《只此青綠》：從“出圈”到經(jīng)典再生產(chǎn)的當(dāng)代法則

翁再紅

2022年央視春晚之后，舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》徹底“出圈”了?！?022年1月31日除夕夜，春晚一播出，舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》就‘爆紅’了，截至2月1日零時(shí)，微博話題‘只此青綠’閱讀次數(shù)超過1.1億人次。”①尉潔婷，盧一，陳嘉昀.尋找“傳世宋韻”傳播爆款：天目新聞探訪春晚“頂流”《只此青綠》背后的故事［J］.傳媒評(píng)論，2022（5）：44.一天之內(nèi)，《只此青綠》走出舞蹈的小圈子，成為一件引人矚目的藝術(shù)作品?！俺鋈Α币辉~作為一個(gè)始于2018年的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，這幾年使用頻率很高，意指粉絲關(guān)注的某個(gè)行業(yè)的明星或作品從原有專業(yè)領(lǐng)域逐漸影響到其他領(lǐng)域，受到更廣泛的關(guān)注。舞蹈作品“出圈”并非一件易事。舞劇本是一種標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)藝術(shù)，它是把“舞蹈、音樂和戲劇構(gòu)思三者結(jié)合在一起的戲劇藝術(shù)，它是一種用舞蹈和啞?。ū砬?、造型姿勢(shì)）的手段來(lái)表演的音樂戲劇作品”②阿諾興.舞劇烏蘭諾娃［M］.吳鈞燮，吳啟元，譯.上海：文娛出版社，1955：1.。因其編創(chuàng)時(shí)間長(zhǎng)、文化屬性高，在市場(chǎng)供給方面，相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出品類多、爆款少、消費(fèi)價(jià)格高、地域性強(qiáng)等特點(diǎn)。除此之外，中國(guó)的舞劇創(chuàng)作更是受控于體制化，緊跟時(shí)代脈絡(luò)，精英而小眾，使得“我國(guó)原創(chuàng)舞劇的市場(chǎng)現(xiàn)狀不免黯然失色，……大多數(shù)劇目由于舞劇藝術(shù)作品本體或客體多方面的緣由而導(dǎo)致票房暗淡，一系列衍生產(chǎn)品的開發(fā)更是無(wú)從談起”③張笑，楚愜.我國(guó)原創(chuàng)舞劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展困境與思考［J］.傳媒與藝術(shù)研究，2019（3）：92.。傳播范圍有限，影響力自然不會(huì)太高。但是《只此青綠》似乎讓大家重新領(lǐng)略到舞蹈的文化影響力。

除了《只此青綠》，舞蹈作品《麗人行》《唐宮夜宴》《洛神水賦》等也陸續(xù)“出圈”。近些年來(lái)，文化產(chǎn)品的“出圈”現(xiàn)象已不鮮見。河南出土文物—賈湖骨笛、青綠山水畫卷《千里江山圖》等逐漸跨出自己的專業(yè)圈成為全民皆知的文化經(jīng)典。《千里江山圖》是與本文討論對(duì)象《只此青綠》有著直接關(guān)聯(lián)的經(jīng)典文本，但其自問世以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間都是在美術(shù)史研究領(lǐng)域受到關(guān)注，即使在2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上有濃墨重彩的展示，依然沒有讓此畫出圈。事實(shí)上，在藝術(shù)史上還有另一幅《千里江山圖》—今藏于中國(guó)臺(tái)北“故宮”博物院的南宋江參的山水畫作。在2000年之前，學(xué)界對(duì)于《千里江山圖》的研究相對(duì)較少，其中有不少研究提及的還是江參的那幅作品。由此可見，無(wú)論在當(dāng)下語(yǔ)境中如何重估王希孟《千里江山圖》的藝術(shù)史地位，都不能忽視這段“出圈”前史。2017年大型文博探索類電視節(jié)目《國(guó)家寶藏》開播，為王希孟《千里江山圖》進(jìn)入大眾視野提供了直接助推力。與此同時(shí)，《千里江山圖》、馬王堆出土的T形帛畫等10余件國(guó)寶級(jí)文物的影像化展陳，也促成《國(guó)家寶藏》節(jié)目本身成功“出圈”?？傮w上，從《千里江山圖》到《只此青綠》，這些藝術(shù)品的“出圈”并非偶然。如果從共時(shí)經(jīng)典的角度而言，當(dāng)代經(jīng)典的建構(gòu)過程有其底層文化邏輯，值得深入思考。本文即以舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》為研究對(duì)象，力圖揭示藝術(shù)品“出圈”的奧秘以及藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代再生產(chǎn)的基本法則。

