唐代“胡風”與詩歌創(chuàng)作

孫舒凡

（內蒙古鴻德文理學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

唐代是中外文化大交流大融合的時代。唐代中外文化交流產生的一個突出現(xiàn)象就是“胡風”盛行，“胡風”直接影響到唐代的詩歌創(chuàng)作，形成了唐代詩人對“胡風”熱情而持續(xù)的歌詠。本文在前人研究的基礎上進一步梳理唐代“胡風”盛行的主要特征，考察唐代詩人對“胡風”的種種描繪和表現(xiàn)，進而分析唐代“胡風”對詩歌創(chuàng)作的主要影響。

一、唐代“胡風”的盛行

李澤厚在談到盛唐風貌時曾經(jīng)說：唐代“中外貿易交通發(fā)達，‘絲綢之路’引進來的不只是‘胡商’會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術以至各種宗教?！啤А薄鷺贰鞘O一時的長安風尚。”［1］127這是對唐代“胡風”盛行的一個集中概括。唐代所說的“胡”在廣義上既可指北狄，又可指西域，所謂“胡風”就是指流行于唐代社會各階層的來自西域和北方少數(shù)民族的社會風習。這種“胡風”從魏晉南北朝開始興起，至唐代成為浸染整個社會的一種風尚。這種“胡風”體現(xiàn)了以下幾個特征。

一是自上而下普而尚之。經(jīng)專家考證，李唐一族帶有鮮卑族的血統(tǒng)，唐代開國三代皇母“皆是胡種，而非漢族”［2］1。正因為如此，李唐王朝在對待周邊的少數(shù)民族時，能夠視華夷為一家，對少數(shù)民族習俗和文化實行兼收并蓄的政策。唐太宗說：“自古皆貴中華賤夷狄，朕獨愛之如一，故其種落皆依朕如父母?！保?］1322源于這種與胡族的內在聯(lián)系和感情傾向，盛唐幾代皇族均表現(xiàn)出對“胡風”的崇尚。如胡樂的興盛就與當時帝王對胡樂的喜好有直接的關系，《唐會要》記載：“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之。”［4］610帝王的愛好影響到身邊的人，以至達官貴人皆喜言音律?！杜f唐書·輿服》云：“開元來，太常樂尚胡曲，貴人御饌，盡供胡食，士女皆竟衣胡服。”［5］1958又云：“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效?！保?］1957在上層社會的引領下，“胡風”也滲透到了百姓的生活中，形成唐代社會自上而下普尚“胡風”的局面。

二是滲透于社會生活各個方面。隨著唐代中原與域外交流的加深，唐代社會生活的方方面面都受到“胡風”的浸染。

在居住方面，學者關注較多的是玄宗時宮中極個別大臣家中仿照拂林①建筑風格建造的“涼殿”和“自雨亭子”。此外，一些貴族模仿突厥人的居住方式，在城里搭建類似北方少數(shù)民族的氈帳。唐太宗的兒子承乾太子醉心于“胡風”，曾“選貌類胡者，被以羊裘，辮發(fā)，五人建一落，張氈舍，造五狼頭纛，分戟為陣，系幡旗，設穹廬自居?！保?］3564-3565從白居易的詩作可以得知，其晚年曾在洛陽宅內搭設“青氈帳”，并在其中招待客人。

在服飾妝容方面，唐時的人們不再拘泥傳統(tǒng)的服飾風格，而以穿著翻領窄袖緊身的胡裝為時尚。對此史籍多有描述：“開元中，奴婢服襕衫，而士女衣胡服?！保?］531“天寶初，貴游士庶好衣胡服，為豹皮帽，婦人則簪步搖，釵衣之制度，衿袖窄小。識者竊怪之，知其戎矣”。［7］107沈從文認為，中國唐代服裝的變易是從胡人舞服開始的，“唐代前期胡服和唐代流行來自西域的柘枝舞②、胡旋舞不可分”。［8］309異國舞服隨著歌舞傳入中原后，先是影響到中原舞服，隨之影響到了人們的日常服飾。與此相聯(lián)系，長安婦女的妝容也出現(xiàn)了胡化的趨勢，“元和末，婦人為圓鬢椎髻，不設鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者?！保?］879堪稱是一種大膽別致的面妝。

