唐代“胡風(fēng)”與詩歌創(chuàng)作

孫舒凡

（內(nèi)蒙古鴻德文理學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

唐代是中外文化大交流大融合的時(shí)代。唐代中外文化交流產(chǎn)生的一個(gè)突出現(xiàn)象就是“胡風(fēng)”盛行，“胡風(fēng)”直接影響到唐代的詩歌創(chuàng)作，形成了唐代詩人對“胡風(fēng)”熱情而持續(xù)的歌詠。本文在前人研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步梳理唐代“胡風(fēng)”盛行的主要特征，考察唐代詩人對“胡風(fēng)”的種種描繪和表現(xiàn)，進(jìn)而分析唐代“胡風(fēng)”對詩歌創(chuàng)作的主要影響。

一、唐代“胡風(fēng)”的盛行

李澤厚在談到盛唐風(fēng)貌時(shí)曾經(jīng)說：唐代“中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá)，‘絲綢之路’引進(jìn)來的不只是‘胡商’會集，而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術(shù)以至各種宗教?！啤А薄鷺贰?，是盛極一時(shí)的長安風(fēng)尚?！保?］127這是對唐代“胡風(fēng)”盛行的一個(gè)集中概括。唐代所說的“胡”在廣義上既可指北狄，又可指西域，所謂“胡風(fēng)”就是指流行于唐代社會各階層的來自西域和北方少數(shù)民族的社會風(fēng)習(xí)。這種“胡風(fēng)”從魏晉南北朝開始興起，至唐代成為浸染整個(gè)社會的一種風(fēng)尚。這種“胡風(fēng)”體現(xiàn)了以下幾個(gè)特征。

一是自上而下普而尚之。經(jīng)專家考證，李唐一族帶有鮮卑族的血統(tǒng)，唐代開國三代皇母“皆是胡種，而非漢族”［2］1。正因?yàn)槿绱?，李唐王朝在對待周邊的少?shù)民族時(shí)，能夠視華夷為一家，對少數(shù)民族習(xí)俗和文化實(shí)行兼收并蓄的政策。唐太宗說：“自古皆貴中華賤夷狄，朕獨(dú)愛之如一，故其種落皆依朕如父母。”［3］1322源于這種與胡族的內(nèi)在聯(lián)系和感情傾向，盛唐幾代皇族均表現(xiàn)出對“胡風(fēng)”的崇尚。如胡樂的興盛就與當(dāng)時(shí)帝王對胡樂的喜好有直接的關(guān)系，《唐會要》記載：“貞觀末，有裴神符者，妙解琵琶，作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之?！保?］610帝王的愛好影響到身邊的人，以至達(dá)官貴人皆喜言音律。《舊唐書·輿服》云：“開元來，太常樂尚胡曲，貴人御饌，盡供胡食，士女皆竟衣胡服?！保?］1958又云：“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復(fù)障蔽。士庶之家，又相仿效?！保?］1957在上層社會的引領(lǐng)下，“胡風(fēng)”也滲透到了百姓的生活中，形成唐代社會自上而下普尚“胡風(fēng)”的局面。

二是滲透于社會生活各個(gè)方面。隨著唐代中原與域外交流的加深，唐代社會生活的方方面面都受到“胡風(fēng)”的浸染。

在居住方面，學(xué)者關(guān)注較多的是玄宗時(shí)宮中極個(gè)別大臣家中仿照拂林①建筑風(fēng)格建造的“涼殿”和“自雨亭子”。此外，一些貴族模仿突厥人的居住方式，在城里搭建類似北方少數(shù)民族的氈帳。唐太宗的兒子承乾太子醉心于“胡風(fēng)”，曾“選貌類胡者，被以羊裘，辮發(fā)，五人建一落，張氈舍，造五狼頭纛，分戟為陣，系幡旗，設(shè)穹廬自居?！保?］3564-3565從白居易的詩作可以得知，其晚年曾在洛陽宅內(nèi)搭設(shè)“青氈帳”，并在其中招待客人。

在服飾妝容方面，唐時(shí)的人們不再拘泥傳統(tǒng)的服飾風(fēng)格，而以穿著翻領(lǐng)窄袖緊身的胡裝為時(shí)尚。對此史籍多有描述：“開元中，奴婢服襕衫，而士女衣胡服?！保?］531“天寶初，貴游士庶好衣胡服，為豹皮帽，婦人則簪步搖，釵衣之制度，衿袖窄小。識者竊怪之，知其戎矣”。［7］107沈從文認(rèn)為，中國唐代服裝的變易是從胡人舞服開始的，“唐代前期胡服和唐代流行來自西域的柘枝舞②、胡旋舞不可分”。［8］309異國舞服隨著歌舞傳入中原后，先是影響到中原舞服，隨之影響到了人們的日常服飾。與此相聯(lián)系，長安婦女的妝容也出現(xiàn)了胡化的趨勢，“元和末，婦人為圓鬢椎髻，不設(shè)鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。”［6］879堪稱是一種大膽別致的面妝。