一、 從無(wú)意識(shí)創(chuàng)作到有意識(shí)的“集體謀劃”

就藝術(shù)創(chuàng)作而言，無(wú)論中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)還是西方古典美學(xué)，都在一定程度上強(qiáng)調(diào)妙手偶得的無(wú)目的性、無(wú)功利性而又合目的性的創(chuàng)作。戲作、閑情之作，妙手偶得比比皆是。劉勰在《文心雕龍》中就有對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的描述。他認(rèn)為，“四序紛回，而入興貴閑”，大致的意思就是外在事物紛繁變化，但作者能寫出好的文章，貴在內(nèi)心的“閑”靜。后世紀(jì)昀則評(píng)價(jià)道：“四序紛回四語(yǔ)尤精。凡流傳佳句，都是有意無(wú)意之中，偶然得一二語(yǔ)，都無(wú)累牘連篇苦心力造之事?！雹芪男牡颀垼跰］.莊適，司馬朝軍，選注.武漢：崇文書局，2014：111.文學(xué)之事如此，其他藝術(shù)又何嘗不是。王羲之作《蘭亭集序》也是其酒酣之時(shí)妙手偶得、之后再難復(fù)制“天下第一行書”。但是當(dāng)代“經(jīng)典”的打造卻往往傾盡各方之力，耗時(shí)苦心。從藝術(shù)品誕生前到藝術(shù)品誕生后，其中無(wú)不見出各種苦心力造、有意識(shí)謀劃的痕跡。

舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》恰是典型的有意識(shí)“集體謀劃”的產(chǎn)物。這部由故宮博物院、人民網(wǎng)股份有限公司、中國(guó)東方演藝集團(tuán)有限公司出品，域上和美文化發(fā)展有限公司聯(lián)合出品的舞臺(tái)藝術(shù)作品，也是“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”重點(diǎn)扶持作品，僅前期創(chuàng)作就耗時(shí)一年多，創(chuàng)排用了5個(gè)多月。據(jù)采訪可知，該劇創(chuàng)作始于2020年：“2020年2月，主創(chuàng)周莉亞和韓真接到單位領(lǐng)導(dǎo)電話，希望她們創(chuàng)作一部以中國(guó)傳統(tǒng)文化為方向的舞劇。”⑤央視網(wǎng).面對(duì)面：尋找青綠［EB/OL］.（2022—06—04）［2022—06—05］.https://tv.cctv.com/2022/06/04/VIDEu561IPsTJyVHYmaSTnvj220604.shtml.創(chuàng)作意圖在最初就有了主基調(diào)，于是《只此青綠》作為一件完整的藝術(shù)品，從還沒有成為一個(gè)傳播信息開始就進(jìn)入了“集體謀劃”。由此一直到2021年8月在人民網(wǎng)1號(hào)演播廳舉辦首演新聞發(fā)布會(huì)，從傳播信息、傳播主體、傳播媒介、傳播路徑直至最后的傳播效果，《只此青綠》始終處于謀劃之中。這種有意識(shí)的集體謀劃，是共時(shí)經(jīng)典推出的重要方式。一般而言，集體謀劃的藝術(shù)作品具有鮮明的創(chuàng)作目的，或出于意識(shí)形態(tài)的考量，或出于經(jīng)濟(jì)資本的博弈?！吨淮饲嗑G》至少在以下幾個(gè)方面，體現(xiàn)了這種通過集體謀劃“制造”共時(shí)經(jīng)典的文化邏輯。