在飲食方面，各種西域酒在長安十分流行?！短茣るs錄》記載：“葡萄酒，西域有之，前世或有貢獻。及破高昌，收馬乳葡萄實，于苑中種之，并得其酒法，自損益造酒。酒成，凡有八色，芳香酷烈，味兼醍醐，既頒賜群臣，京中始識其味。”［4］1796-1797自此以后，葡萄酒享譽長安，“葡萄美酒夜光杯”成了詩人們書寫的對象。除了葡萄酒，傳自波斯的三勒漿及中亞的龍膏酒也享有盛名。西域人既會釀酒又善于經(jīng)商，所以在長安、洛陽等大城市多有胡人經(jīng)營的各種酒肆，而酒肆中陪侍的胡姬成為人們傾羨和追逐的對象。據(jù)史料記載，在長安西市和城東春明門到曲江池一帶，胡姬酒肆呈現(xiàn)出歌舞鏗鏘的熱鬧景象。

在樂舞方面，自北朝以來西域樂舞陸續(xù)傳入中原，至唐代而大盛。宋人郭茂倩《樂府詩集》中云，隋文帝置七部樂，隋煬帝增為九部，至唐太宗乃擴至十部：“太宗增高昌樂，又造燕樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂?！保?］1107-1108十部樂中除燕樂、清商樂之外均為外來之樂，其中又多來自西域。從西域傳入的樂器看，有琵琶、箜篌、篳篥、胡笳、羌笛、羯鼓等多種。從樂人看，來自西域的樂人如隋唐之際的白明達、太宗時的裴神符、玄宗時的安完善、德宗前后的曹氏一家（曹保，其子曹善才，其孫曹剛）、憲宗與穆宗時的米嘉榮及其子米和等都是演奏西域樂的著名樂人。詩人王建在《涼州行》中感嘆道：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”［10］3374，可見胡樂在唐代的流行程度。唐代來自西域的舞蹈有“健舞曲”和“軟舞曲”，前者主要有三種，即胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞。這三種舞蹈都明顯帶有依蘭風格，其特點是柔中帶剛、剛健有力，故稱“健舞曲”。

在娛樂活動方面，唐代來自西域的習俗有潑胡乞寒戲，又稱蘇幕遮，北周時從西域康國傳入長安，一年舉行一次，在唐代盛極一時。據(jù)《舊唐書·康國傳》所記：“至十一月，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂”［5］5310，此舞為一種綜合性的歌、舞、戲演藝活動，并帶有很濃的戲謔成分，是當時深受人們喜愛的歌舞游樂活動。唐代盛行的還有波羅球戲，打波羅球又名“擊鞠”，來自波斯，于唐太宗時傳入中原各地。它不同于用足踢的蹴鞠，而是騎馬用杖擊球，所以俗稱打馬球。其時，上至皇帝大臣，下至庶民，皆喜歡觀看波羅球戲。

此外，唐代的繪畫、宗教等方面也都受到域外文化的影響，“胡風”的盛行繪就了大唐豐富多彩的社會生活畫卷。

三是“胡風”與“華風”漸成融合之勢。從北魏時期始，其統(tǒng)治者就積極推進胡漢融合，“用漠北淳樸之人，南入漢地，變風移俗，化洽四海。”［11］508但這種融合畢竟還是局部的，至唐代因絲綢之路的暢達，胡漢融合才步入深廣之境。這時期的民族融合呈現(xiàn)出兩種趨勢：一是漢人的胡化，即漢民族在社會生活的各個方面受到“胡風”的浸染；二是胡人的華化，即胡人在民族融合中受到漢文化的多方面影響。在兩種融合趨勢中，胡人華化為主導傾向，兩種傾向不斷趨近，胡漢文化不斷走向融合。這方面的具體例子可謂不勝枚舉，比如在服飾上，唐代長安城里常見“胡著漢帽，漢著胡帽”［12］138，長安元宵節(jié)所展示的巨幅燈輪形制是西域與中原兩種元素的糅合，唐玄宗在創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》時對中外樂曲的吸收和融會等等，都是中外文化交流融合的有力證明。在這種融會中，西域文化元素和中原文化元素都不再是獨立的要素，其結合體已經(jīng)是多元文化融合后的一種新的創(chuàng)作。近些年來，西安地區(qū)考古出土的胡裝女子騎馬俑和胡人三彩兵俑等文物，也都清晰地反映了當時社會生活中“胡風”與“華風”的融合。

