論“情動”轉(zhuǎn)向的劇場可能
——以《開心的日子》為樣本

周仰子

(華威大學(xué) 戲劇與表演研究系， 英國 CV4 7EQ)

一、引 言

布萊恩·馬蘇米在1995年發(fā)表的文章《情動的自主性》中提出：“在媒介、文學(xué)與藝術(shù)理論中似乎有一種愈發(fā)興起的感覺：情動對于理解以信息和圖像為基礎(chǔ)、當(dāng)中宏大敘事被認(rèn)為已經(jīng)分崩離析的晚期資本主義社會而言至關(guān)重要……情感的溢出是我們當(dāng)下狀況的表征。”(1)Brian Massumi，Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation，Durham, NC: Duke University Press, 2002, p.27.同伊芙·科索夫斯基·賽吉維克與亞當(dāng)·弗蘭克在同年合作發(fā)表的《控制論褶皺中的羞恥：解讀湯姆金斯》一文相呼應(yīng)(2)這兩篇文章之后分別被收入馬蘇米的《虛擬的寓言》和塞吉維克的《觸碰感情: 情動、教學(xué)和表演性》當(dāng)中，且均在2002年出版。，馬蘇米對“情動”(affect)關(guān)鍵性的感知觸發(fā)成為歐美學(xué)術(shù)界從20世紀(jì)90年代開始與多個學(xué)科領(lǐng)域聯(lián)動的“情動轉(zhuǎn)向”(the affective turn)。

馬蘇米通過“情動”發(fā)起理論重新定向的重要訴求是，與闡釋和話語主導(dǎo)下的結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義拉開距離。(3)Brian Massumi，Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation，p.70.與媒介、文學(xué)、藝術(shù)這三者相比，根植于身體和感受的劇場，無論作為文化現(xiàn)象還是研究對象，皆關(guān)注不同身體間相互作用對其行動力和情感的影響，與自斯賓諾莎《倫理學(xué)》以來形成的“情動”傳統(tǒng)更具有一脈相承的連貫性。正如戲劇學(xué)者艾林·赫利所概括的那樣，“通過感覺行動”構(gòu)成了劇場存在和目的的二位一體(4)Erin Hurley，Theatre & Feeling，London: Red Globe Press, 2010, p.4.，對情感在劇場中效力與意義的討論貫穿從亞里士多德詩學(xué)到后布萊希特感知力的戲劇理論與實(shí)踐。在戲劇與情感內(nèi)在親密關(guān)系的映襯下，“情動”轉(zhuǎn)向在逐漸發(fā)展后表現(xiàn)出的對自身倫理限度的自反性思考，以及不斷拓展的跨學(xué)科、跨媒介理論網(wǎng)絡(luò)中戲劇的不在場顯得愈加明顯。(5)在麗塔·菲爾斯基對其《批判的限度》進(jìn)行延伸的新作《勾?。核囆g(shù)與吸引》中，她屢次提及將繪畫、電影和音樂納入以出于喜愛的吸引為基礎(chǔ)的后批判美學(xué)體驗(yàn)范疇。Rita Felski,Hooked: Art and Attachment,Chicago, IL: The University of Chicago Press, 2020.吉爾·貝內(nèi)特在討論后“9·11”媒介時代美學(xué)感知的社會性論著《實(shí)踐主義美學(xué)：“9·11”之后的事件、情感與藝術(shù)》中，涵蓋了攝影、裝置藝術(shù)、體育比賽等媒介和藝術(shù)形式。Jill Bennett,Practical Aesthetics: Events, Affects and Art after 9/11，London: I.B. Tauris, 2012.而根據(jù)艾利卡·費(fèi)舍爾—李希特在《表演性美學(xué)》中的論述，劇場藝術(shù)和戲劇研究從20世紀(jì)60年代起開始經(jīng)歷“表演性轉(zhuǎn)向”(the performative turn)，在“情動”轉(zhuǎn)向剛剛開始的20 世紀(jì)90年代已完成對演員—觀眾以及觀眾之間深遠(yuǎn)且持續(xù)的關(guān)系的新定義。(6)Erika Fischer-Lichte，The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics，London: Routledge, 2008, p.49.那么，在“情動”轉(zhuǎn)向中是否存在與劇場/表演在理論層面經(jīng)歷的流變中類似的元素？觀照兩者間已有和潛在的互動，對于當(dāng)代劇場有怎樣的啟示？

本文將首先著重闡述“情動”轉(zhuǎn)向與戲劇劇場性展開對話的可能性，將現(xiàn)當(dāng)代劇場觀演關(guān)系放置于非認(rèn)知與認(rèn)知“情動—情感”交織的閾限處。面對作為方法的“情動”在認(rèn)識主體所處環(huán)境時陷入的僵局，本文將以貝克特于1979年在英國倫敦皇家宮廷劇院(Royal Court Theatre)導(dǎo)演其劇作《開心的日子》(HappyDays)為主要樣本進(jìn)行分析，兼有介紹歐美劇場近年來對“情動”轉(zhuǎn)向的其他實(shí)踐性呼應(yīng)，意在理解劇場空間中演員與觀眾身體所承載意識的多重性和混沌性如何在文本—表演生成過程中，表達(dá)“再現(xiàn)”的裂縫中流露的“次要情動—情感”(minor affects)。這一類“情動—情感”呈現(xiàn)的微妙強(qiáng)度或許與針對“情動”轉(zhuǎn)向規(guī)避當(dāng)下公共危機(jī)的批評形成對話，從而探索劇場與“情動”構(gòu)建“人類紀(jì)”(Anthropocene)后危機(jī)時倫理—政治前景的開放性可能。