在飲食方面，各種西域酒在長安十分流行?！短茣るs錄》記載：“葡萄酒，西域有之，前世或有貢獻(xiàn)。及破高昌，收馬乳葡萄實(shí)，于苑中種之，并得其酒法，自損益造酒。酒成，凡有八色，芳香酷烈，味兼醍醐，既頒賜群臣，京中始識其味?！保?］1796-1797自此以后，葡萄酒享譽(yù)長安，“葡萄美酒夜光杯”成了詩人們書寫的對象。除了葡萄酒，傳自波斯的三勒漿及中亞的龍膏酒也享有盛名。西域人既會釀酒又善于經(jīng)商，所以在長安、洛陽等大城市多有胡人經(jīng)營的各種酒肆，而酒肆中陪侍的胡姬成為人們傾羨和追逐的對象。據(jù)史料記載，在長安西市和城東春明門到曲江池一帶，胡姬酒肆呈現(xiàn)出歌舞鏗鏘的熱鬧景象。

在樂舞方面，自北朝以來西域樂舞陸續(xù)傳入中原，至唐代而大盛。宋人郭茂倩《樂府詩集》中云，隋文帝置七部樂，隋煬帝增為九部，至唐太宗乃擴(kuò)至十部：“太宗增高昌樂，又造燕樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂?！保?］1107-1108十部樂中除燕樂、清商樂之外均為外來之樂，其中又多來自西域。從西域傳入的樂器看，有琵琶、箜篌、篳篥、胡笳、羌笛、羯鼓等多種。從樂人看，來自西域的樂人如隋唐之際的白明達(dá)、太宗時(shí)的裴神符、玄宗時(shí)的安完善、德宗前后的曹氏一家（曹保，其子曹善才，其孫曹剛）、憲宗與穆宗時(shí)的米嘉榮及其子米和等都是演奏西域樂的著名樂人。詩人王建在《涼州行》中感嘆道：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學(xué)胡樂”［10］3374，可見胡樂在唐代的流行程度。唐代來自西域的舞蹈有“健舞曲”和“軟舞曲”，前者主要有三種，即胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞。這三種舞蹈都明顯帶有依蘭風(fēng)格，其特點(diǎn)是柔中帶剛、剛健有力，故稱“健舞曲”。

在娛樂活動(dòng)方面，唐代來自西域的習(xí)俗有潑胡乞寒戲，又稱蘇幕遮，北周時(shí)從西域康國傳入長安，一年舉行一次，在唐代盛極一時(shí)。據(jù)《舊唐書·康國傳》所記：“至十一月，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂”［5］5310，此舞為一種綜合性的歌、舞、戲演藝活動(dòng)，并帶有很濃的戲謔成分，是當(dāng)時(shí)深受人們喜愛的歌舞游樂活動(dòng)。唐代盛行的還有波羅球戲，打波羅球又名“擊鞠”，來自波斯，于唐太宗時(shí)傳入中原各地。它不同于用足踢的蹴鞠，而是騎馬用杖擊球，所以俗稱打馬球。其時(shí)，上至皇帝大臣，下至庶民，皆喜歡觀看波羅球戲。

此外，唐代的繪畫、宗教等方面也都受到域外文化的影響，“胡風(fēng)”的盛行繪就了大唐豐富多彩的社會生活畫卷。

三是“胡風(fēng)”與“華風(fēng)”漸成融合之勢。從北魏時(shí)期始，其統(tǒng)治者就積極推進(jìn)胡漢融合，“用漠北淳樸之人，南入漢地，變風(fēng)移俗，化洽四海?！保?1］508但這種融合畢竟還是局部的，至唐代因絲綢之路的暢達(dá)，胡漢融合才步入深廣之境。這時(shí)期的民族融合呈現(xiàn)出兩種趨勢：一是漢人的胡化，即漢民族在社會生活的各個(gè)方面受到“胡風(fēng)”的浸染；二是胡人的華化，即胡人在民族融合中受到漢文化的多方面影響。在兩種融合趨勢中，胡人華化為主導(dǎo)傾向，兩種傾向不斷趨近，胡漢文化不斷走向融合。這方面的具體例子可謂不勝枚舉，比如在服飾上，唐代長安城里常見“胡著漢帽，漢著胡帽”［12］138，長安元宵節(jié)所展示的巨幅燈輪形制是西域與中原兩種元素的糅合，唐玄宗在創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》時(shí)對中外樂曲的吸收和融會等等，都是中外文化交流融合的有力證明。在這種融會中，西域文化元素和中原文化元素都不再是獨(dú)立的要素，其結(jié)合體已經(jīng)是多元文化融合后的一種新的創(chuàng)作。近些年來，西安地區(qū)考古出土的胡裝女子騎馬俑和胡人三彩兵俑等文物，也都清晰地反映了當(dāng)時(shí)社會生活中“胡風(fēng)”與“華風(fēng)”的融合。