以上描述唐代“胡風”盛行的情況僅是一個概略，實際情況還要復雜得多?？偠灾?，“胡風”盛行并與中原文化相融會，是唐朝社會文化的一個突出特點。唐代“胡風”盛行，使古老的華夏傳統(tǒng)文化融進新的文化元素，從而使其更加充滿生機和活力。正如陳寅恪先生所言：“李唐一族之所以崛起，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局?！保?3］393正是這樣的時代背景和社會氛圍，為詩人拓寬視野、馳騁想象、縱橫揮寫創(chuàng)造了條件。

二、唐代詩人對“胡風”的歌詠及其抑揚嬗變

唐代詩人，從初唐的王績，到盛唐的李白、岑參，再到中唐的白居易、劉禹錫、元稹，直到晚唐的溫庭筠、杜牧等都有描繪“胡風”的詩作。他們不僅身入胡姬酒肆，而且傾慕胡姬胡酒胡舞胡樂，創(chuàng)作出眾多歌詠“胡風”的詩歌，從中我們可以看到唐代詩人筆下關于“胡風”的豐富和不斷變換的意象?？傮w上看，唐代詩人筆下的“胡風”意象，大致可以分為以下三類。

一是胡姬酒肆的意象。唐詩中，胡姬酒肆作為一個綜合性的意象，有兩個方面的含義：一是指胡人經(jīng)營的酒店；二是指主角是胡姬，即酒肆中充當經(jīng)營者或陪侍者的西域女子。唐詩中經(jīng)常稱經(jīng)營酒店的胡人及其酒店為“酒家胡”和“胡姬酒肆”。從當時情況看，胡姬酒肆中不僅有西域的美酒，有獨具風情的胡姬，還有助興的西域管弦樂舞。

初唐詩人中較早寫到“酒家胡”的是王績。史料載，王績性喜酒，有“斗酒學士”之稱。他寫有《過酒家五首》，其中第五首云：“有錢須教飲，無錢可別沽。來時常道貰，慚愧酒家胡。”［10］484此詩表明，胡姬酒肆在唐初已經(jīng)較為普遍，進胡姬酒肆飲酒已經(jīng)成為當時的一種時尚。詩中沒有對胡姬酒肆做細致的描繪，而是從側面描寫了胡姬酒肆在當時受歡迎的程度。可以說，王績?yōu)楹髞碓娙嗣鑼憽熬萍液毙驅懥艘粋€“引子”，揭開了盛唐詩人描寫胡姬酒肆的序幕。

盛唐詩人中，較為詳細地描寫胡姬酒肆盛況的詩人是賀朝。賀朝寫有《贈酒店胡姬》一詩，描寫胡姬酒肆的鋪張和興?。骸昂Т壕频辏夜芤圭I鏘。紅毾鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘?！保?0］1181詩中敘述這里有陪侍的胡姬，有鏘鏘的管弦，有豪華的裝飾，有考究的器皿，有民族風味的食品，充滿了濃郁的異域情調。顯然這是一個喧嘩之處，也是一個浮華之所。面對這樣的招徠方式，文人墨客自然趨之若鶩。

文人墨客流連于胡姬酒肆的原因不單單是因為各類西域美酒，更是因為胡姬。據(jù)專家考證，這些胡姬為依蘭裔女子，其容貌與中原女子有別，其性格更為熱情奔放，能歌善舞，引得無數(shù)長安少年和文人墨客流連忘返。

盛唐詩人中描寫酒肆胡姬最多的是李白，李白不僅經(jīng)常光顧胡姬酒肆，而且為胡姬所傾倒，在《前有樽酒行二首》之二中，李白寫到胡姬的美貌和醉心胡姬的心境：“琴奏龍門之綠桐，玉壺美酒清若空。催弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅。胡姬貌如花，當壚笑春風。笑春風，舞羅衣，君今不醉將安歸?！保?0］1686詩中的胡姬不僅貌美如花，而且善舞羅衣，尤其胡姬的奔放脫俗迎合了李白豪放不羈的精神趨向，所以李白飲至“不醉不歸”。

