應和論”發(fā)揚德、英浪漫主義學說。韋勒克指出，波德萊爾總結(jié)“經(jīng)由卡萊爾、坡甚至柯勒律治(二手來的)這樣的輾轉(zhuǎn)徑途透漏給他的德國浪漫派的論旨”。而坡的思想“來自德國浪漫主義、來自謝林和奧·威·施萊格爾以及整個歷史學派的思想源源不斷，變得十分重要，特別是因為類似的思想還來自英國的出處,如柯勒律治或卡萊爾，或是通過庫贊之類的媒介”(57)韋勒克：《近代文學批評史1750-1950》第3卷，上海：上海譯文出版社，1997年，第5、184-189頁。?？吕章芍我嗍艿娇档?、費希特、謝林等人思想的影響。職是之故，波德萊爾的美學對于德、英浪漫主義在19世紀下半葉的流傳起著重要的歷史作用。

首先，波德萊爾的“應和論”借鑒德國浪漫派的“總匯詩”的思想。德國浪漫派認為想象是詩的唯一本質(zhì)。狄爾泰指出“最高意義上的詩是在想象中創(chuàng)造一個新的世界”(58)劉小楓：《詩化哲學》，上海：華東師范大學出版社，2011年，第215頁。，諾瓦利斯將想象視為“天堂的女友”，“她轉(zhuǎn)化一切并使一切親密無間”(59)劉小楓編：《夜頌中的革命和宗教：諾瓦利斯選集卷一》，北京：華夏出版社，2007年，第38頁。。從詞源學而言，想象作為詩的本質(zhì)主要是指一種“一體化塑造的能力”，謝林指出：“‘內(nèi)化能力’或‘想象力’(Einbildungskraft)這一卓越的德語詞匯在真正的意義上指‘一體化塑造的能力’(Kraft der Ineinsbildung)，它實際上是全部創(chuàng)造的基礎。這種能力使觀念東西同時也是實在東西，使靈魂同時也是身體，它作為個體化的能力，是一種真正的創(chuàng)造性能力?！?60)謝林：《藝術(shù)哲學》，北京：北京大學出版社，2021年，第48頁。于此，想象不僅是實現(xiàn)總匯詩的動力，而且要求總匯詩是永遠變化的。弗·施勒格爾等人將詩與哲學、詩與散文，乃至詩與生命等矛盾之物融合為一體，揭示總匯詩的本質(zhì)：“永遠只在變化生成，永遠不會完結(jié)，這正是浪漫詩的真正本質(zhì)。浪漫詩不會為任何一種理論所窮盡，只有預言式的批評才敢于刻畫浪漫詩的理想。只有浪漫詩才是無限的，……浪漫詩體裁是唯一大于體裁的文學樣式，可以說就是詩本身：因為在某種意義上，一切詩都是、或都應是浪漫的。”(61)弗·施勒格爾：《浪漫派風格：施勒格爾批評文集》，北京：華夏出版社，2005年，第71-72頁。實質(zhì)上，浪漫派強調(diào)“總匯詩”不是藝術(shù)品，而是追求無限可完美性的藝術(shù)精神。它一方面打破新古典主義詩學傳統(tǒng)所要求的藝術(shù)形式的陳規(guī)，融合各種藝術(shù)形式成為一個總體，由此詩與畫、詩與舞的邊界都被消解。另一方面，浪漫派以總匯詩來統(tǒng)一由啟蒙運動所造成的理性與感性、智者與庶眾的分裂，詩便成為溝通藝術(shù)與生活普遍性的審美精神。