二、再現(xiàn)即終結(jié)：從“情動”的劇場性到“情動”劇場

“情動”一詞與在使用中更加習(xí)慣化的“情感”和“感覺”間的聯(lián)系可謂錯綜復(fù)雜。英語中“情感”(emotion)一詞可以追溯到拉丁文中的“ēmovēre”和法語的“émotion”：前者意指從某處遷出、離開(7)“ē”與“ex”前綴代表與離開趨勢有關(guān)，“movēre”則特指離開的行為。，后者在歷史上常被用來形容受到刺激而興奮的心理狀態(tài)。考慮到作為哲學(xué)概念的“情動”一般特指身體和身體間的潛在力量，“情感”在一定程度上為這樣的能力提供了進(jìn)入表達(dá)、認(rèn)知領(lǐng)域的渠道。戲劇學(xué)者馬丁·威爾頓就指出，在劇場內(nèi)外，“感受”(feeling)都結(jié)合并反映出情感、理智和身體這三個維度對感知的塑造。(8)Martin Weldon，F(xiàn)eeling Theatre，London: Palgrave Macmillan, 2012, p.5.“情動”與“情感”這兩個關(guān)鍵詞之間既對立又聯(lián)通的關(guān)系，無論是對于理解分支眾多的“情動”轉(zhuǎn)向，還是劇場中的情感狀態(tài)都尤為重要。情感與認(rèn)知、語言間的粘著性解釋了馬蘇米為何將“情動”定義為發(fā)生于表面的非自主反應(yīng)。這樣一種“強(qiáng)度”盡管脫離意義和敘述，但語言與“情動”并不是毫無瓜葛的對立概念，它們恰恰通過各自不同的機(jī)理產(chǎn)生聯(lián)系。(9)Brian Massumi，Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation，pp.25-28.

馬蘇米的“情動”理論，部分緣起于對20 世紀(jì)60年代開始的語言學(xué)轉(zhuǎn)向并統(tǒng)治理論30余年后其自身效力的疑問。他十分關(guān)注以語言表達(dá)為基礎(chǔ)的“情感”作為“情動”目的與終結(jié)的雙重屬性。作為媒介的語言在再現(xiàn)過程中無法完全捕捉“情動”潛在的開放性，因此作為量化了的“強(qiáng)度”的情感在表達(dá)“情動”的同時，也宣判了“情動”不復(fù)存在。(10)Brian Massumi，Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation，p.35.盡管以馬蘇米為代表的“情動”理論研究者從根本上不認(rèn)同弗雷德里克·詹姆遜將晚期資本主義社會的癥結(jié)之一概括為“情感的消逝”(the wanning of affect)，但在這里，馬蘇米意外地與詹姆遜達(dá)成一致。后者的《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》同樣宣稱“情動”由于強(qiáng)調(diào)身體感受的特性，必然抵抗認(rèn)知情感施加的語言介入的桎梏。從文學(xué)理論的角度出發(fā)，詹姆遜指出“情動”對文學(xué)創(chuàng)作提出一個全新的再現(xiàn)任務(wù)，即試圖去“抓住‘情動’稍縱即逝的本質(zhì)，迫使它顯現(xiàn)”(11)Fredric Jameson，The Antinomies of Realism，London: Verso, 2015, p.31.。上述觀點(diǎn)可以看作是詹姆遜對其之前的著作《晚期資本主義的文化邏輯》中“情感消逝”說的修正：漂浮在言語之外、等待被激發(fā)的“情動”本身并沒有減弱；“情動”需要的是去描述、表達(dá)，使它的“強(qiáng)度”重新進(jìn)入感知領(lǐng)域的形式或媒介。

在馬蘇米和詹姆遜建構(gòu)的語境中一步步走向再現(xiàn)/消亡這一雙螺旋式終點(diǎn)的“情動”，與戲劇理論向劇場和表演轉(zhuǎn)移后的許多觀點(diǎn)不謀而合。在以界定劇場獨(dú)特性為目的的闡釋中，劇場幾乎與“稍縱即逝”(ephemerality)、“消逝”(disappearance)等概念融為一體。(12)在劇場和表演研究中強(qiáng)調(diào)劇場的獨(dú)特本體無法離開與其他媒介和藝術(shù)形式，特別是當(dāng)代大眾媒體的區(qū)分。如美國戲劇學(xué)者佩吉·費(fèi)蘭在其重要著作《無標(biāo)記：表演的政治性》中，從根本上否定了表演能夠被重新表現(xiàn)和生產(chǎn)的可能性。Peggy Phelan,Unmarked: The Politics of Performance,London: Routledge, 1993.本文選擇將“情動”與劇場在“表現(xiàn)即消逝”層面進(jìn)行類比，對圍繞劇場開展的現(xiàn)場性辯論不作展開。類似地，德國戲劇理論家漢斯—蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中，將亞里士多德主張的情感宣泄理解為通過邏各斯的框架來“馴服”諸如遺憾與恐懼等暴烈情動。在構(gòu)建一種不同于再現(xiàn)框架下情感規(guī)訓(xùn)的劇場理論的嘗試中，雷曼引入了法國哲學(xué)家利奧塔設(shè)想的“能量劇場”(energetic theater)。盡管雷曼認(rèn)為能量劇場不能在名稱上直觀體現(xiàn)出戲劇傳統(tǒng)發(fā)展的流變，但他依然肯定了利奧塔的觀點(diǎn)所勾勒的充滿“力量、強(qiáng)度、現(xiàn)時的情動”劇場想象與后戲劇劇場的緊密關(guān)聯(lián)。(13)Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre，London: Routledge, 2006， pp.160，37-38.這樣一條審視邏各斯—文字—意義的線索所暗示的已經(jīng)不止是文學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ倚碌脑捳Z的策略，而是一種與文本，或是以發(fā)源于文本的視聽感知為主導(dǎo)的戲劇決裂的訴求。