唐詩中細膩描寫胡姬外在形貌的詩作并不多，包括李白在內的詩人并沒有把筆力放在對胡姬外在形象的細致鋪陳上，而是更多著墨于對胡姬吸引力的烘托，表達西域胡姬給人所帶來的視覺和心靈沖擊。李白《送裴十八圖南歸嵩山》詩句：“何處可為別，長安青綺門。胡姬招素手，延客醉金樽?！保?0］1797《少年行二首》之二：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！保?0］1709《白鼻?》：“銀鞍白鼻?，綠地障泥錦。細雨春風花落時，揮鞭直就胡姬飲?！保?0］1709以上詩歌表明，胡姬酒肆是文人墨客歡會豪飲的地方，詩人為之沉醉迷戀?？梢哉f，詩人筆下的胡姬酒肆已經(jīng)成為盛世歡樂的象征。

盛唐以后，胡姬酒肆仍然經(jīng)營不衰，在中唐及晚唐初期更加繁盛，描寫胡姬酒肆的詩篇仍陸續(xù)出現(xiàn)。從整體上看，盡管其繼承了上述盛唐時期詩歌自由書寫的風格，但其內在精神氣質和詩歌境界已不能同日而語。這些詩作或描寫尋花問柳的行為，如張祜的《白鼻?》：“為底胡姬酒，長來白鼻?。摘蓮拋水上，郎意在浮花?！保?0］5833或表達對聲色犬馬的留戀，如楊巨源的《胡姬詞》：“香渡傳蕉扇，妝成上竹樓。數(shù)錢憐皓腕，非是不能留。”［10］3718或表達富家少年的浮浪生活，如施肩吾的《戲鄭申府》：“年少鄭郎那解愁，春來閑臥酒家樓。胡姬若擬邀他宿，掛卻金鞭系紫騮。”［10］5608總之，這些詩作多描寫人的感官享受，呈現(xiàn)出中唐以后漸盛的安閑享樂之風，沒有了盛唐以李白為代表的積極浪漫主義精神。

二是胡舞胡樂的意象。唐代詩人筆下關于“胡風”的第二類意象是胡舞胡樂，這類意象在盛唐時期偶有出現(xiàn)，多集中在中唐及中唐以后。這類意象仍與胡姬有關，從詩歌的描述看，西域胡舞雖多由胡姬擔演，但并不都是女性，也有男性舞者。在風格上，與中國傳統(tǒng)歌舞的優(yōu)雅舒緩相比，西域歌舞節(jié)奏歡快，舞姿更加熱情奔放，因此吟誦西域歌舞的獨特魅力成為唐代詩人又一個書寫的重點。

邊塞詩人岑參在《田使君美人舞如蓮花北歌》中著力描寫了涼州、敦煌一帶胡旋舞的獨特舞姿：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉嬌娥纖復秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此？”［10］205在詩人筆下，胡旋舞者像蓮花一樣絢麗，像飛雪一樣輕盈，像旋風一樣迅疾，充滿了激情和活力。

至中唐經(jīng)過“安史之亂”以后，唐代的社會狀況和邊疆形勢都發(fā)生了巨大變化?！鞍彩分畞y”直接導致吐蕃乘虛而入，河隴一帶遂沒于吐蕃，中國與西域的交通隨之中斷，長安及內地的西域使者和商人歸路既絕，只好長期流寓其間。波及詩的創(chuàng)作，詩人筆下的西域舞蹈及舞者的意象內涵也隨之發(fā)生變化，開始出現(xiàn)憂思的成分。劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》已露端倪：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥?？棾赊碧擁敿?，細氎胡衫雙袖小。手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠。”［10］5323-5324詩中胡兒不時“西顧”，遙想自己的歸鄉(xiāng)之路，這既可能是胡兒情感的自然流露，也可能是作者基于自身情感的文學想象，但不管怎樣，這里已經(jīng)融入一種沉重的時代情緒。

同樣的意象出現(xiàn)在李端的《胡騰兒》一詩中：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知？”［10］3238詩人從舞者的身世和形貌著筆，從舞者的“本音語”聯(lián)系到“安西舊牧”，從舞者激情四射的舞姿聯(lián)想到舞者的命運，最終詩人動情地發(fā)出“故鄉(xiāng)路斷知不知”的深情追問。顯然這是一種不同社會背景下的情感表達，這種情感不是盛唐時的昂揚和灑脫，而是中唐動亂之后的絲絲憂傷和感懷，胡騰舞者成為時代憂思情緒的寄托者。