波德萊爾突出德、英浪漫主義所提倡的創(chuàng)造性想象的功能，強調(diào)總匯詩所顯現(xiàn)的頹廢風格是現(xiàn)代性的表征。波德萊爾將總匯詩所代表的頹廢風格視為當代藝術(shù)發(fā)展的原則，認為在詩性統(tǒng)一基礎上的總匯詩，有別于傳統(tǒng)形式的詩歌，其借由藝術(shù)形式的變化表達的是不同藝術(shù)間的手段和程式的自由交流，與其說是古典主義的反動，不如說是“無限發(fā)展的古典主義”，甚至還表現(xiàn)出現(xiàn)代性的特征。“今天,每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型的手段引入文學，而我們今天要談的一些藝術(shù)家則把某種百科全書式的哲學引入造型藝術(shù)本身,所有這一切難道是出于一種頹廢時期的必然嗎？”(62)波德萊爾：《美學珍玩》，第256頁。在此所謂“百科全書”的說法可以追溯至德國早期的浪漫派，德國早期浪漫主義綜合歌德“文學百科全書”和黑格爾“哲學百科全書”的理念，強調(diào)浪漫詩(即總匯詩)是詩與思的結(jié)合，提出既要從詩歌的角度理解哲學，也要從哲學的角度理解詩歌。因此，浪漫詩具有綜合藝術(shù)的特質(zhì)。鑒于波德萊爾是現(xiàn)代性概念的始作俑者，他對于此種總匯詩所代表的頹廢風格應是肯定的。波德萊爾在評論戈蒂耶時指出，其詩歌顯示“通過繪畫和音樂兩種成分的融合，通過旋律的寬廣以及極其準確的勻稱而系統(tǒng)的韻腳的色彩所能獲得的全部效果”。其在評論邦維爾時亦指出，現(xiàn)代詩歌實是一種具有頹廢風格的總體藝術(shù)，“現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學和分析精神的特點，不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”(63)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第146、201頁。。尤有進者，波德萊爾強調(diào)藝術(shù)感官的融合與藝術(shù)的綜合是一體的兩面，晚近的海倫·阿伯特(Helen Abbott)指出，波德萊爾的“應和論”是為了創(chuàng)造共鳴，探索了各種感官的混合。(64)Helen Abbott,Between Baudelaire and Mallarmé: Voice, Conversation and Music,London: Ashgate Publishing limited, 2009, p.101.實際上，在感官的融合中通過想象力打破了傳統(tǒng)藝術(shù)之間的邊界，在藝術(shù)的綜合中人的感官亦相應地融合，浪漫主義藝術(shù)正是一種通感的藝術(shù)，“各種藝術(shù)所包含的一切手段表現(xiàn)出來的親切、靈性、色彩和對無限的向往”。波德萊爾以德國浪漫主義的代表瓦格納為例指出，他的戲劇性藝術(shù)融匯各種藝術(shù)形式于一爐，使人產(chǎn)生出類似于鴉片的迷醉感以及“對伸展至可以想象的極限的空間的感覺”(65)波德萊爾：《美學珍玩》，第82、460頁。。由此，波德萊爾的“應和論”強調(diào)通過運用想象打破各類藝術(shù)之間的邊界，使得各種藝術(shù)形式相統(tǒng)一，從而表現(xiàn)出頹廢風格。

其次，波德萊爾“應和論”強調(diào)創(chuàng)造性想象的功能，推進浪漫主義關(guān)于美丑相對原則。德國浪漫派強調(diào)想象可以將對立之物化為統(tǒng)一?！霸诔蟮淖罡呔辰缰腥匀痪哂心撤N美”(66)恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學理論》，南京：南京大學出版社，2017年，第99頁。，諾瓦利斯認為浪漫詩應該“給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象”(67)劉小楓編：《夜頌中的革命和宗教：諾瓦利斯選集卷一》，第132頁。。施萊格爾認為現(xiàn)代詩在臻于完善時，“丑對于它常常是不可或缺的，而它其實也只把美用作實現(xiàn)它的既定哲學目的的手段”。施萊格爾承認惡的病態(tài)的藝術(shù)存在的合法性，他認為如果人們從心理學的角度出發(fā)來創(chuàng)作或閱讀文藝作品，對其中的病態(tài)事物產(chǎn)生抵觸與無能，則是“非常不合邏輯與卑劣的”(68)弗·施勒格爾：《浪漫派風格：施勒格爾批評文集》，第16、73頁。，心理學只局限于個體或群體有限的經(jīng)驗，而想象則包含了超越個體時空的有限感知而轉(zhuǎn)向?qū)γ莱蟮纳顚臃此肌?/p>