以上描述唐代“胡風(fēng)”盛行的情況僅是一個(gè)概略，實(shí)際情況還要復(fù)雜得多?？偠灾昂L(fēng)”盛行并與中原文化相融會，是唐朝社會文化的一個(gè)突出特點(diǎn)。唐代“胡風(fēng)”盛行，使古老的華夏傳統(tǒng)文化融進(jìn)新的文化元素，從而使其更加充滿生機(jī)和活力。正如陳寅恪先生所言：“李唐一族之所以崛起，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機(jī)重啟，擴(kuò)大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局。”［13］393正是這樣的時(shí)代背景和社會氛圍，為詩人拓寬視野、馳騁想象、縱橫揮寫創(chuàng)造了條件。

二、唐代詩人對“胡風(fēng)”的歌詠及其抑揚(yáng)嬗變

唐代詩人，從初唐的王績，到盛唐的李白、岑參，再到中唐的白居易、劉禹錫、元稹，直到晚唐的溫庭筠、杜牧等都有描繪“胡風(fēng)”的詩作。他們不僅身入胡姬酒肆，而且傾慕胡姬胡酒胡舞胡樂，創(chuàng)作出眾多歌詠“胡風(fēng)”的詩歌，從中我們可以看到唐代詩人筆下關(guān)于“胡風(fēng)”的豐富和不斷變換的意象?？傮w上看，唐代詩人筆下的“胡風(fēng)”意象，大致可以分為以下三類。

一是胡姬酒肆的意象。唐詩中，胡姬酒肆作為一個(gè)綜合性的意象，有兩個(gè)方面的含義：一是指胡人經(jīng)營的酒店；二是指主角是胡姬，即酒肆中充當(dāng)經(jīng)營者或陪侍者的西域女子。唐詩中經(jīng)常稱經(jīng)營酒店的胡人及其酒店為“酒家胡”和“胡姬酒肆”。從當(dāng)時(shí)情況看，胡姬酒肆中不僅有西域的美酒，有獨(dú)具風(fēng)情的胡姬，還有助興的西域管弦樂舞。

初唐詩人中較早寫到“酒家胡”的是王績。史料載，王績性喜酒，有“斗酒學(xué)士”之稱。他寫有《過酒家五首》，其中第五首云：“有錢須教飲，無錢可別沽。來時(shí)常道貰，慚愧酒家胡?！保?0］484此詩表明，胡姬酒肆在唐初已經(jīng)較為普遍，進(jìn)胡姬酒肆飲酒已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。詩中沒有對胡姬酒肆做細(xì)致的描繪，而是從側(cè)面描寫了胡姬酒肆在當(dāng)時(shí)受歡迎的程度?？梢哉f，王績?yōu)楹髞碓娙嗣鑼憽熬萍液毙驅(qū)懥艘粋€(gè)“引子”，揭開了盛唐詩人描寫胡姬酒肆的序幕。

盛唐詩人中，較為詳細(xì)地描寫胡姬酒肆盛況的詩人是賀朝。賀朝寫有《贈(zèng)酒店胡姬》一詩，描寫胡姬酒肆的鋪張和興?。骸昂Т壕频?，弦管夜鏘鏘。紅毾鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘?！保?0］1181詩中敘述這里有陪侍的胡姬，有鏘鏘的管弦，有豪華的裝飾，有考究的器皿，有民族風(fēng)味的食品，充滿了濃郁的異域情調(diào)。顯然這是一個(gè)喧嘩之處，也是一個(gè)浮華之所。面對這樣的招徠方式，文人墨客自然趨之若鶩。

文人墨客流連于胡姬酒肆的原因不單單是因?yàn)楦黝愇饔蛎谰?，更是因?yàn)楹?。?jù)專家考證，這些胡姬為依蘭裔女子，其容貌與中原女子有別，其性格更為熱情奔放，能歌善舞，引得無數(shù)長安少年和文人墨客流連忘返。

盛唐詩人中描寫酒肆胡姬最多的是李白，李白不僅經(jīng)常光顧胡姬酒肆，而且為胡姬所傾倒，在《前有樽酒行二首》之二中，李白寫到胡姬的美貌和醉心胡姬的心境：“琴奏龍門之綠桐，玉壺美酒清若空。催弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅。胡姬貌如花，當(dāng)壚笑春風(fēng)。笑春風(fēng)，舞羅衣，君今不醉將安歸?！保?0］1686詩中的胡姬不僅貌美如花，而且善舞羅衣，尤其胡姬的奔放脫俗迎合了李白豪放不羈的精神趨向，所以李白飲至“不醉不歸”。