隨著人們對戰(zhàn)亂的原因進行反思，社會在一定范圍內出現(xiàn)了排斥“胡風”的思潮。一些人開始把懷疑甚至仇恨的目光投射到胡人身上，于是胡人的社會地位和形象發(fā)生了轉變，詩人筆下的胡舞意象開始出現(xiàn)質疑和怨恨的成分，承載更多負面的“社會集體情緒”。白居易的《胡旋女》寫道：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主?！保?0］4692-4693在這里詩人顯然把胡旋舞與“安史之亂”聯(lián)系起來，把社會動亂的原因歸結于統(tǒng)治者對胡旋舞的沉迷，胡旋女成了動亂禍根的“關聯(lián)者”。在詩章的最后，詩人仍然不忘告誡胡旋女，要“數(shù)唱此歌悟明主”。此詩原有一個副標題“戒近習也”，表明了此詩的創(chuàng)作目的是提醒君主不要沉迷胡舞，受胡旋女的蠱惑。

元稹也有同題的《胡旋女》詩，其中寫道：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿?！保?0］4618-4619元稹開篇就直奔主題，把胡旋舞的傳入看作是“天寶之亂”的起因，在集中描寫了胡旋女高超的舞蹈技藝之后，告誡人們，正是因為佞臣靠著高超的胡旋舞技藝才迷惑了君王的心。作者最后憤然寫道：“寄言旋目與旋心，有國有家當共譴?！憋@而易見，詩中胡姬之舞有了源頭“禍水”之嫌。但實際上，胡旋舞與社會動亂并無直接關系，舞者胡姬更不是動亂的參與者，現(xiàn)實中的胡旋舞以及舞者只不過是“被利用者”，在詩中她們也只是詩人憂思情緒的“寄托者”和“代言者”。總之，中唐以后詩人筆下的胡旋舞雖然舞姿依然美妙動人，但與盛唐時期相比，已少了一些觀賞時的陶醉，多了一份歷史的凝重，體現(xiàn)了詩人在新的社會背景下對社會風習的憂慮和反思，是當時整個社會文化心理在文學上的反映。

這一時期，胡舞雖然在一定范圍內受到質疑，但由于唐代社會的持續(xù)繁榮以及大量回鶻人進入中原，各民族不斷交融，西域歌舞仍然是當時社會各階層的文化娛樂風尚。諸多詩人如王建、白居易、劉禹錫、張祜、章孝標、薛能等都作詩對拓枝舞進行了描寫，表達了對胡舞的癡迷。

對異域文化的傾慕與陶醉還體現(xiàn)在詩人對胡樂的描繪上。在詩人筆下，胡樂與胡舞一樣，其風格仍然是情感表達上的自由抒發(fā)和自然流露，往往表現(xiàn)為心隨樂動、樂隨心生。盛唐時李頎作《聽安萬善吹篳篥歌》，描寫詩人欣賞龜茲樂的情景：“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人解聽不解賞，長飆風中自來往?？萆＠习睾`飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調如聞楊柳春，上林繁華照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲?！保?0］1354詩作首先交代了“篳篥”和“篳篥曲”的來歷以及傳入中原后“曲轉奇”的過程，其次選取一系列自然物象來比喻篳篥演奏中不斷變化的音樂意境，讓人感受到一種風韻獨特的新奇藝術。中唐以后李紳寫有《悲善才》一詩，懷念已故的琵琶名手曹善才。詩人用“天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉”來描述琵琶手的技藝高超；用“銜花金鳳當承撥，轉腕攏弦促揮抹”來狀寫其嫻熟的手法；用“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金玲玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”［10］5465來形容其音樂的蘊意，可謂是對琵琶音樂境界的一種經(jīng)典表達。

從以上詩作看，詩人筆下的胡舞胡樂意象顯現(xiàn)出兩種表達方式：一種是揄揚式表達，如岑參等多數(shù)詩人所描繪的那樣；一種是質疑式表達，如元白詩作對胡旋舞所描繪的那樣。兩種表達方式反映了作者對異族文化的不同認識和詮釋，體現(xiàn)了不同社會背景下詩人不同的創(chuàng)作心理、關注點以及文化需要，體現(xiàn)了“‘自我’和‘他者’、‘本土’與‘異域’的互動關系”［14］5，不同的表達方式也表明在文化交融的過程中會有碰撞和沖突。