波德萊爾的“應和論”注重創(chuàng)造性想象，尤為強調(diào)浪漫主義文學中具有撒旦的、惡魔的傾向的一支，貝多芬、馬圖林、坡、拜倫、繆塞等人皆可歸入此類，其從中所見的并不是丑，而是一種最現(xiàn)代的美，“或是天堂的，或是地獄的，它給我們留下一些永恒的烙印”，“美的最新近、最現(xiàn)時的表現(xiàn)”(69)波德萊爾：《美學珍玩》，第312、460頁。。甚至他認為“陽剛美的最完美原型是撒旦——就如彌爾頓眼中的他”(70)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，第46頁。。傳統(tǒng)意義上美與丑是對立的，波德萊爾以“絕對美”的追求收編、整合了丑，使得美與丑成為相對化的存在，此為美與丑的轉(zhuǎn)化奠定基礎。一方面，波德萊爾在丑惡中發(fā)掘了美，美丑可以相互轉(zhuǎn)化。對其而言，“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂”(71)波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，第141頁。。在《1846年的沙龍》中，波德萊爾明確意識到美丑可以轉(zhuǎn)換，漂亮是一種公式化的古典主義，已經(jīng)沒有任何生命力，而丑更具有生命力，“‘漂亮’，這個可怕的、古怪的、產(chǎn)生于現(xiàn)代的詞，……因為它已被藝術(shù)家們接受來表達一種現(xiàn)代的丑惡”。另一方面，丑不再是傳統(tǒng)意義上作為美的反面與陪襯，丑惡具有更豐富的審美價值。在《小老太婆》一詩中波德萊爾將古都彎曲的街道比喻為老太婆的褶皺，其中丑惡的東西經(jīng)過想象具有獨特的審美價值。波德萊爾認為存在一種神秘的、持久的、永恒成分的作品，“在這種旨在向人表現(xiàn)人自身的精神和肉體之丑的作品中引入美的此種難以把握的成分”(72)波德萊爾：《美學珍玩》，第137、172頁。，肉體與精神之丑賦予美全新的價值。丑入侵美的領(lǐng)域，二者相互滲透導致美與真善分道揚鑣。《獻給美的頌歌》歌頌美的目光包含著罪惡與善舉、神圣和可怕，預示著審美領(lǐng)域的變異與擴張導致美的元價值被不斷解構(gòu)，現(xiàn)代的“丑”作為對傳統(tǒng)“美”的顛覆必然引發(fā)新的審美革命。由此，波德萊爾“應和論”通過想象不僅將美與丑惡視為不可分割的一體，而且將丑惡視為現(xiàn)代性的審美奇觀。

最后，波德萊爾的“應和論”吸取德國浪漫派的“深度”思想。浪漫主義借鑒費希特知識學的理論成果，費希特強調(diào)絕對哲學應以研究自我為起點，由自我設定非我以及設定其與自我的對立，由此形成全部知識學的三條基本原理：自我設定自己本身，自我的設定成為一切知識學的基礎，即“A=A”；自我設定非我，非我的無條件設定成為一切否定判斷的基礎，即“-A≠A”；自我設定可分割的非我與自我使其相互對立，旨在解決絕對自我同時設定自我與非我的矛盾，保證普遍的自我意識的統(tǒng)一(73)王玖興：《譯者導言》，費希特：《全部知識學的基礎》，北京：商務印書館，2017年，第6-8頁。，以此同一重復的邏輯形式表達其高揚主體的同一哲學的價值。由于非我趨向于復歸原初自我而走向絕對，致使作為中介的反諷由此出現(xiàn)。反諷的目的在于無限否定當下的有限性存在，促使非我不斷地開啟新的有限性境域，有限的非我不斷地被賦予無限性，即趨向原初自我的返回之途。通過“始終自相矛盾并包容對立的極端”(74)劉小楓編：《夜頌中的革命和宗教：諾瓦利斯選集卷一》，第82頁。的反諷，浪漫主義調(diào)節(jié)了有限與無限、感性與理性之間的矛盾。浪漫主義通過反諷以期回歸原初自我，但是只要人尚不能成為至善的神，此一原初自我可以無限接近，卻永遠不能達到，此種對于無限的追求即是浪漫主義的深度含義。對原初自我的追求，正是借助想象力予以實現(xiàn)的。