不過，將劇場中的“情動”轉(zhuǎn)向絕對地與反文本聯(lián)系在一起顯然是有缺陷的。雷曼并沒有對在脫離亞里士多德式戲劇后留下的社會效用方面的空白作出有效的補(bǔ)充；后戲劇美學(xué)的自治性在面對從柏拉圖《理想國》起就根深蒂固的“反戲劇偏見”(14)關(guān)于“反戲劇偏見”，見Jonas Barish,The Anti-theatrical Prejudice,Berkeley, CA: University of California Press, 1981.時，也難以為劇場辯護(hù)。當(dāng)學(xué)術(shù)話語中的“批評距離”(critical distance)已經(jīng)以批判性參與的形式成為當(dāng)代戲劇構(gòu)作的宗旨和對劇場觀眾的要求時(15)海倫·弗來希沃特在《劇場與觀眾》中對戲劇學(xué)者、劇評人和普通觀眾間的權(quán)力關(guān)系，尤其是三者對觀劇行為產(chǎn)生的愉悅的不同看法進(jìn)行了思考。Helen Freshwater,Theatre & Audience,London: Palgrave Macmillan, 2009.,游離在認(rèn)知之外的劇場“情動”如果拒絕任何形式的再現(xiàn)或感知，則注定會徘徊在被動的美學(xué)空洞邊緣。

相比之下，塞吉維克則沿襲美國心理學(xué)家西爾萬·湯姆金斯形成的“情動”在極富戲劇化的論述中表達(dá)出情感深刻的社會屬性。如果說以馬蘇米為代表的“情動”思想與劇場共有的“死亡沖動”尚是需要挖掘的隱喻的話，塞吉維克則在《觸碰感情:情動、教學(xué)和表演性》中闡釋了明確的“世界劇場”觀(theatrum mundi)，即趨向?yàn)l臨反常和越界的表演行為在現(xiàn)實(shí)生活與現(xiàn)實(shí)主義敘事中普遍存在。不過，與她對“劇場性”一詞的直接使用(即該著作第一章《羞恥、戲劇性和酷兒表演：亨利·詹姆斯的〈小說的藝術(shù)〉》)相比，塞吉維克的理論劇場性更多表現(xiàn)在她隨后由空間視角建立的“邊緣表演性”(periperformativity)中對不同主體間權(quán)力關(guān)系的揭示。這一概念力圖解構(gòu)的是J. L. 奧斯汀言語行為理論中被“第一人稱單數(shù)主動態(tài)直陳現(xiàn)在時”掩蓋的異性戀本位思想。塞吉維克沿用了奧斯汀的婚禮誓詞交換的案例，但她關(guān)注的重點(diǎn)不是在鏡框式舞臺上一般的婚禮情境中的演出的言者—演員，而是在舞臺的“第四堵墻”邊緣之外被“我愿意”這樣的“施事話語”作用并作出(不僅僅是言語)反應(yīng)的聽者—觀眾的實(shí)體存在。相較該情境中被外部權(quán)威機(jī)構(gòu)限定的言語的單一和僵化，塞吉維克認(rèn)為反而是緘默的存在蘊(yùn)含的非自主的、趨向否定面的潛能更具有活力和意義。(16)Eve Kosofsky Sedgwick，Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity，Durham, NC: Duke University Press, 2003, pp.71, 72.

通過引入“觀眾”的主體性及其攜帶的觀演關(guān)系，“邊緣表演性”拓展了湯姆金斯基于“情感場景”(affective scenes)歸納的“情動腳本”(affect scripts)。湯姆金斯尤其強(qiáng)調(diào)，“腳本”產(chǎn)生于“注意系統(tǒng)”，被該系統(tǒng)設(shè)定為自我管理的規(guī)則，當(dāng)中包括了管控認(rèn)知與情感指令的附屬規(guī)則集合，好比對一個文本的理解預(yù)設(shè)了語法、語義、語用等方面的規(guī)則。(17)Silvan S.Tomkins，Affect Imagery Consciousness: The Complete Edition，New York: Springer Publishing Company, 2008, p.985.雖然湯姆金斯回歸了“腳本”在闡釋過程中體現(xiàn)的文本性而非在演繹情境下的劇場性，但他借此強(qiáng)調(diào)了“情動”能夠在認(rèn)識與非認(rèn)知間流動，并且浸潤在歷史因素和社會影響中(即規(guī)則是“預(yù)設(shè)”好的)。這在理論上為帕塔·泰特提出的劇場中情感表達(dá)的模型提供了支持。泰特認(rèn)為，情感“由感受和當(dāng)下的身體感覺(‘情動’)組成；從前體驗(yàn)過的自主和非自主的各種模式化反應(yīng)，以及理解這些反應(yīng)的認(rèn)知系統(tǒng)，與兩個組成部分都有關(guān)聯(lián)”(18)Erin Hurley，Theatre & Feeling，p.19.。在這樣的“情感—情動”不斷聯(lián)動、轉(zhuǎn)換的劇場情境中，戲劇和后戲劇劇場間關(guān)乎文學(xué)或話語的區(qū)別不像在雷曼構(gòu)建的戲劇形式的語境中那么重要，也因此展現(xiàn)出由劇場本體向劇場內(nèi)關(guān)系的轉(zhuǎn)移。

與此同時，這一在總體情境中關(guān)注參與主體的多重性、重視主體間關(guān)系的趨勢順應(yīng)了將表演看作反映和構(gòu)想現(xiàn)實(shí)社會的一種范式，因而肯定再現(xiàn)框架在某些方面對表演生命維系積極作用的認(rèn)識。例如，基于對斯里蘭卡海嘯、盧旺達(dá)大屠殺等自然、政治因素造成的創(chuàng)傷進(jìn)行的戲劇治療的觀察，詹姆斯·湯姆森更是提出了應(yīng)用戲劇以“情動”終結(jié)“效用”的大膽設(shè)想。具體到如何另辟一條不同于將表演理解為效力的指標(biāo)和簡單化的診斷的研究路徑時，湯姆森借用了美國理論學(xué)者克萊爾·科爾布魯克在《德勒茲研究》中闡述的觀點(diǎn)，認(rèn)為“讓藝術(shù)成為藝術(shù)的不是它的內(nèi)容，而是它通過感官力量或風(fēng)格創(chuàng)造內(nèi)容的情動”(19)James Thompson，Performance Affects: Applied Theatre and the End of Effect，Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011, p.117.?！氨硌萸閯印痹噲D通過喚醒在應(yīng)用戲劇實(shí)踐中一度被拋棄的感官體驗(yàn)，使表演能夠承載“以情感描繪世界會怎樣變得更好的愿景”(20)Jill Dolan,Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater,Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press, 2005, p.6.，踐行吉爾·道蘭筆下的烏托邦理想。