三是胡習胡俗的意象。從初唐詩人到盛唐詩人再到中晚唐詩人，都關注過域外傳入的胡人習俗，對胡俗在唐代傳播的各個方面都有描述。詩人元稹在《法曲》一詩中，曾慨嘆胡俗在當時的普遍盛行：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂?；瘌P聲沈多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！保?0］4616-4617從胡騎到胡食，從胡妝到胡樂，隨著中原文化與域外文化交流的不斷加深，唐詩中關于“胡風”的題材不斷增多。

“胡風”題材及其意象的拓展表現(xiàn)在詩人對胡俗影響下大眾性時尚的描繪上。白居易的《時世妝》描寫了胡人習俗對唐代女性妝容的影響：“時世妝，時世妝，出自城中傳四方。時世流行無遠近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢堆髻樣，斜紅不暈赭面狀?！保?0］4705該詩描繪了憲宗元和年間的女子面妝，其妝容可謂大膽奇特、別開生面，由此可見胡俗影響下婦女的開放程度。在此詩的結尾，詩人告誡人們，“元和妝梳君記取，髻堆面赭非華風”，表明了詩人不同的審美觀和文化異見。白居易同時也是“胡風”的追求者，其在《寄胡餅與楊萬州》一詩中寫到當時流行的胡餅：“胡麻餅樣學京都，面脆油香新出爐。寄與饑饞楊大使，嘗看得似輔興無?！保?0］4918白居易還寫有多首描寫青氈帳的詩，如《別氈帳火爐》《風雪中作》《青氈帳二十韻》等，描繪了青氈帳的樣貌以及在氈帳中生活和招待客人的情況。如《青氈帳二十韻》中“合聚千羊毳，施張百子弮。骨盤邊柳健，色染塞藍鮮”的詩句，描寫了青氈帳的形制；“側置低歌座，平鋪小舞筵。閑多揭簾入，醉便擁袍眠”［10］5141的詩句，則描繪了詩人在其中生活的情景。唐詩中一些詩作也寫到胡裝，如花蕊夫人就描寫了宮內婦女著回鶻裝的樣貌：“明朝臘日官家出，隨駕先須點內人。回鶻衣裝回鶻馬，就中偏稱小腰身?！保ā秾m詞》）［10］8978

在唐代，波羅球戲是當時胡俗的又一集中體現(xiàn)，其貴族化傾向更為突出。打波羅球這一娛樂活動貫穿整個唐代，從盛唐到晚唐都有詩人對打波羅球的描繪。開元二年，蔡孚在《打球篇》一詩中描寫唐代宮室打波羅球的豪華場地、用具：“德陽宮北苑東頭，云作高臺月作樓。金錘玉鎣千金地，寶杖雕文七寶球?！保?0］817至中晚唐，描寫宮廷外打球場景的詩作漸多，如張建封的《酬韓校書愈打球歌》描寫軍中打球的情景：“儒生疑我新發(fā)狂，武夫愛我生雄光。杖移鬃底拂尾后，星從月下流中場?！保?0］3117李廓的《長安少年行》描寫了長安少年對打波羅球的癡迷：“追逐輕薄伴，閑游不著緋。長攏出獵馬，數(shù)換打球衣?！保?0］5455詩中蘊含了對富家少年浮浪奢靡生活的貶抑和批判。從當時的實際情況看，打波羅球，即打馬球游戲雖已傳至民間，但受條件限制，仍多集中在貴族階層。花蕊夫人在《宮詞》中曾描寫過宮中女子打波羅球的情形：“自教宮娥學打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是管家認，遍遍長贏第一籌?！保?0］8972總體看，詩人筆下的唐代上層社會普遍流行打波羅球風習，體現(xiàn)出當時的奢華享樂之風。