首先，大型文化機(jī)構(gòu)的“集體性”決定了藝術(shù)生產(chǎn)的“集體性”?？梢钥吹?，《只此青綠》的所有主創(chuàng)人員幾乎都是體制內(nèi)的藝術(shù)工作者。從故宮博物院的研究人員到東方演藝集團(tuán)的舞蹈演職人員，再到《只此青綠》的展示平臺(tái)、傳播平臺(tái)等，都深刻地印刻著“集體”的痕跡。

其次，集體謀劃還意味著藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)性與遴選性?！吨淮饲嗑G》在謀劃之初就要符合“中國(guó)傳統(tǒng)文化”，這是一個(gè)主動(dòng)建構(gòu)的過程。作為集體記憶的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”一直處于我們的記憶機(jī)制之中。但是—正如阿萊達(dá)· 阿斯曼（Aleida Assmann）所揭示：

記憶也有主動(dòng)和被動(dòng)的一面。主動(dòng)的記憶體制將過去當(dāng)作現(xiàn)在來(lái)保存，被動(dòng)的記憶體制則將過去當(dāng)作過去來(lái)保存。過去的過去屬性與它的當(dāng)下存在之間有一道張力，這是理解文化記憶機(jī)制的重要鑰匙。文化記憶的這兩種模式，或許可以借助博物館里的不同房間來(lái)闡明。博物館將其著名藏品陳列在有代表性的櫥窗里給觀眾看，這些櫥窗是經(jīng)過特意安排的，意在吸引觀眾的注意、讓觀眾留下持久的印象。①阿斯曼.經(jīng)典與檔案［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學(xué)出版社，2021：118.

如其所言，“這種主動(dòng)記憶包括許多東西，比如藝術(shù)作品，它注定會(huì)被反復(fù)重讀、欣賞、上演、表演和評(píng)論。當(dāng)然，并非所有的人工藝術(shù)品都能實(shí)現(xiàn)這種愿望，只有很少一部分作品，通過一套我們稱之為經(jīng)典化的復(fù)雜程序，獲得了這種地位”②阿斯曼.經(jīng)典與檔案［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學(xué)出版社，2021：126.。事實(shí)上，這種“集體謀劃”的行為就是一種“主動(dòng)記憶”，也是阿斯曼所揭示的一種經(jīng)典化的手段。僅就《千里江山圖》而言，無(wú)論《國(guó)家寶藏》第一季第一期的隆重推出，還是演繹成舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》，通過央視春晚、人民網(wǎng)等各大官媒充分展示，都既能看出“集體謀劃”的清晰印記，又在客觀上為《只此青綠》的“出圈”提供了必要的先決條件。

最后，這種集體謀劃更強(qiáng)調(diào)對(duì)象的“集體性”。從藝術(shù)傳播信息的制作、藝術(shù)傳播平臺(tái)的選擇，再到藝術(shù)傳播信息的闡釋，這種“集體性”都是有對(duì)象的，意在最大限度的“群體性”與“普及性”。藝術(shù)受眾由知識(shí)精英到普通民眾，用現(xiàn)代的敘事手法、時(shí)尚的媒介技術(shù)、多元的傳播途徑，制造了一個(gè)自上而下的藝術(shù)事件。而這一藝術(shù)事件當(dāng)然不只為了傳統(tǒng)文化的知識(shí)性普及，更是見證了一種“集體記憶”有效建構(gòu)的過程。