雖然這樣的論述詳實(shí)展示了表演烏托邦如何能夠在表達(dá)不同政治文化訴求的戲劇類別中實(shí)現(xiàn)具體的社會美學(xué)，但它們對弱勢群體和少數(shù)文化的關(guān)注不可避免地引出了這種烏托邦思想隱含的矛盾。夾雜在后殖民語境與創(chuàng)傷話語之中的“更好的世界”，依然沒有脫離西方現(xiàn)代性主導(dǎo)下無法抵抗、不可倒退的線性時間觀和對正向進(jìn)步必然性的堅(jiān)守。(21)Amitav Ghosh,The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable,Chicago, IL: The University of Chicago Press, 2017, p.70.特別是在面對諸如環(huán)境危機(jī)這類遠(yuǎn)超人類感知習(xí)慣的時間維度上醞釀的悲劇時，它的普適性恐怕會像布魯諾·拉圖爾設(shè)想的那樣，“讓我們通過地球工程和再現(xiàn)代化將災(zāi)難推遲到下個世紀(jì)”(22)Heather Davis and Etienne Turpin,Art in the Anthropocene: Encounters among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies,London: Open Humanities Press, 2015, p.52.，將萌發(fā)出離心趨勢的烏托邦推回那個在當(dāng)下認(rèn)知時間限度內(nèi)滿足自洽的中心主體。如果說“人類紀(jì)”不斷涌現(xiàn)的例外、斷層、延宕造成不確定性給所有藝術(shù)敘事帶來了挑戰(zhàn)，那么劇場需要面對的問題之一是：“情動”的烏托邦中表演與現(xiàn)實(shí)的即時情感共振，是否還能為未來想象提供范式？

三、“情動”轉(zhuǎn)向及其不滿：趨向劇場(性)的次要“情動—情感”

出于類似對人為建構(gòu)的時間歷史中現(xiàn)代性的疑慮，科爾布魯克在《過去與未來的人類：在幸福與滅絕之間》一文中對“情動狂熱”(affect-mania)進(jìn)行了批評，也反思了她曾經(jīng)支持的“藝術(shù)即情動”的觀點(diǎn)。有趣的是，正是在對當(dāng)代大眾科學(xué)和流行文化的觀察中，科爾布魯克發(fā)覺被馬蘇米等人高度理論化的非認(rèn)知“情動”，早已由認(rèn)知捕捉并披上了敘事的外衣。她認(rèn)為，既然“情動”理論認(rèn)為對主體的感知必須通過與外界刺激聯(lián)系所產(chǎn)生的效力得以實(shí)現(xiàn)，那么構(gòu)建自我的過程其實(shí)也是主體將外部聯(lián)系解讀為與自身一致的過程，主體的生命因此呈現(xiàn)一種不斷發(fā)展、繁榮、豐富的“幸福”狀態(tài)。(23)Claire Colebrook,“The Once and Future Humans: Between Happiness and Extinction，”Alastair Hunt and Stephanie Youngblood，Against Life,Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016, pp.64-69.而對這種幸福感覺的普遍追求——它甚至在后末日敘事中體現(xiàn)得尤其明顯——反映出幸福已然成為管理約束其他所有情感的基石?；蛘哂们拔奶岬降臏方鹚沟脑捳f，它是那個指導(dǎo)一切“情感場景”的“情動腳本”。

對科爾布魯克而言，這一傾向的危險(xiǎn)之處在于，“情動”依然在用人類中心主義的標(biāo)準(zhǔn)去有選擇地定義外部刺激的來源，將世界描繪為另一個不斷自我生成、自我指涉的有機(jī)整體。人類主體于是抵達(dá)了在歷史上一直在場也不會消逝的虛構(gòu)烏托邦狀態(tài)。以幸福為基礎(chǔ)的目的“情動”將自然世界一切無法通過情感聯(lián)系的異質(zhì)元素推向認(rèn)知以外的黑洞中，雖然在認(rèn)識層面如拉圖爾所言的那樣推遲了災(zāi)難的來臨，卻無法避免地在現(xiàn)實(shí)中走向滅亡的終點(diǎn)。對此，科爾布魯克提出了頗為激進(jìn)的思想變革：她所提倡的已經(jīng)不是后人類角度的延續(xù)共生，而是在一種能夠直面人類滅絕可能的非人類立場上的理論凝視中，想象不可估量、沒有感情、無法自洽的未來，從而在“情動”的缺失中迎接“真摯倫理”(genuine ethics)的到來。(24)Claire Colebrook,“The Once and Future Humans: Between Happiness and Extinction，”Alastair Hunt and Stephanie Youngblood，Against Life,pp.70-71.