唐詩中細(xì)膩描寫胡姬外在形貌的詩作并不多，包括李白在內(nèi)的詩人并沒有把筆力放在對胡姬外在形象的細(xì)致鋪陳上，而是更多著墨于對胡姬吸引力的烘托，表達(dá)西域胡姬給人所帶來的視覺和心靈沖擊。李白《送裴十八圖南歸嵩山》詩句：“何處可為別，長安青綺門。胡姬招素手，延客醉金樽?！保?0］1797《少年行二首》之二：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中?！保?0］1709《白鼻?》：“銀鞍白鼻?，綠地障泥錦。細(xì)雨春風(fēng)花落時(shí)，揮鞭直就胡姬飲?！保?0］1709以上詩歌表明，胡姬酒肆是文人墨客歡會豪飲的地方，詩人為之沉醉迷戀?？梢哉f，詩人筆下的胡姬酒肆已經(jīng)成為盛世歡樂的象征。

盛唐以后，胡姬酒肆仍然經(jīng)營不衰，在中唐及晚唐初期更加繁盛，描寫胡姬酒肆的詩篇仍陸續(xù)出現(xiàn)。從整體上看，盡管其繼承了上述盛唐時(shí)期詩歌自由書寫的風(fēng)格，但其內(nèi)在精神氣質(zhì)和詩歌境界已不能同日而語。這些詩作或描寫尋花問柳的行為，如張祜的《白鼻?》：“為底胡姬酒，長來白鼻?。摘蓮拋水上，郎意在浮花?！保?0］5833或表達(dá)對聲色犬馬的留戀，如楊巨源的《胡姬詞》：“香渡傳蕉扇，妝成上竹樓。數(shù)錢憐皓腕，非是不能留?！保?0］3718或表達(dá)富家少年的浮浪生活，如施肩吾的《戲鄭申府》：“年少鄭郎那解愁，春來閑臥酒家樓。胡姬若擬邀他宿，掛卻金鞭系紫騮?！保?0］5608總之，這些詩作多描寫人的感官享受，呈現(xiàn)出中唐以后漸盛的安閑享樂之風(fēng)，沒有了盛唐以李白為代表的積極浪漫主義精神。

二是胡舞胡樂的意象。唐代詩人筆下關(guān)于“胡風(fēng)”的第二類意象是胡舞胡樂，這類意象在盛唐時(shí)期偶有出現(xiàn)，多集中在中唐及中唐以后。這類意象仍與胡姬有關(guān)，從詩歌的描述看，西域胡舞雖多由胡姬擔(dān)演，但并不都是女性，也有男性舞者。在風(fēng)格上，與中國傳統(tǒng)歌舞的優(yōu)雅舒緩相比，西域歌舞節(jié)奏歡快，舞姿更加熱情奔放，因此吟誦西域歌舞的獨(dú)特魅力成為唐代詩人又一個(gè)書寫的重點(diǎn)。

邊塞詩人岑參在《田使君美人舞如蓮花北歌》中著力描寫了涼州、敦煌一帶胡旋舞的獨(dú)特舞姿：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，諸客見之驚且嘆。慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯。翻身入破如有神，前見后見回回新。始知諸曲不可比，采蓮落梅徒聒耳。世人學(xué)舞只是舞，恣態(tài)豈能得如此？”［10］205在詩人筆下，胡旋舞者像蓮花一樣絢麗，像飛雪一樣輕盈，像旋風(fēng)一樣迅疾，充滿了激情和活力。

至中唐經(jīng)過“安史之亂”以后，唐代的社會狀況和邊疆形勢都發(fā)生了巨大變化。“安史之亂”直接導(dǎo)致吐蕃乘虛而入，河隴一帶遂沒于吐蕃，中國與西域的交通隨之中斷，長安及內(nèi)地的西域使者和商人歸路既絕，只好長期流寓其間。波及詩的創(chuàng)作，詩人筆下的西域舞蹈及舞者的意象內(nèi)涵也隨之發(fā)生變化，開始出現(xiàn)憂思的成分。劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》已露端倪：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥?？棾赊碧擁敿?，細(xì)氎胡衫雙袖小。手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。”［10］5323-5324詩中胡兒不時(shí)“西顧”，遙想自己的歸鄉(xiāng)之路，這既可能是胡兒情感的自然流露，也可能是作者基于自身情感的文學(xué)想象，但不管怎樣，這里已經(jīng)融入一種沉重的時(shí)代情緒。

同樣的意象出現(xiàn)在李端的《胡騰兒》一詩中：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知？”［10］3238詩人從舞者的身世和形貌著筆，從舞者的“本音語”聯(lián)系到“安西舊牧”，從舞者激情四射的舞姿聯(lián)想到舞者的命運(yùn)，最終詩人動(dòng)情地發(fā)出“故鄉(xiāng)路斷知不知”的深情追問。顯然這是一種不同社會背景下的情感表達(dá)，這種情感不是盛唐時(shí)的昂揚(yáng)和灑脫，而是中唐動(dòng)亂之后的絲絲憂傷和感懷，胡騰舞者成為時(shí)代憂思情緒的寄托者。