簡(jiǎn)言之，“一個(gè)社會(huì)要顯得有所不同，僅僅選擇某些過去是不夠的。這種意象必須操控人們的情緒，鼓勵(lì)人們?nèi)バ袆?dòng)，簡(jiǎn)單地說，它必須成為一種社會(huì)—文化性的行動(dòng)模式”③康菲諾.記憶與心態(tài)史［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學(xué)出版社，2021：102.。2022年4月21日，國(guó)務(wù)院新聞辦公室首次專門就青年群體發(fā)布《新時(shí)代的中國(guó)青年》白皮書，“只此青綠”被寫入了白皮書：“從追捧‘霹靂舞’到‘只此青綠’紅遍全國(guó)，中國(guó)青年對(duì)中華民族燦爛的文明發(fā)自內(nèi)心地崇拜、從精神深處認(rèn)同，傳承中華文化基因更加自覺，民族自豪感顯著增強(qiáng)，推動(dòng)全社會(huì)形成濃厚的文化自信氛圍。”④中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院新聞辦公室.新時(shí)代的中國(guó)青年［N/OL］.2022—04—22（10）［2022—06—05］.http://paper.people.com.cn/rmrb/html/2022-04/22/nw.D110000renmrb_20220422_1-10.htm.《只此青綠》的成功“出圈”不僅使其變成了共時(shí)語(yǔ)境中的焦點(diǎn)、成為引人矚目的典范之作，更是從藝術(shù)生產(chǎn)層面樹立了藝術(shù)性與思想性兼顧的產(chǎn)業(yè)模式。

二、 從復(fù)制傳統(tǒng)到傳統(tǒng)的“發(fā)明”

《只此青綠》直接取材于《千里江山圖》，將一個(gè)靜態(tài)呈現(xiàn)的青山、綠水、人居的天人和諧的景觀，演繹成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的穿越千載的敘事故事。作品通過現(xiàn)代故宮研究員與宋代畫家王希孟的跨時(shí)空“對(duì)話”，勾連了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系，表達(dá)了現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度。通過闡釋原有的“傳統(tǒng)”建構(gòu)當(dāng)下自己作品的文化坐標(biāo)，是當(dāng)下許多藝術(shù)創(chuàng)作成功的法則。除了《只此青綠》，《洛神水賦》之于辭賦《洛神賦》、《哪吒之魔童降世》之于《封神演義》、《西游記之大圣歸來(lái)》之于《西游記》等，這些作品與原作之間的相似性都已不再是關(guān)注的焦點(diǎn)，反而是其中創(chuàng)造性的“發(fā)明”成為藝術(shù)創(chuàng)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。埃里克 · 霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）曾指出：“‘傳統(tǒng)’，包括被發(fā)明的傳統(tǒng)，其目標(biāo)和特征在于不變性。與這些傳統(tǒng)相關(guān)的過去，無(wú)論是真實(shí)的，還是被發(fā)明的，都會(huì)帶來(lái)某些固定的（通常是形式化）活動(dòng)，譬如重復(fù)性的行為?！雹倩舨妓辊U姆，蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.但他同時(shí)認(rèn)為更值得關(guān)注的，還是“為了相當(dāng)新近的目的而使用舊材料來(lái)建構(gòu)一種新形式的被發(fā)明的傳統(tǒng)”②霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：6.。以此為據(jù)，以下幾個(gè)方面的問題尤為重要。

其一，“被發(fā)明”的傳統(tǒng)仍源于“傳統(tǒng)”，我們需要對(duì)這種“傳統(tǒng)”身處的歷史語(yǔ)境有所體認(rèn)。如此，這一“傳統(tǒng)”的重要性及其在不同時(shí)代狀況中的境遇才能被更全面地把握。具體到《只此青綠》，它取材于王希孟的《千里江山圖》，后者在藝術(shù)史敘事中的位置變遷本身即為一個(gè)非常重要的參照系?！肚Ю锝綀D》創(chuàng)作于北宋末期，畫家王希孟的身份撲朔迷離，僅從蔡京在卷中的跋語(yǔ)中得知其為公元1111—1117年的畫院學(xué)生。關(guān)于這幅畫的創(chuàng)作以及藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)情況在后世藝術(shù)史書寫中并不顯著，如“宋代繪畫史著如《圖畫見聞志》、《畫繼》、《宣和畫譜》均不見記載，米芾《畫史》及其品評(píng)著作亦未涉及”③孫世昌.論《千里江山圖》的藝術(shù)成就［J］.美苑，1984（2）：24.。王伯敏在論及《千里江山圖》時(shí)曾指出：