這一設(shè)想對于美學(xué)的挑戰(zhàn)是不言而喻的。包括劇場在內(nèi)的藝術(shù)需要找到的不僅是擺脫用意義維系的、建立在反思、連續(xù)、秩序、整體和價值觀上的敘事(25)Claire Colebrook,“The Once and Future Humans: Between Happiness and Extinction，”Alastair Hunt and Stephanie Youngblood，Against Life,p.67.，同時還要避開在理論敘述中同樣存在于這類敘事之外的“情動”的陷阱。不過，要使劇場與科爾布魯克描述的無感情狀況的全局展開對話，我們不妨先回到她對“幸福—情動”批判的源頭。不難發(fā)現(xiàn)，以幸福為目的的情感管理機(jī)制與作為亞里士多德悲劇觀核心的“情感宣泄”有不少可以類比的地方。亞里士多德看似沒有給經(jīng)歷遺憾和恐懼洗禮后的觀眾的心理狀態(tài)貼上標(biāo)簽，但在情感凈化進(jìn)行的保留和過濾之后，被雷曼描述為“暴烈”的這兩種情感(遺憾與恐懼)已經(jīng)能與觀眾主體穩(wěn)定共處。以此觀照即可推測，科爾布魯克總結(jié)的“幸福—情動”存在著兩個預(yù)設(shè)立場：一是多樣的、可能是負(fù)面的情感向單一正向情感的收縮；二是前者應(yīng)該存在較為明顯的強(qiáng)度，以致它們干擾到了追求幸福的主體的自治，招致主體明確果斷地采取轉(zhuǎn)化或過濾的凈化行動。除此之外，科爾布魯克提出的以“無情動”凝視救贖“幸?！閯印币l(fā)的后果也僅在時間維度上開展：要么回到從前對西方現(xiàn)代性之外的持有自然—人類歷史一體觀念的文化中進(jìn)行考古(26)Claire Colebrook,“The Once and Future Humans: Between Happiness and Extinction，”Alastair Hunt and Stephanie Youngblood，Against Life,p.81.，要么快進(jìn)至嘗試表現(xiàn)人類滅絕后的“原末日”(proto-apocalyptic)情境中。在這樣的前提下，科爾布魯克對“情動狂熱”的診斷忽視了處于對立的強(qiáng)烈“情動”和“無情動”之間可能存在的情感或情動種類，也沒有對它們因?yàn)殡y以被宣泄掉而與主體長期共處可能帶來的影響和意義進(jìn)行探究。

美國理論家西安尼·魏的著作《丑情感》所研究的正是在道德判斷和情感宣泄范圍之外，因不夠“戲劇化”(dramatic)而維持更久的弱強(qiáng)度情感。具體到它們所涉及的情境中，弱強(qiáng)度情感沒有明確的意向和對象，更像是基于無行動原則的判斷姿態(tài)，而非趨向行動的策略。在處理“情動”與情感的關(guān)系時，西安尼·魏并未以認(rèn)知為標(biāo)準(zhǔn)將它們對立，而是把兩者的不同作為一定范圍內(nèi)程度和結(jié)構(gòu)上差異的表現(xiàn)。因此，她分析的“次要情動”更適合被理解為中間態(tài)的“情動—情感”。在兩者集成內(nèi)部動態(tài)、雙向的關(guān)系中，主體難以將其情感作用的對象完全同化，所以會一直處于類似不安或困惑的“元情感”(mata-feeling)狀態(tài)，即對自身到底在經(jīng)歷怎樣的情感感到困惑。(27)Sianne Ngai,Ugly Feelings,Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004, pp.6-7, 22, 14.相比于主要情感所指的固定性，次要“情動—情感”給在人際與社會關(guān)系中受阻的主體帶來的困境正是其尚未定型的政治意義所在。

《丑情感》描述的在模糊不定中無法自洽的主體困境讓人不禁聯(lián)想到觀眾、角色、演員三者間的戲劇關(guān)系。在這個角度下，次要“情動—情感”的劇場性并非源自它在強(qiáng)度上對日常認(rèn)知接受范圍的超出，而是體現(xiàn)在它隱射的多主體復(fù)雜空間的關(guān)系中。尼古拉斯·里多特對劇場中意外事件的討論便突出了資本主義語境下劇場中的“情感勞動”(feeling work)。巧合的是，“次要化”貫穿了他所關(guān)注的表演轉(zhuǎn)向之前戲劇劇場中的情感議題。如果說演出中犯的大錯放到現(xiàn)實(shí)世界中不過是一場小型災(zāi)難的話，那么，可以說劇場將前來娛樂的觀眾主體和正在工作的演員客體吊詭并置，給前者帶來的不安和尷尬則是弱化了的、浮于表面的恥感——或者說是劇場般的恥感。(28)Nicholas Ridout，Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems，Cambridge: Cambridge University Press, 2006, pp.85, 149.從演員對觀眾回以非角色的凝視，到演出過程中出現(xiàn)的錯誤，這些問題迫使觀眾意識到所屬空間中的復(fù)雜關(guān)系，再次展示在出現(xiàn)的裂痕中暴露了其試圖掩蓋的真實(shí)社會關(guān)系。觀眾的美學(xué)情感體驗(yàn)在劇場這個“情動機(jī)器”(affect machine)運(yùn)轉(zhuǎn)不當(dāng)?shù)哪：查g被次要化和劇場化，隨之進(jìn)入倫理—政治領(lǐng)域。

誠然，上文提到的觀點(diǎn)均根植于人類主導(dǎo)的美學(xué)體驗(yàn)和社會關(guān)系中，前者賦予了闡釋框架下愈加容易被忽略的幾類情感以理論的重量，后者則從反向的角度再現(xiàn)的意義上，挑戰(zhàn)表演轉(zhuǎn)向作為戲劇救世主和替代者的話語。不過兩者關(guān)注領(lǐng)域的局限性不應(yīng)阻礙我們嘗試沿用類似的思維模式，研究劇場情境對現(xiàn)實(shí)危機(jī)的寓意。現(xiàn)當(dāng)代西方劇場史中最接近后末日狀況的段落之一，莫過于在第二次世界大戰(zhàn)后核威脅、工業(yè)污染、健康危機(jī)背景下的荒誕戲劇。(29)有關(guān)荒誕戲劇創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境背景，見Carl Lavery and Clare Finburgh,Rethinking the Theatre of the Absurd: Ecology, the Environment and the Greening of the Modern Stage,London: Bloomsbury, 2015.例如，1967年英國康沃爾發(fā)生嚴(yán)重游輪漏油事件后，當(dāng)貝克特于1971年在柏林導(dǎo)演《開心的日子》時，他將女主角溫妮形容為“羽毛里浸著油的鳥兒”(30)Carl Lavery，“Ecology in Beckett’s Theatre Garden: Or How to Cultivate the Oikos，”Contemporary Theatre Review,28(1)，2018.。而《開心的日子》中同樣值得注意的，是舞臺呈現(xiàn)的末日情境與當(dāng)中角色的身體語言的機(jī)械性重復(fù)，以及言語之間被抑止卻從未消逝的情感傳遞。這一狀態(tài)給科爾布魯克提倡的“無情感”指出了不同的角度。在言語、動作、環(huán)境和意義之間的循環(huán)斷裂后，被弱化的、看似不兼容的“情動—情感”對觀看行為的主體有怎樣的影響？貝克特1979年在英國倫敦皇家宮廷劇院導(dǎo)演《開心的日子》過程中流露的構(gòu)作理念，可以說濃縮了次要、負(fù)面的情動與情感在戲劇中的美學(xué)與社會意義，或許能夠提供一些答案。