對胡俗的迷戀有時表現(xiàn)為一種集體的狂歡，是唐代社會大眾文化受“胡風”影響的一種集中顯現(xiàn)。唐代詩人對當時盛行的潑胡乞寒戲多有描繪。張說作有《蘇摩遮五首》，描寫蘇摩遮即潑胡乞寒戲的來源及特征，其中前二首寫道：“摩遮本出海西胡，玻璃寶眼紫髯胡。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娛?！薄袄C裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒?！保?0］982詩中表現(xiàn)了乞寒戲表演過程中的華麗衣冠和歌舞相慶、激水為樂的歡樂場景，也表達了詩人對潑胡乞寒戲的不解和質疑。由于此戲帶有原始文化色彩，其“裸體跳足”等形式與中國儒家價值觀念相沖突，最終被皇家下令禁止，但其余緒如蘇摩遮曲仍存留下來并最終融入中原文化，形成豐富多彩的中華文化。

在大眾娛樂方面，唐代詩人對胡俗影響下的節(jié)慶活動的描寫更展現(xiàn)了萬眾同慶的人世歡歌。唐代多名詩人曾對元宵節(jié)燈彩中的“火樹”和“燈輪”進行了描繪。由于此風俗傳入中國較早，初唐時即有詩人予以表現(xiàn)，如蘇味道的“火樹銀花合”［10］752-753，陳子昂的“隨意守燈輪”［10］911。盛唐時孟浩然寫有《同張將薊門觀燈》：“異俗非鄉(xiāng)俗，新年改故年。薊門看火樹，疑是燭龍燃。”［10］1667張說寫有《十五日夜御前口號踏歌辭二首》：“花萼樓前雨露新，長安城里太平人。龍街火樹千重焰，雞踏蓮花萬歲春?！薄暗蹖m三五戲春臺，行云流風莫妒來。西域燈輪千影合，東華金闕萬重開?！保?0］982以上詩作均描寫了正月元宵節(jié)火樹銀花、踏歌載舞的盛況，這是唐代人一年一度的節(jié)慶活動，是一種大眾性的精神狂歡，它已不是一個人的對酒沉酣，而是一種集體的情感噴發(fā)。

巴柔在對比較文學意義上的形象進行定義時曾經(jīng)說：“‘我’注視他者，而他者形象同時也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象?！保?5］157唐代是一個開放融合的時代，是一個敢于突破傳統(tǒng)藩籬、勇于彰顯個性的時代。在這樣的背景下，唐代詩人以各自的視角和方式演繹了具有異域風情的獨特意象。按照比較文學形象學的觀點，唐代詩人筆下的“胡風”意象并不是純客觀化的產物，而是一個“社會集體想象物”。歌詠“胡風”的詩作正是這種時代主題、時代風尚、時代精神的一種折射，可以說唐代詩人歌詠“胡風”的詩作從另一個表現(xiàn)領域體現(xiàn)了唐代開放包容、求新求異、崇尚自由的時代精神，這些詩作在內涵上拓展和延伸了唐詩的精神脈絡。

三、“胡風”對唐代詩歌創(chuàng)作的影響

一是對詩歌創(chuàng)作題材的影響。詠胡詩是唐代社會生活和文化風貌的記錄和反映。唐代開放的政策和絲綢之路的暢通形成了良好的社會氛圍，這一時期詩壇涌現(xiàn)出大量色彩斑斕的吟詠邊塞風物和胡風胡俗的詩作，對前一種內容的詩歌以“邊塞詩”稱之，對后一種內容的詩歌則沒有統(tǒng)一的稱呼，筆者為方便表述用“詠胡詩”稱之。從詩歌表現(xiàn)的內容看，詠胡詩不同于邊塞詩，雖然邊塞詩也有詠胡的內容，但兩者在內涵和外延上并不一致。詠胡詩主要是“胡風”東漸之后唐代詩人所創(chuàng)作的吟誦西域習俗和風尚的詩作。實際上，詠胡詩在漢魏時期已經(jīng)出現(xiàn)，詩題多為樂府舊題，零星散作而未成氣候。經(jīng)初唐至盛唐，詠胡詩開始涌現(xiàn)，“胡風”“胡氣”全面融入唐詩創(chuàng)作，至中晚唐“胡風”一直是詩人們詩歌創(chuàng)作的題材之一。在對“胡風”的描寫中，唐代詩人向我們展示了胡店、胡姬、胡食、胡酒、胡服、胡妝、胡舞、胡樂、胡戲等多種詩歌意象，使唐代詩歌描寫的內容從漢唐風習延伸到胡風胡俗，從中原樂舞延伸到胡韻胡音，從中土風月延伸到西域風情?？梢哉f，從西域刮來的強勁“胡風”為唐代詩人帶來了新的靈感，為唐代詩歌注入了新的元素，“胡風”的傳入在擴大詩歌表現(xiàn)范圍的同時，也增加了唐代詩歌的史詩深度。