在中國(guó)古代繪畫中，像《千里江山圖》那樣的表現(xiàn)，比比皆是，如荊浩的《匡廬圖》、董源的《夏山圖》、趙幹的《江行雪霽圖》（或是《江行初雪圖》）、許道寧的《雪溪漁父圖》、張擇端的《清明上河圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》以及王蒙的《青卞隱居圖》、黃公望的《富春山居圖》等，都在“方寸之中，體百里之回”。④王伯敏.中國(guó)山水畫“七觀法”謅言［J］.新美術(shù)，1980（2）：43.

概言之，從20世紀(jì)以來(lái)的研究史以及研究熱度來(lái)看，《千里江山圖》在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，是被作為“被動(dòng)的記憶”隱藏在文化寶藏的某個(gè)“庫(kù)房”之中的。而21世紀(jì)以來(lái)，尤其是2017年文化節(jié)目《國(guó)家寶藏》的熱播與隆重推薦，它才作為“主動(dòng)記憶”真正進(jìn)入經(jīng)典化建構(gòu)的軌跡之中?！吨淮饲嗑G》在當(dāng)代作為共時(shí)經(jīng)典的“出圈”歷程，無(wú)疑需要與原經(jīng)典作品的這一藝術(shù)史書寫軌跡彼此參照，才能得到更具說服力的闡釋。

其二，不斷強(qiáng)化“被發(fā)明”的部分，是新作品成為共時(shí)經(jīng)典的關(guān)鍵視點(diǎn)?！吨淮饲嗑G》一出，從舞美到服飾都取得了極大的關(guān)注，但是其中給人印象最深刻的當(dāng)數(shù)舞蹈造型“青綠腰”的設(shè)計(jì)。在《只此青綠》的短視頻宣傳中，人民網(wǎng)官方抖音提出“青綠腰”一詞，以女主高難度控腰動(dòng)作打造關(guān)鍵記憶點(diǎn)，引導(dǎo)消費(fèi)者將《只此青綠》與“青綠腰”記憶相結(jié)合。該條抖音點(diǎn)贊量達(dá)148.8萬(wàn)次，轉(zhuǎn)發(fā)量4.4萬(wàn)次。抖音用戶對(duì)“青綠腰挑戰(zhàn)”話題的參與和轉(zhuǎn)發(fā)，更喚醒了大眾消費(fèi)者對(duì)于舞蹈詩(shī)劇的好奇感和驚異感。⑤參見：林瓏.以全程化“增魅”推動(dòng)舞劇消費(fèi)升級(jí)：以《只此青綠》為例［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2022（5）：181.最終通過“青綠腰”的廣而告之，強(qiáng)化了《只此青綠》的舞臺(tái)魅力，進(jìn)而推動(dòng)了前文本青綠山水畫《千里江山圖》的傳播。

事實(shí)上，《只此青綠》的舞蹈元素還有不少漢唐舞蹈的影子。有學(xué)者從美學(xué)的角度認(rèn)為，《只此青綠》除了以《千里江山圖》為原型，還有唐代六幺舞（又稱綠腰舞）的原型印跡。比如，唐代李群玉在《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》一詩(shī)中有云：“南國(guó)有佳人，輕盈綠腰舞……慢態(tài)不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風(fēng)。墜珥時(shí)流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飛去逐驚鴻?！雹奕圃?shī)［M］.彭定求，等，編.北京：中華書局，1960：6579.該學(xué)者認(rèn)為，《只此青綠》可謂忠實(shí)地再現(xiàn)了這首詩(shī)的舞蹈意境。⑦參見：張節(jié)末.宋韻美學(xué)的“純色革命”與宋代“文化重置”：從春晚節(jié)目《只此青綠》談起［J］.文化藝術(shù)研究，2022（4）：4.由此再進(jìn)一步思考，我們還需要特別注意一個(gè)問題，即：重新復(fù)活某種傳統(tǒng)的因子，有時(shí)也是以喪失某些本真性為前提的。這在一定程度上，是依據(jù)傳統(tǒng)文化進(jìn)行文本再生產(chǎn)而形成的共時(shí)經(jīng)典，作為“發(fā)明的傳統(tǒng)”必然面對(duì)的辯證邏輯。這一點(diǎn)，可以借用馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）在《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》一書中的斷言予以更好的理解：