四、劇場情感演習(xí)中的“次要情動—情感”

1961年1月13日，還在創(chuàng)作《開心的日子》劇本的貝克特在給美國導(dǎo)演阿蘭·施耐德的信中寫道：“我快要寫到第一幕的結(jié)尾了，這僅是一版非常粗糙的初稿。我肯定會繼續(xù)寫下去，但不能確定它能否成為劇場?！?31)Samuel Beckett， Alan Schneider，No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider，Boston, MA: Harvard University Press, 2000, p.78.貝克特對劇本(戲劇)和劇場間關(guān)系的考慮在兩個層面得以展現(xiàn)：首先，貝克特對劇場的態(tài)度顯然不同于一些現(xiàn)代主義劇作家，認(rèn)為劇場中的觀演關(guān)系貶低了劇本—文本在美學(xué)上的自主性(32)Martin Puchner，Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama，London: The Johns Hopkins University Press, 2002,p.10.；反而，他認(rèn)為缺少了“在劇場中的實(shí)際工作”，根本無法確定“劇本的最終形態(tài)”。其次，在強(qiáng)調(diào)劇場時空特點(diǎn)的必要性之基礎(chǔ)上，貝克特尋求的是測試、挑戰(zhàn)劇場再現(xiàn)邊界的構(gòu)作方法，以此確立一種遠(yuǎn)離自然主義戲劇的、在文本—劇場生成過程中得以顯現(xiàn)的劇場性。貢塔爾斯基指出，剔除了劇場敘事中多余的部分之后，貝克特戲劇通過“展現(xiàn)一幅極簡而又難忘的圖景，喚起觀眾的感覺”(33)S. E.Gontarski，“Samuel Beckett and the ‘Idea’ of Theatre: Performance through Artaud and Deleuze，”Dirk Van Hulle，The New Cambridge Companion to Samuel Beckett，Cambridge: Cambridge University Press, 2015, pp.126,138.。在觀賞《開心的日子》這樣的作品時，觀眾體會到的更可能是與舞臺上傳遞出的情感的割裂，是無法宣泄掉的異質(zhì)感受，或者說是在貝克特寫作該劇時“困擾”他的那一種“奇特但必要的錯位感”(34)Samuel Beckett,The Letters of Samuel Beckett，vol. III,Cambridge: Cambridge University Press, 2014, p.193.。

1979年版的《開心的日子》在英國皇家宮廷劇院的舞臺上創(chuàng)造了一個未知災(zāi)難過境后蒼白而瑰麗的世界。與貝克特保持長期合作的舞臺設(shè)計(jì)師約瑟琳·休伯特使用了大量的帆布、網(wǎng)紗和干花黏在埋住溫妮的土丘底部(35)Martha Fehsenfeld,Unpublished Rehearsal Diary Notes Taken during May 1979 Rehearsals of Happy Days, Royal Court Theatre, London. Directed by Samuel Beckett, UoR MS 2102, University of Reading Library, Reading, United Kingdom, p.9.，土丘與1961年紐約版相比“更加松散，好像有許多零碎的部分要脫落下來”(36)Jocelyn Herbert,A Theatre Workbook，London: Art Books International, 1993, p.55.，也更接近貝克特劇本中描寫的枯焦草地的干燥破碎。與原劇本中舞臺提示不同的是，休伯特將溫妮從土丘的正中央稍微向左挪動了一點(diǎn)。從觀眾的視角來看，舞臺中央的焦點(diǎn)從溫妮一人變成了溫妮與威利兩人，刻意對稱環(huán)境造成的不自然感反而因此有所減弱。不過，舞臺上看起來被燒灼過的、禁錮著兩個角色的“自然”與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間有著巨大的鴻溝，呈現(xiàn)出的是末日式的、既熟悉又陌生的“暗恐”景象。