隨著人們對戰(zhàn)亂的原因進(jìn)行反思，社會在一定范圍內(nèi)出現(xiàn)了排斥“胡風(fēng)”的思潮。一些人開始把懷疑甚至仇恨的目光投射到胡人身上，于是胡人的社會地位和形象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，詩人筆下的胡舞意象開始出現(xiàn)質(zhì)疑和怨恨的成分，承載更多負(fù)面的“社會集體情緒”。白居易的《胡旋女》寫道：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時(shí)。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞障下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。”［10］4692-4693在這里詩人顯然把胡旋舞與“安史之亂”聯(lián)系起來，把社會動(dòng)亂的原因歸結(jié)于統(tǒng)治者對胡旋舞的沉迷，胡旋女成了動(dòng)亂禍根的“關(guān)聯(lián)者”。在詩章的最后，詩人仍然不忘告誡胡旋女，要“數(shù)唱此歌悟明主”。此詩原有一個(gè)副標(biāo)題“戒近習(xí)也”，表明了此詩的創(chuàng)作目的是提醒君主不要沉迷胡舞，受胡旋女的蠱惑。

元稹也有同題的《胡旋女》詩，其中寫道：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿?！保?0］4618-4619元稹開篇就直奔主題，把胡旋舞的傳入看作是“天寶之亂”的起因，在集中描寫了胡旋女高超的舞蹈技藝之后，告誡人們，正是因?yàn)樨伎恐叱暮杓妓嚥琶曰罅司醯男?。作者最后憤然寫道：“寄言旋目與旋心，有國有家當(dāng)共譴。”顯而易見，詩中胡姬之舞有了源頭“禍水”之嫌。但實(shí)際上，胡旋舞與社會動(dòng)亂并無直接關(guān)系，舞者胡姬更不是動(dòng)亂的參與者，現(xiàn)實(shí)中的胡旋舞以及舞者只不過是“被利用者”，在詩中她們也只是詩人憂思情緒的“寄托者”和“代言者”?？傊刑埔院笤娙斯P下的胡旋舞雖然舞姿依然美妙動(dòng)人，但與盛唐時(shí)期相比，已少了一些觀賞時(shí)的陶醉，多了一份歷史的凝重，體現(xiàn)了詩人在新的社會背景下對社會風(fēng)習(xí)的憂慮和反思，是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會文化心理在文學(xué)上的反映。

這一時(shí)期，胡舞雖然在一定范圍內(nèi)受到質(zhì)疑，但由于唐代社會的持續(xù)繁榮以及大量回鶻人進(jìn)入中原，各民族不斷交融，西域歌舞仍然是當(dāng)時(shí)社會各階層的文化娛樂風(fēng)尚。諸多詩人如王建、白居易、劉禹錫、張祜、章孝標(biāo)、薛能等都作詩對拓枝舞進(jìn)行了描寫，表達(dá)了對胡舞的癡迷。

對異域文化的傾慕與陶醉還體現(xiàn)在詩人對胡樂的描繪上。在詩人筆下，胡樂與胡舞一樣，其風(fēng)格仍然是情感表達(dá)上的自由抒發(fā)和自然流露，往往表現(xiàn)為心隨樂動(dòng)、樂隨心生。盛唐時(shí)李頎作《聽安萬善吹篳篥歌》，描寫詩人欣賞龜茲樂的情景：“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人解聽不解賞，長飆風(fēng)中自來往?？萆＠习睾`飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁華照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲?！保?0］1354詩作首先交代了“篳篥”和“篳篥曲”的來歷以及傳入中原后“曲轉(zhuǎn)奇”的過程，其次選取一系列自然物象來比喻篳篥演奏中不斷變化的音樂意境，讓人感受到一種風(fēng)韻獨(dú)特的新奇藝術(shù)。中唐以后李紳寫有《悲善才》一詩，懷念已故的琵琶名手曹善才。詩人用“天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉”來描述琵琶手的技藝高超；用“銜花金鳳當(dāng)承撥，轉(zhuǎn)腕攏弦促揮抹”來狀寫其嫻熟的手法；用“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪。抽弦度曲新聲發(fā)，金玲玉珮相瑳切。流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”［10］5465來形容其音樂的蘊(yùn)意，可謂是對琵琶音樂境界的一種經(jīng)典表達(dá)。

從以上詩作看，詩人筆下的胡舞胡樂意象顯現(xiàn)出兩種表達(dá)方式：一種是揄揚(yáng)式表達(dá)，如岑參等多數(shù)詩人所描繪的那樣；一種是質(zhì)疑式表達(dá)，如元白詩作對胡旋舞所描繪的那樣。兩種表達(dá)方式反映了作者對異族文化的不同認(rèn)識和詮釋，體現(xiàn)了不同社會背景下詩人不同的創(chuàng)作心理、關(guān)注點(diǎn)以及文化需要，體現(xiàn)了“‘自我’和‘他者’、‘本土’與‘異域’的互動(dòng)關(guān)系”［14］5，不同的表達(dá)方式也表明在文化交融的過程中會有碰撞和沖突。