經(jīng)典著作已離開陰森的陵廟而獲得了再生，人民也因此而獲得了更多的教益。的確，它們作為經(jīng)典著作獲得了再生，但它們是改變了其本來(lái)面目才得以再生；它們被剝奪了曾是其真理向度的對(duì)抗性力量和疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)的特征。這些作品的含義和作用因而已被根本改變。如果說它們?cè)c現(xiàn)狀相矛盾的話，矛盾現(xiàn)在也已平息。⑧馬爾庫(kù)塞.單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究［M］.劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，1989：59.

其三，“被發(fā)明”的傳統(tǒng)還需要在不斷重復(fù)中確立自己的典范性與權(quán)威性。如霍布斯鮑姆所言：“發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過程，其特點(diǎn)是與過去相關(guān)聯(lián)，即使只是通過不斷重復(fù)?！雹倩舨妓辊U姆，蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：4.這種重復(fù)，絕不僅僅是技術(shù)上的重復(fù)，而是具有一種由內(nèi)而外的深刻連續(xù)性。

自2008年開始，《千里江山圖》作為一個(gè)源文本，不斷出現(xiàn)在國(guó)家話語(yǔ)的代表性時(shí)空之中。從2008年北京夏季奧運(yùn)會(huì)開幕式上逐漸展開的畫卷《千里江山圖》到2017年中央電視臺(tái)與故宮博物院合作推出的《國(guó)家寶藏》第一季第一期《千里江山圖》；從2022年央視春晚6分鐘舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》的播出，到人民網(wǎng)、央視網(wǎng)對(duì)“青綠腰”的后續(xù)報(bào)道，莫不如是。不僅如此，自2021年8月在國(guó)家大劇院首演以來(lái)，《只此青綠》開啟了大范圍的全國(guó)巡演，先后在上海、廣州、深圳等幾十座城市上演，所到之處一票難求，可謂盛況空前。如此高頻率的曝光度背后，隱含著以弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神為基本訴求的深刻連續(xù)性。如其編劇徐珺蕊所言：“如果觀眾能從《只此青綠》中感受到中華文化的博大精深、燃起對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛，我們的辛苦也就值了?！雹趶腂站到央視春晚，為何“只此一卷”？［EB/OL］.（2022—01—31）［2022—06—15］.人民網(wǎng).https://baijiahao.baidu.com/s?id=172342 8221939371505&wfr=spider&for=pc.國(guó)家文物局博物館與社會(huì)文物司副司長(zhǎng)金瑞國(guó)的話，更能說明這一點(diǎn)：“《千里江山圖》所代表的文化精神，遠(yuǎn)隔千里、千年卻又近在咫尺、眼前，始終在千萬(wàn)觀眾心中，從未消散。”③從B站到央視春晚，為何“只此一卷”？［EB/OL］.（2022—01—31）［2022—06—15］.人民網(wǎng).https://baijiahao.baidu.com/s?id=172342 8221939371505&wfr=spider&for=pc.

所謂“被發(fā)明”的傳統(tǒng)，就是要“通過重復(fù)來(lái)灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。事實(shí)上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當(dāng)?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”④霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.，更重要的是：

就與歷史意義重大的過去存在著聯(lián)系而言，“被發(fā)明”的傳統(tǒng)之獨(dú)特性在于它們與過去的這種連續(xù)性大多是人為的。總之，它們采取參照舊形勢(shì)的方式來(lái)回應(yīng)新形勢(shì)，或是通過近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來(lái)建立它們自己的過去。⑤霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統(tǒng)的發(fā)明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.