在1979年版的表演中，不少地方都暗示，溫妮意識到了她所處的世界中最明顯的危機(jī)便是維持她一天生活的資源即將耗盡，從她身旁的黑色手提包里取出的牙膏管已經(jīng)扁平，紅色的藥水剩下不多，口紅也快要用完，她也兩次警示自己“不要濫用手提包”(37)Samuel Beckett，Happy Days: A Play in Two Acts，London: Faber and Faber, 2010, p.19.。貝克特在導(dǎo)演筆記中也特別留意到，溫妮在翻找手提包里的東西會時不時“突然停止她的動作，仿佛是意識到她不應(yīng)該隨意浪費(fèi)包里的資源”(38)Samuel Beckett,Happy Days: The Production Notebook of Samuel Beckett，London: Faber and Faber, 1985, p.134.。令人不安的是，溫妮不斷地把與這樣的意識相對應(yīng)的行為延后，最終完全推離自身。溫妮在土丘上尋找牙刷和梳子的過程交織在她“這才合乎人情……合乎人性……合乎人的弱點(diǎn)……合乎人性的弱點(diǎn)”的自言自語中，這種并置無意之中給她丟棄東西的行為下了宿命式的定義。她隨后承認(rèn)“通常我用完東西后是不收進(jìn)包里的”，又立即保證“這天結(jié)束的時候，我會把它們都放回去”。第一幕即將結(jié)束時，溫妮把一面鏡子扔到了身后，并且告訴自己“明天鏡子會完好無損地回到包里，幫我度過一天”(39)Samuel Beckett，Happy Days: A Play in Two Acts,pp.13, 23.。但第二幕開始時，溫妮脖子以下的身體都已被埋入土中，無法動彈；那些物品還四散在土堆上，并沒有神奇地回到手提包中。1979年倫敦演出的燈光設(shè)計(jì)師杰克·拉比為了達(dá)到貝克特對刺眼燈光的要求，在舞臺上安裝了14盞1千瓦、供飛機(jī)使用的64帕聚光燈，集中打在飾演溫妮的演員比利·懷特勞身上。(40)Martha Fehsenfeld,Unpublished Rehearsal Diary Notes Taken during May 1979 Rehearsals of Happy Days, Royal Court Theatre, London. Directed by Samuel Beckett，UoR MS 2102， p.10.強(qiáng)烈的光照讓溫妮之外的舞臺元素大多處于過度曝光的狀態(tài)下，與土堆在顏色上融為一體，仿佛消失了?！堕_心的日子》舞臺上的物品在觀眾視線中從有到無的路徑隱隱呼應(yīng)了定義“人類紀(jì)”的環(huán)境危機(jī)：被浪費(fèi)的、丟棄的資源已經(jīng)不足以回到自然循環(huán)中去維持它的自我更新。這樣的舞臺情境也非常接近科爾布魯克描繪的后末日狀況：溫妮和威利與其說是身處趨向結(jié)局的閾限時空，不如說是陷入了先前思維不復(fù)存在的“后終結(jié)”認(rèn)知困境中。溫妮對“結(jié)束”的錯位認(rèn)識使得她對“開心的日子”的重復(fù)執(zhí)念無法喚起觀眾間接但相應(yīng)的情感體驗(yàn)。值得注意的是，溫妮說出“開心的日子”時，她的面部動作常與她提到“老一套”時一樣，經(jīng)歷打開—關(guān)閉的公式化過程；兩個詞組分別夾在“(幸福的表情)……(收起幸福的表情)”和“(微笑)……(收起笑容)”這樣的舞臺提示——也可以說是“情動—情感”腳本之間。而讓溫妮發(fā)出“老一套”感慨的，一般都是她剛剛提到的與“一天的結(jié)束”“夜晚的降臨”和“死去”等相關(guān)的詞句。(41)Samuel Beckett，Happy Days: A Play in Two Acts，pp.11-33.比較之下，盡管她一直用將來時的狀態(tài)想象開心的日子，但它們聽上去更像是陷入對過去規(guī)律而又周期性的時間的過時懷舊中。溫妮的幸福無法成為自帶氛圍的、有傳染力的情感并傳遞出去，只能不斷閉合歸復(fù)至她無表情的自我和歷史敘述中。

西安尼·魏的次要“情動—情感”分類中的“驚倦”(stuplimity)，是觀眾對溫妮一遍遍排演幸福行為時可能產(chǎn)生的情感反應(yīng)?！绑@倦”結(jié)合了震驚與無聊這兩種強(qiáng)度和持續(xù)時間上截然不同的情感，與崇高理論中個人因意識到自身體驗(yàn)?zāi)芰窒扌远a(chǎn)生的負(fù)面情感不同，“驚倦”這種被閾限化了的次要崇高感來自于一些宏大美學(xué)體驗(yàn)中令人疲乏的重復(fù)，導(dǎo)致震驚與無聊這兩種情感中的任何一種都無法被對方同化。西安尼·魏以貝克特和斯泰因等人的散文和現(xiàn)當(dāng)代大型藝術(shù)作品為例，指出它們在重復(fù)中持續(xù)維系著無趣感與吸引力間的張力，迫使讀者在想放棄的同時又不得不繼續(xù)。(42)Sianne Ngai,Ugly Feelings,pp.261-272.不過與貝克特在完成小說三部曲(《莫羅瓦》《馬龍正在死去》《無名者》)后形容“黑洞般”的小說敘事不同，劇場“有限的形態(tài)和時間”或許不僅為作家本人提供了更為“明亮”的創(chuàng)作方式(43)Jocelyn Herbert,A Theatre Workbook，p.219.，也讓觀眾進(jìn)入了更加微妙的時空領(lǐng)域。貝克特對《開心的日子》結(jié)尾的調(diào)整則進(jìn)一步觸碰了劇場限度的邊緣。溫妮對爬向她的威利的臺詞由“你是在找手槍，還是在找我”(44)S. E.Gontarski,The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts，Bloomington, IN: Indiana University Press, 1985,p.77.，變?yōu)榱吮瘎⌒愿醯摹澳闶钦椅襾淼?，還是找其他東西”(45)S. E.Gontarski,The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts，p.77.。1979年演出的排練日記中，記錄了貝克特曾親自為扮演威利的演員演示，指出他的手放置的最后位置應(yīng)該位于溫妮和手槍之間。(46)Martha Fehsenfeld,Unpublished Rehearsal Diary Notes Taken during May 1979 Rehearsals of Happy Days, Royal Court Theatre, London. Directed by Samuel Beckett，UoR MS 2102，p.28.燈光熄滅前的最后場景定格留下了超越作為時間標(biāo)志的結(jié)尾的懸念——威利是要拿槍還是去觸摸溫妮？如果是拿槍的話，他要?dú)⑺罍啬葸€是他自己？與明確的尾聲一起被剝奪的，還有獲得穩(wěn)定意義的滿足感；觀眾雖然和溫妮體會著不同的“情感—情動”，卻同樣陷入了(后)終局的困境之中。