三是胡習(xí)胡俗的意象。從初唐詩人到盛唐詩人再到中晚唐詩人，都關(guān)注過域外傳入的胡人習(xí)俗，對胡俗在唐代傳播的各個(gè)方面都有描述。詩人元稹在《法曲》一詩中，曾慨嘆胡俗在當(dāng)時(shí)的普遍盛行：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?；瘌P聲沈多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！保?0］4616-4617從胡騎到胡食，從胡妝到胡樂，隨著中原文化與域外文化交流的不斷加深，唐詩中關(guān)于“胡風(fēng)”的題材不斷增多。

“胡風(fēng)”題材及其意象的拓展表現(xiàn)在詩人對胡俗影響下大眾性時(shí)尚的描繪上。白居易的《時(shí)世妝》描寫了胡人習(xí)俗對唐代女性妝容的影響：“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢堆髻樣，斜紅不暈赭面狀?！保?0］4705該詩描繪了憲宗元和年間的女子面妝，其妝容可謂大膽奇特、別開生面，由此可見胡俗影響下婦女的開放程度。在此詩的結(jié)尾，詩人告誡人們，“元和妝梳君記取，髻堆面赭非華風(fēng)”，表明了詩人不同的審美觀和文化異見。白居易同時(shí)也是“胡風(fēng)”的追求者，其在《寄胡餅與楊萬州》一詩中寫到當(dāng)時(shí)流行的胡餅：“胡麻餅樣學(xué)京都，面脆油香新出爐。寄與饑饞楊大使，嘗看得似輔興無?！保?0］4918白居易還寫有多首描寫青氈帳的詩，如《別氈帳火爐》《風(fēng)雪中作》《青氈帳二十韻》等，描繪了青氈帳的樣貌以及在氈帳中生活和招待客人的情況。如《青氈帳二十韻》中“合聚千羊毳，施張百子弮。骨盤邊柳健，色染塞藍(lán)鮮”的詩句，描寫了青氈帳的形制；“側(cè)置低歌座，平鋪小舞筵。閑多揭簾入，醉便擁袍眠”［10］5141的詩句，則描繪了詩人在其中生活的情景。唐詩中一些詩作也寫到胡裝，如花蕊夫人就描寫了宮內(nèi)婦女著回鶻裝的樣貌：“明朝臘日官家出，隨駕先須點(diǎn)內(nèi)人?；佞X衣裝回鶻馬，就中偏稱小腰身。”（《宮詞》）［10］8978

在唐代，波羅球戲是當(dāng)時(shí)胡俗的又一集中體現(xiàn)，其貴族化傾向更為突出。打波羅球這一娛樂活動(dòng)貫穿整個(gè)唐代，從盛唐到晚唐都有詩人對打波羅球的描繪。開元二年，蔡孚在《打球篇》一詩中描寫唐代宮室打波羅球的豪華場地、用具：“德陽宮北苑東頭，云作高臺月作樓。金錘玉鎣千金地，寶杖雕文七寶球?！保?0］817至中晚唐，描寫宮廷外打球場景的詩作漸多，如張建封的《酬韓校書愈打球歌》描寫軍中打球的情景：“儒生疑我新發(fā)狂，武夫愛我生雄光。杖移鬃底拂尾后，星從月下流中場。”［10］3117李廓的《長安少年行》描寫了長安少年對打波羅球的癡迷：“追逐輕薄伴，閑游不著緋。長攏出獵馬，數(shù)換打球衣?！保?0］5455詩中蘊(yùn)含了對富家少年浮浪奢靡生活的貶抑和批判。從當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況看，打波羅球，即打馬球游戲雖已傳至民間，但受條件限制，仍多集中在貴族階層。花蕊夫人在《宮詞》中曾描寫過宮中女子打波羅球的情形：“自教宮娥學(xué)打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是管家認(rèn)，遍遍長贏第一籌?！保?0］8972總體看，詩人筆下的唐代上層社會普遍流行打波羅球風(fēng)習(xí)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的奢華享樂之風(fēng)。

對胡俗的迷戀有時(shí)表現(xiàn)為一種集體的狂歡，是唐代社會大眾文化受“胡風(fēng)”影響的一種集中顯現(xiàn)。唐代詩人對當(dāng)時(shí)盛行的潑胡乞寒戲多有描繪。張說作有《蘇摩遮五首》，描寫蘇摩遮即潑胡乞寒戲的來源及特征，其中前二首寫道：“摩遮本出海西胡，玻璃寶眼紫髯胡。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娛?！薄袄C裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒?！保?0］982詩中表現(xiàn)了乞寒戲表演過程中的華麗衣冠和歌舞相慶、激水為樂的歡樂場景，也表達(dá)了詩人對潑胡乞寒戲的不解和質(zhì)疑。由于此戲帶有原始文化色彩，其“裸體跳足”等形式與中國儒家價(jià)值觀念相沖突，最終被皇家下令禁止，但其余緒如蘇摩遮曲仍存留下來并最終融入中原文化，形成豐富多彩的中華文化。