事實(shí)上，每一個(gè)時(shí)代的個(gè)體都會(huì)在“發(fā)明的傳統(tǒng)”中尋找到自己的坐標(biāo)，這也是作為傳統(tǒng)文化精粹的藝術(shù)作品始終處于“經(jīng)典化”進(jìn)程之中的根本原因之一。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的經(jīng)典化是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在的。由此，我們需要特別意識(shí)到，“每一種文化都基于一套共享的規(guī)則和故事（記憶），連接著每個(gè)文化主體與對(duì)于共同居住的意義世界的體驗(yàn)。正是由于這種體驗(yàn)，個(gè)體能夠通過他們所屬社會(huì)世界的認(rèn)同符號(hào)—它體現(xiàn)為物化形態(tài)的共享的文化傳統(tǒng)—的導(dǎo)引，來(lái)塑造自己的個(gè)人認(rèn)同”⑥哈特.文化記憶的發(fā)明［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學(xué)出版社，2021：108.。而國(guó)家、社會(huì)正是通過這種發(fā)明的“傳統(tǒng)”—規(guī)則和故事，塑造個(gè)人，進(jìn)而達(dá)成集體認(rèn)同。

三、 從舞蹈到“影像舞蹈”：跨媒介藝術(shù)的生成

2021年8月18日，《只此青綠》在人民網(wǎng)1號(hào)演播廳舉辦首演新聞發(fā)布會(huì)，20日在北京國(guó)家大劇院首演，緊接著2021年9月開始在全國(guó)巡演，盡管是由國(guó)家權(quán)威媒體發(fā)布、頂級(jí)大劇院推送，但并沒有令《只此青綠》真正“出圈”。一直到2022年除夕夜，《只此青綠》被凝縮成6分多鐘的片段登上央視春晚，其熱度才真正拉滿。事實(shí)上，絕大多數(shù)觀眾所欣賞的《只此青綠》，是通過電視屏幕、手機(jī)屏幕、電腦、投影儀等電子設(shè)備來(lái)觀看的。而《只此青綠》在央視演播大廳的演出過程中，其最精彩的部分也不僅僅是由舞蹈肢體語(yǔ)匯來(lái)單獨(dú)完成的。其中燈光、服飾、道具等舞美設(shè)計(jì)，以及電視轉(zhuǎn)播復(fù)雜而多變的機(jī)位切換等新的媒介技術(shù)手段的共同作用，才最終帶來(lái)一場(chǎng)絢爛的視覺盛宴。此后，《只此青綠》在嗶哩嗶哩、抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)各式各樣的剪輯版，進(jìn)一步提高了作品在大眾傳媒中的接受度和影響力?？梢哉f，相對(duì)于源文本乃至《只此青綠》本身，從作品的“跨媒介性”到觀看方式的“全媒體化”，媒介技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受的過程和方式產(chǎn)生了革命性的改變。

正如梅羅維茨所言：“新媒介所帶來(lái)的信息系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的變化不僅直接影響了人們的行為，而且它們也影響了媒介的內(nèi)容。所以，媒介內(nèi)容的變化和社會(huì)行為的變化可能常常是相關(guān)的，不一定是因?yàn)樗鼈冎g直接而偶然的聯(lián)系，而是因?yàn)樗鼈兌际艿搅讼嗤蛩氐挠绊憽鐣?huì)場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的變化。”①梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響［M］.肖志軍，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2002：167.從某種意義上說，絕大部分觀眾所看到的既不是真正意義上的完整舞劇，也不是真正單純利用舞蹈演員的肢體語(yǔ)言塑造人物形象的舞蹈，它已然成為一個(gè)以舞蹈為中心的藝術(shù)事件。所以有學(xué)者提出“視覺系舞蹈”這一概念，并對(duì)《只此青綠》是否仍為獨(dú)立意義上的舞蹈提出商榷：