二是對詩歌審美風格的影響。受“胡風”的影響，唐代許多詩人的詠胡詩體現(xiàn)了鮮明的異域情調，這種異域情調在風格上可以用“奇異”來概括，詩中所述的奇人、奇景、奇俗、奇藝、奇物，呈現(xiàn)了唐代詩歌原本沒有的物象和形象。法國學者謝閣蘭認為：“異域情調就是關于不同的概念，關于差異的看法，是對非自我的他者的認識。”［16］59也就是說，異域情調是作家和詩人在審美趣味上對新奇和差異的追求，是創(chuàng)作主體對異族生活方式和文化范式的呈現(xiàn)和表達。對唐代詩人來說，無論是酒肆胡姬、胡舞胡樂，還是胡習胡俗，都是新奇的表現(xiàn)對象，而這種新奇的表現(xiàn)對象又非常符合唐代詩人求新求異的創(chuàng)作心理，因而他們在創(chuàng)作中形成了一種獨特審美風貌。魯迅先生稱“唐室大有胡氣”［17］404，以此來指稱唐人的詠胡詩，正可以作為詠胡詩新奇風格的概括。從審美效果上看，由于詩人對新奇事物的追求和表現(xiàn)，使唐代詠胡詩產生了一種“陌生化的效果”，這也使唐詩在整體境界上比任何一個歷史時期的詩歌都更加絢麗多彩。

三是對詩歌創(chuàng)作形式的影響。“胡風”不僅影響了唐代詩歌的內容，也影響了詩歌創(chuàng)作的形式。學界認為西域樂舞影響了曲子詞的產生和發(fā)展，一些國外學者如日本學者小川昭一和美國學者愛德華·謝弗關注到“突厥民歌對唐詩詩體的影響”［18］48，說明西域文化的一些因素對唐代詩歌形式有多方面的影響。西域文化對唐詩形式最顯著的影響是西域樂舞對詞體的發(fā)生和發(fā)展起到一定的作用，但在促使詞體發(fā)生的音樂問題上，學界一直存在“胡樂”與“華樂”的爭論。近年來錢志熙先生在重新梳理燕樂源流的基礎上，提出“唐宋相承的坐部伎③、教仿樂為詞樂的基本歸屬，玄宗開元、天寶時期俗樂興盛為詞體興起的重要節(jié)點”［19］的觀點，對研究詞體發(fā)生問題啟發(fā)較大。還有學者提出，唐代的“胡部”樂作為漢民族傳統(tǒng)音樂與西涼樂融合而產生的新樂部，應是“詞體發(fā)生和發(fā)展的重要媒介”［20］。實際上，西域樂舞不僅影響到了唐詩的詩體，即外在形式，也影響到唐詩內在的抒情節(jié)奏。葛景春先生認為，作為胡漢融合而成的新型樂舞形式，唐代大曲對李白詩歌的內在音樂性有潛在的影響?！袄畎椎囊恍╅L篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、發(fā)曲一樣，其結構布局、節(jié)奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。”［21］在他看來，《蜀道難》對“蜀道之難”的一唱三嘆，就非常近似于唐大曲的節(jié)奏形式，非常富有音樂舞蹈流轉變化的動態(tài)美。從目前研究情況看，在西域樂舞對唐詩形式的影響方面，仍然是一個需要深入的課題，應重視和挖掘唐代文史與音樂史料。

［注釋］

①拂林是唐時對古羅馬帝國的稱謂。杜環(huán)《經(jīng)行記》和兩唐書對拂林國的物產、建筑、民俗情況都有所描述。

②柘枝舞是唐代健舞中一種源于西域的舞蹈形式，其具體形式現(xiàn)已不詳，一般認為出于當時的西域古國。向達先生有《柘枝舞小考》一文做了較詳細的考證。

③坐部伎是唐代宮廷樂群的兩大類別之一。演奏者坐于堂上，規(guī)模較小，一般為3至12人。