在大眾娛樂方面，唐代詩人對胡俗影響下的節(jié)慶活動(dòng)的描寫更展現(xiàn)了萬眾同慶的人世歡歌。唐代多名詩人曾對元宵節(jié)燈彩中的“火樹”和“燈輪”進(jìn)行了描繪。由于此風(fēng)俗傳入中國較早，初唐時(shí)即有詩人予以表現(xiàn)，如蘇味道的“火樹銀花合”［10］752-753，陳子昂的“隨意守?zé)糨啞保?0］911。盛唐時(shí)孟浩然寫有《同張將薊門觀燈》：“異俗非鄉(xiāng)俗，新年改故年。薊門看火樹，疑是燭龍燃。”［10］1667張說寫有《十五日夜御前口號踏歌辭二首》：“花萼樓前雨露新，長安城里太平人。龍街火樹千重焰，雞踏蓮花萬歲春。”“帝宮三五戲春臺，行云流風(fēng)莫妒來。西域燈輪千影合，東華金闕萬重開。”［10］982以上詩作均描寫了正月元宵節(jié)火樹銀花、踏歌載舞的盛況，這是唐代人一年一度的節(jié)慶活動(dòng)，是一種大眾性的精神狂歡，它已不是一個(gè)人的對酒沉酣，而是一種集體的情感噴發(fā)。

巴柔在對比較文學(xué)意義上的形象進(jìn)行定義時(shí)曾經(jīng)說：“‘我’注視他者，而他者形象同時(shí)也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說者、書寫者的某種形象?！保?5］157唐代是一個(gè)開放融合的時(shí)代，是一個(gè)敢于突破傳統(tǒng)藩籬、勇于彰顯個(gè)性的時(shí)代。在這樣的背景下，唐代詩人以各自的視角和方式演繹了具有異域風(fēng)情的獨(dú)特意象。按照比較文學(xué)形象學(xué)的觀點(diǎn)，唐代詩人筆下的“胡風(fēng)”意象并不是純客觀化的產(chǎn)物，而是一個(gè)“社會集體想象物”。歌詠“胡風(fēng)”的詩作正是這種時(shí)代主題、時(shí)代風(fēng)尚、時(shí)代精神的一種折射，可以說唐代詩人歌詠“胡風(fēng)”的詩作從另一個(gè)表現(xiàn)領(lǐng)域體現(xiàn)了唐代開放包容、求新求異、崇尚自由的時(shí)代精神，這些詩作在內(nèi)涵上拓展和延伸了唐詩的精神脈絡(luò)。

三、“胡風(fēng)”對唐代詩歌創(chuàng)作的影響

一是對詩歌創(chuàng)作題材的影響。詠胡詩是唐代社會生活和文化風(fēng)貌的記錄和反映。唐代開放的政策和絲綢之路的暢通形成了良好的社會氛圍，這一時(shí)期詩壇涌現(xiàn)出大量色彩斑斕的吟詠邊塞風(fēng)物和胡風(fēng)胡俗的詩作，對前一種內(nèi)容的詩歌以“邊塞詩”稱之，對后一種內(nèi)容的詩歌則沒有統(tǒng)一的稱呼，筆者為方便表述用“詠胡詩”稱之。從詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容看，詠胡詩不同于邊塞詩，雖然邊塞詩也有詠胡的內(nèi)容，但兩者在內(nèi)涵和外延上并不一致。詠胡詩主要是“胡風(fēng)”東漸之后唐代詩人所創(chuàng)作的吟誦西域習(xí)俗和風(fēng)尚的詩作。實(shí)際上，詠胡詩在漢魏時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，詩題多為樂府舊題，零星散作而未成氣候。經(jīng)初唐至盛唐，詠胡詩開始涌現(xiàn)，“胡風(fēng)”“胡氣”全面融入唐詩創(chuàng)作，至中晚唐“胡風(fēng)”一直是詩人們詩歌創(chuàng)作的題材之一。在對“胡風(fēng)”的描寫中，唐代詩人向我們展示了胡店、胡姬、胡食、胡酒、胡服、胡妝、胡舞、胡樂、胡戲等多種詩歌意象，使唐代詩歌描寫的內(nèi)容從漢唐風(fēng)習(xí)延伸到胡風(fēng)胡俗，從中原樂舞延伸到胡韻胡音，從中土風(fēng)月延伸到西域風(fēng)情?？梢哉f，從西域刮來的強(qiáng)勁“胡風(fēng)”為唐代詩人帶來了新的靈感，為唐代詩歌注入了新的元素，“胡風(fēng)”的傳入在擴(kuò)大詩歌表現(xiàn)范圍的同時(shí)，也增加了唐代詩歌的史詩深度。