波德萊爾的“應和論”亦通過想象追求理性深層的非理性的存在。波德萊爾認為“想象力是真實的王后，可能的事也屬于真實的領(lǐng)域”。正是想象力“用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個新世界，產(chǎn)生出對于新鮮事物的感覺”。波德萊爾強調(diào)此種想象的世界有時“確實和無限有關(guān)”。在評論德拉克洛瓦的畫作時，波德萊爾認為他保留了“構(gòu)思的特點和格調(diào)！這是有限中的無限，這是夢幻！……是產(chǎn)生于緊張的沉思的幻象”(75)波德萊爾：《美學珍玩》，第284、284、284、302頁。。如是種種的說法，顯然是受到德國浪漫派的影響。尤有進者，波德萊爾一方面探尋萬物自身的非理性領(lǐng)域，諸如在《應和》中，世界本身就是深邃幽暗的統(tǒng)一體；《陽臺》一詩贊嘆了宇宙的深邃；在《藝術(shù)家的“懺悔經(jīng)”》中，天空的深度引起詩人的恐懼；《窗戶》一詩將被燭光照亮的窗戶視為最深沉、神秘、豐富的存在，其背后蘊含著比陽光下更有趣的事；在《頑念》一詩中，森林所發(fā)出的風琴般的嚎叫應和著詩人惡魔之心“從深處求告”的回音，夜之所以讓人喜歡是因為對于“虛無、赤裸和黑暗”的向往等?！吧疃取币馕吨f物成為可見與不可見的交織性存在，可見的只是“顯象”，“不可見”的則是一種神秘而幽深的混沌。此種對于混沌的追溯不僅是對大、小宇宙劃分的回應，而且是對啟蒙理性所代表的光明的一種抵抗。另一方面，波德萊爾“應和論”著力于對人的內(nèi)心、夢境進行深入的挖掘。在波德萊爾看來，從肉體到精神，從精神到肉體，一切都相互貫通形成一個深邃的世界，充滿著非理性因素的交織，就如同深淵隱匿著令人無限向往的秘密，因此岡特(William Gaunt)指出，“波德萊爾可能為‘精神分析學’奠定了基礎”(76)威廉·岡特：《美的歷險》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第162頁。。而人之情感、精神的深邃特性意味著生命本身的深邃?！度伺c?！芬辉妼⒋蠛Ｖ疅o限與人之精神相比較，揭示精神如同深淵一般充滿痛苦?！毒竦睦杳鳌分赋鼍裼钪嫒缤炜找粯佑兄顪Y一般的吸引力?！堆婊稹分?，詩人認為在某些超自然的精神體驗中，生命的深度才會呈現(xiàn)在人們面前，此即是象征。

此種深度首先是空間的感受，波德萊爾形容人的心靈、情感每每用到“深淵”“深邃”等詞語，以及大海、天空、黑夜等具體的意象。人對自身深度的發(fā)現(xiàn)其實是源自置身于浩瀚宇宙的體驗。伊利亞德指出，在古代宗教徒的視野中“世界之所以存在，正是因為它是諸神所創(chuàng)造的”，人作為宇宙中的生命，同樣是諸神的神圣產(chǎn)品，也即“人類在自己的身上發(fā)現(xiàn)了他在宇宙中認識到的同樣的神圣性”。在此意義上，人與宇宙具有同構(gòu)性，這就使得人的生命具有內(nèi)在與外在的雙重向度，成為“一個開放的存在”，小我成為“萬物一體”的宇宙化的大我。以“天”為例，伊利亞德認為“對神圣蒼穹的樸素沉思已經(jīng)引起了一種宗教的體驗：蒼穹自我展示出其無限性和超驗性”(77)伊利亞德：《神圣與世俗》，北京：華夏出版社，2002年，第94、94、94、63頁。，“天”的高度是人類所無法企及的，是一種超人的存在，而通過對“天”之廣闊感的體會，使人進入一種超凡入圣的境界。波德萊爾詩歌中的浩瀚感同樣意味著一種神圣的生命體驗。在《高翔遠舉》中，詩人的精神飛躍九重云霄，在深邃浩瀚的天際耕耘，有著無法言說的雄健的快樂。在《祝?！分校娙伺c天相應和獲得神圣感，以致無論人世還是地獄都不能腐蝕其高貴。在《黃昏的和諧》中，天空如同大祭臺一樣又悲又美，具有宗教祭祀的神圣性，等等。

當非理性的因素突然涌現(xiàn)時，人同樣感受到了自身的豐富性和多樣性。伊格爾頓指出：“在人的潛意識和某處黝黯深沉、無法探知的內(nèi)心角落里，善惡是并存的。”(78)伊格爾頓：《論邪惡：恐怖行為憂思錄》，長沙：湖南人民出版社，2014年，第120頁。波德萊爾把內(nèi)心的非理性因素化為“深度”意義，他指出，“在每一個人身上時時刻刻都存在著兩種同時的要求，一個是向著上帝，一個是向著撒旦。懇求上帝或精神性，是一種向上升的愿望；懇求撒旦或動物性，是一種下降的快樂”(79)波德萊爾：《巴黎的憂郁》，第180-181頁。，向上與向下意味著人對于“深度”的向往與本能沖動，此構(gòu)成了人的存在特質(zhì)。

波德萊爾亦認為美是具有深度意義的非理性存在的顯現(xiàn)。鮑姆嘉通(Baumgarten)所建立的美學通過對對象之為審美對象的定義，揭橥主體的成立系于人的全部能力，尤其肯定被理性的認識我、倫理的道德我所壓抑的情意我的存在，使得主體真正成為完整的主體。于此而言，鮑姆嘉通不只是命名了一種學科，更重要的是肯定了人完整的主體能力。(80)Christoph Menke,Force: A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology,New York: Fordham University Press, 2013, Preface .而波德萊爾則從人的而非主體的角度，強調(diào)美源自人的一種模糊而幽深的非理性力量，賦予美無限的、神秘的特性。