在斯泰因和德勒茲的啟發(fā)下，“驚倦”的政治意義被總結(jié)為它作為“開放情感”對宏大敘事/系統(tǒng)規(guī)訓(xùn)過后應(yīng)有反應(yīng)的幽默顛覆。(47)Sianne Ngai,Ugly Feelings,pp.284-297.在劇場中，它則有可能演化為次要化羞恥，即尷尬或“不安”。在這一點(diǎn)上，里多特反復(fù)提到的演員—角色對觀眾倫理意識產(chǎn)生的雙重影響起到了重要的作用。在排練《開心的日子》開場時，貝克特要求演員懷特勞以“一種痙攣性抽搐的方式移動右手”(48)Martha Fehsenfeld,Unpublished Rehearsal Diary Notes Taken during May 1979 Rehearsals of Happy Days, Royal Court Theatre, London. Directed by Samuel Beckett，UoR MS 2102, p.11.，這一對演員身體攜帶的額外意義的刻意強(qiáng)調(diào)，打破了溫妮開場動作中那一套木偶般行為的機(jī)械性，也預(yù)示著懷特勞扮演的溫妮在隨后演出中關(guān)于幸福的言行操演即便是重復(fù)的，也始終無法擺脫一種脫離控制腳本的風(fēng)險(xiǎn)。與此同時，過于明亮的舞臺本身也阻止了導(dǎo)演和觀眾將演員僅僅視作木偶般模仿的載體。14盞大功率聚光燈帶來的熱量呼應(yīng)了劇中“愈加酷熱”的環(huán)境，但演員懷特勞無法像角色溫妮那樣“出汗減少了許多”(49)Samuel Beckett，Happy Days: A Play in Two Acts，p.20.。劇組必須在土丘下放置一臺電扇，以防懷特勞因出汗過度而暈倒。(50)Martha Fehsenfeld,Unpublished Rehearsal Diary Notes Taken during May 1979 Rehearsals of Happy Days, Royal Court Theatre, London. Directed by Samuel Beckett，UoR MS 2102, p.10.表演環(huán)境為演員帶來的不適為舞臺和觀眾空間里的情感流動施加了一個道德困境：身處黑暗之中的觀眾既有著凝視演員—角色客體的權(quán)力，也不得不意識到觀演關(guān)系正是將使他人不適的表演合理、合法化的原因。因?yàn)橛^眾的存在，被環(huán)境禁錮住的“懷特勞—溫妮”同樣想要停止，卻又不得不繼續(xù)。

從第一幕的后半段開始，觀眾主體藏于臺下所帶來的安全感被進(jìn)一步破壞。貝克特引入了肖瓦(Shower)或庫克(Cooker)這個并未實(shí)際出現(xiàn)的含混身份作為觀眾在舞臺上的替身(51)在解答施耐德對“Shower”應(yīng)怎樣發(fā)音的問題時，貝克特回復(fù)道：“應(yīng)該念做‘肖瓦’(下雨的意思)?！甋hower’和 ‘Cooker’來自于德語中的‘看’(‘schauen’和‘kuchen’)，他們代表了想要弄清事物意義的觀眾。”Samuel Beckett，Alan Schneider，No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider，p.95.，并借溫妮之口，質(zhì)問他們?yōu)楹螆?zhí)迷于她行為的意義，最終卻又違背要救出她的承諾而一走了之。如果說之前觀眾不過是在黑暗中的座位上無法脫身，他們現(xiàn)在則是在刺眼燥熱的舞臺上被溫妮回以凝視的“最后的人類”(52)Samuel Beckett，Happy Days: A Play in Two Acts，p.25.，他們的存在與動機(jī)都無法隱藏?！堕_心的日子》在此將科爾布魯克對依戀“幸福—情動”中意義的批評進(jìn)行了巧妙的現(xiàn)實(shí)化和改編；在劇場空間中，觀眾追尋意義的過程不僅沒有使其在認(rèn)識上高于被客體化的角色，反而將他們拉入了演員—角色遭受的后災(zāi)難末日情境中——他們感覺體驗(yàn)經(jīng)歷了由(期待的)愉悅到“驚倦”再到“不安”的次要化的“情感—情動”演習(xí)。

結(jié) 語

西奧多·阿多諾在《否定的辯證法》中將貝克特在第二次世界大戰(zhàn)后的寫作譽(yù)為對廢墟中的世界為數(shù)不多值得推崇的美學(xué)回應(yīng)。否定的價值在于，它“拒絕參與創(chuàng)造絕對的邪惡”，因此提供了“朝向還未到來的另一個世界的機(jī)會”(53)Theodor Adorno,Negative Dialectics，London: Continuum, 1973, p.381.。在貝克特之后，當(dāng)代表演中的次要“情感—情動”所指涉的公共討論愈發(fā)多樣化。例如，英國強(qiáng)制娛樂劇團(tuán)的《明日派對》(Tomorrow’sParties)則與《開心的日子》同樣呈現(xiàn)了極簡的舞臺設(shè)計(jì)和一男一女兩位演員。全劇由不同的未來敘事碎片拼接而成，演員以介于好奇與困惑間的語調(diào)道出或美好，或荒謬，或?yàn)?zāi)難性的可能情境，時不時引人發(fā)笑。然而獨(dú)白/對白中輔以不斷延長的刻意停頓、演員身后逐漸暗淡的裝飾燈光，一起將表演的批判性反思內(nèi)核推出詼諧談話的外殼。在演出后期，劇場內(nèi)的氛圍被厚重但涌動的沉默取代。該演出協(xié)同鼓勵直面演員的觀眾在展開平行的未來想象的同時，去碰觸現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的限度。對于觀眾而言，這些表演中混沌模糊的不確定流露出的不僅是開放了的意義和情感，同時也是一種可能會飽含對自我之外空間的感知和倫理—政治警覺、反思的希冀。

本文在梳理“情動”轉(zhuǎn)向和現(xiàn)當(dāng)代劇場理論之間千絲萬縷的關(guān)系時同樣發(fā)現(xiàn)，一些次要的、負(fù)面的“情動—情感”為觀演關(guān)系注入了不同于主流情感的靈活意義延展，在由舞臺與觀眾空間共同組成的總體環(huán)境中形成了一個獨(dú)特的劇場生態(tài)的反饋圈。如果說“后末日”早已應(yīng)被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)而非未來想象的話，我們或許，也需要去尋找無情刺眼的白色聚光中各具色澤的微小“情動”，在被它們觸動的不和諧音調(diào)中拒絕回到那個虛幻自洽的從前世界。由此，難以脫離人和人類情感而存在的劇場提供了為環(huán)境等方面危機(jī)進(jìn)行情感演習(xí)的場所，這便是“情動—情感”與劇場互動后帶來的啟示。