二是對詩歌審美風(fēng)格的影響。受“胡風(fēng)”的影響，唐代許多詩人的詠胡詩體現(xiàn)了鮮明的異域情調(diào)，這種異域情調(diào)在風(fēng)格上可以用“奇異”來概括，詩中所述的奇人、奇景、奇俗、奇藝、奇物，呈現(xiàn)了唐代詩歌原本沒有的物象和形象。法國學(xué)者謝閣蘭認(rèn)為：“異域情調(diào)就是關(guān)于不同的概念，關(guān)于差異的看法，是對非自我的他者的認(rèn)識。”［16］59也就是說，異域情調(diào)是作家和詩人在審美趣味上對新奇和差異的追求，是創(chuàng)作主體對異族生活方式和文化范式的呈現(xiàn)和表達(dá)。對唐代詩人來說，無論是酒肆胡姬、胡舞胡樂，還是胡習(xí)胡俗，都是新奇的表現(xiàn)對象，而這種新奇的表現(xiàn)對象又非常符合唐代詩人求新求異的創(chuàng)作心理，因而他們在創(chuàng)作中形成了一種獨(dú)特審美風(fēng)貌。魯迅先生稱“唐室大有胡氣”［17］404，以此來指稱唐人的詠胡詩，正可以作為詠胡詩新奇風(fēng)格的概括。從審美效果上看，由于詩人對新奇事物的追求和表現(xiàn)，使唐代詠胡詩產(chǎn)生了一種“陌生化的效果”，這也使唐詩在整體境界上比任何一個(gè)歷史時(shí)期的詩歌都更加絢麗多彩。

三是對詩歌創(chuàng)作形式的影響。“胡風(fēng)”不僅影響了唐代詩歌的內(nèi)容，也影響了詩歌創(chuàng)作的形式。學(xué)界認(rèn)為西域樂舞影響了曲子詞的產(chǎn)生和發(fā)展，一些國外學(xué)者如日本學(xué)者小川昭一和美國學(xué)者愛德華·謝弗關(guān)注到“突厥民歌對唐詩詩體的影響”［18］48，說明西域文化的一些因素對唐代詩歌形式有多方面的影響。西域文化對唐詩形式最顯著的影響是西域樂舞對詞體的發(fā)生和發(fā)展起到一定的作用，但在促使詞體發(fā)生的音樂問題上，學(xué)界一直存在“胡樂”與“華樂”的爭論。近年來錢志熙先生在重新梳理燕樂源流的基礎(chǔ)上，提出“唐宋相承的坐部伎③、教仿樂為詞樂的基本歸屬，玄宗開元、天寶時(shí)期俗樂興盛為詞體興起的重要節(jié)點(diǎn)”［19］的觀點(diǎn)，對研究詞體發(fā)生問題啟發(fā)較大。還有學(xué)者提出，唐代的“胡部”樂作為漢民族傳統(tǒng)音樂與西涼樂融合而產(chǎn)生的新樂部，應(yīng)是“詞體發(fā)生和發(fā)展的重要媒介”［20］。實(shí)際上，西域樂舞不僅影響到了唐詩的詩體，即外在形式，也影響到唐詩內(nèi)在的抒情節(jié)奏。葛景春先生認(rèn)為，作為胡漢融合而成的新型樂舞形式，唐代大曲對李白詩歌的內(nèi)在音樂性有潛在的影響?！袄畎椎囊恍╅L篇樂府歌行也和盛唐的一些大曲、發(fā)曲一樣，其結(jié)構(gòu)布局、節(jié)奏的韻律，縱橫開闔，富于變化。”［21］在他看來，《蜀道難》對“蜀道之難”的一唱三嘆，就非常近似于唐大曲的節(jié)奏形式，非常富有音樂舞蹈流轉(zhuǎn)變化的動(dòng)態(tài)美。從目前研究情況看，在西域樂舞對唐詩形式的影響方面，仍然是一個(gè)需要深入的課題，應(yīng)重視和挖掘唐代文史與音樂史料。

［注釋］

①拂林是唐時(shí)對古羅馬帝國的稱謂。杜環(huán)《經(jīng)行記》和兩唐書對拂林國的物產(chǎn)、建筑、民俗情況都有所描述。

②柘枝舞是唐代健舞中一種源于西域的舞蹈形式，其具體形式現(xiàn)已不詳，一般認(rèn)為出于當(dāng)時(shí)的西域古國。向達(dá)先生有《柘枝舞小考》一文做了較詳細(xì)的考證。

③坐部伎是唐代宮廷樂群的兩大類別之一。演奏者坐于堂上，規(guī)模較小，一般為3至12人。