然而，此種美的理想是一種在現(xiàn)實世界無法滿足的體驗，因此其帶著憂郁的一面。在《獻給美的頌歌》一詩中，詩人強調(diào)天堂與地獄的深邃感。在《繪畫的欲望》一詩中，將“她”之美視為超越美的驚奇，并且給人以黑夜和深沉的感覺。美的感受來自于人對深度的體驗。在《遨游》一詩中，詩人的思想和沉睡被一位天使引向大海而成為無限，宇宙萬物都在內(nèi)心中“反射著天空的深邃”。由此，“應和論”不斷深入人與世界的非理性領(lǐng)域，將內(nèi)在深度與外在深度相融合、相統(tǒng)一。對波德萊爾而言，美的化身維納斯充滿著歇斯底里與幻想，“是魔鬼的一種誘惑人的形式”(81)波德萊爾：《巴黎的憂郁》，第194頁。。于此，美的本質(zhì)即是“深度”，并且其與世界以及人性的深度同構(gòu)。只有無限深入潛在的未知的非理性領(lǐng)域，才能將短暫和永恒統(tǒng)一起來，獲得極致之美。

綜上，波德萊爾“應和論”闡揚德國浪漫派“想象”的理論，想象的運用不僅實現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)部的統(tǒng)一以及藝術(shù)與外部世界的統(tǒng)一，在藝術(shù)內(nèi)部將各種為新古典主義所區(qū)隔的專門藝術(shù)匯通為綜合性的藝術(shù)，在藝術(shù)外部以藝術(shù)引領(lǐng)生活，使得為啟蒙理性所造成的人的同一性的分裂能夠統(tǒng)一，不斷趨向無限的可完美性，而且以絕對美的追求實現(xiàn)美丑的相互轉(zhuǎn)化，并以象征的方式探尋非理性的深度領(lǐng)域，超越有限，力圖達至絕對美。

結(jié) 語

波德萊爾的“應和論”作為熔鑄綜合的理論結(jié)晶，主要借鑒傅立葉的“過渡”情欲理論、斯威登堡的神秘主義，以及德國浪漫主義的想象理論等。設若承認哲學是時代精神的精華，那么波德萊爾的“應和”論則亦是富有時代精神的成果。其回應啟蒙運動所造成的主體和客體統(tǒng)一性破裂的重大時代問題，力圖彌合精神與物質(zhì)、人與自然之間的分裂，以期實現(xiàn)宇宙和諧統(tǒng)一的目的。職是之故，波德萊爾的“應和論”也產(chǎn)生了綿延的效果歷史，從象征主義的憲章到超現(xiàn)實主義的先鋒概念(82)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，第119頁。，從尼采的永恒輪回思想(83)貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個悖論》，北京：商務印書館，2005年，第22頁。到巴塔耶的異質(zhì)概念(84)巴塔耶：《文學與惡》，北京：北京燕山出版社，2006年，第18-41頁。，從本雅明的拱廊街計劃(85)Walter Benjamin,The Arcades Project,Cambridge & MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, pp.3-13.到哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論(86)哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，南京：譯林出版社，2011年，第10-13頁。，從巴什拉的“空間的詩學”(87)加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，上海：上海譯文出版社，2009年，第245-256頁。到伊利亞德的象征思想(88)米爾恰·伊利亞德：《形象與象征》，第13頁。，透露出波德萊爾“應和”思想的“影響的焦慮”。反諷的是，波德萊爾把救贖的重任寄托于現(xiàn)代生活的英雄浪蕩子，而不是耶穌基督或者馬克思所言的無產(chǎn)階級的身上，此不只是馬克思意義上的歷史的一出笑劇，“第一次是作為偉大的悲劇出現(xiàn)，第二次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)”(89)《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第668頁。，更可能是唯美主義者的普遍悲劇，因為美是真與善相統(tǒng)一的中介與對二者的超越，絕對獨立于真、善等元價值的美必然耗盡美的根基而走向虛無主義，誠如法阿斯(Ekbert Faas)評論柏拉圖的“美本身”時所言，“在某種終極的意義上，它(美)就是一種虛無”(90)法阿斯：《美學譜系學》，北京：商務印書館，2011年，第52頁。。