從《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》《永不消逝的電波》到《只此青綠》，在均衡、變化、對(duì)比、和諧等形式美法則的統(tǒng)御下，色彩、構(gòu)圖、線條、光影、質(zhì)感等各種視覺要素渾然一體，呈現(xiàn)出“細(xì)膩、精致、簡(jiǎn)約、唯美”等穩(wěn)定的視覺美學(xué)追求。這種視覺審美上的強(qiáng)辨識(shí)度，或許不應(yīng)單單理解為具有標(biāo)識(shí)性的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，而是出現(xiàn)了類似視覺系電影的“視覺系舞蹈”的范式。從而也引發(fā)在視覺文化邏輯下，舞蹈的本體是什么，舞劇或舞蹈詩(shī)的本體又是什么的新問題。其背后，體現(xiàn)出對(duì)既有創(chuàng)作觀念、舞劇模式、審美品格及藝術(shù)價(jià)值的重新校準(zhǔn)與錨定，或許是《只此青綠》這樣一部舞劇作品，遠(yuǎn)非“只此”的重要價(jià)值吧。②張萍.遠(yuǎn)非“只此”的《只此青綠》：“視覺系舞蹈”舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作走向［J］.舞蹈，2022（2）：20.

進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，伴隨著媒介技術(shù)的變遷，傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的再生產(chǎn)方式在不斷發(fā)生變化。立足于當(dāng)代文化實(shí)踐，文學(xué)史上的各種經(jīng)典文本被改編成電影、電視劇，無(wú)疑是非常普遍的一種文化現(xiàn)象。進(jìn)入21世紀(jì)，這種從文學(xué)到影像的再生產(chǎn)方式已司空見慣。在此背景之下，越來(lái)越多的傳統(tǒng)經(jīng)典作品在不斷尋求媒介層面的突破性表達(dá)。其中，不單單有文學(xué)與圖像、影像的互文，還有聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的互滲，更有二維空間向三維空間的跨越。究其根本，這一系列媒介層面創(chuàng)新性的表達(dá)實(shí)踐，都可以借用“跨媒介性”（intermedialtiy）概念予以考察。更重要的是，這種創(chuàng)新實(shí)踐在很大程度上預(yù)示了這樣一種可能性，即：傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典可以而且必然會(huì)以一種“跨媒介藝術(shù)”的面貌，在當(dāng)代文化實(shí)踐中得到傳播和傳承。事實(shí)上，大量經(jīng)典之作恰恰是在各種“跨媒介”的再生產(chǎn)過程中，獲得了更持久的藝術(shù)生命力的—盡管其在實(shí)踐層面仍充滿爭(zhēng)議。

比如，對(duì)于張藝謀1998年紫禁城版的歌劇作品《圖蘭朵》，業(yè)界就曾出現(xiàn)“這不是歌劇”的爭(zhēng)議。2000年張藝謀武俠電影《英雄》橫空出世，因?yàn)殡娪斑^于追求畫面感而非敘事性，學(xué)界又有了“奇觀電影”的說法③參見：周憲.論奇觀電影與視覺文化［J］.文藝研究，2005（3）：18—26，158.。有學(xué)者認(rèn)為其豐富了電影的類型，也有學(xué)者認(rèn)為這種嘗試并不成功，因?yàn)槠湎魅趿穗娪暗臄⑹滦?，每一幀畫面都追求完美，更像是攝影藝術(shù)的展示。由此回到《只此青綠》，這一作品的出現(xiàn)同樣引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。立足于跨媒介藝術(shù)的視角，或許可以用“影像舞蹈”來(lái)界定央視春晚上的《只此青綠》：在作品的演繹過程中，有那么多的影像輔助技術(shù)來(lái)達(dá)成視覺上的呈現(xiàn)，既使得舞蹈本身成為一種跨媒介藝術(shù)表達(dá)過程中的有機(jī)組成部分，又在客觀上提醒我們：如果失去了豐富多元的媒介技術(shù)提供影像表達(dá)，《只此青綠》在視覺呈現(xiàn)等方面的藝術(shù)效果不僅會(huì)大打折扣，而且其基于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的文本再生產(chǎn)，對(duì)于源文本所能產(chǎn)生的傳播效應(yīng)也將大大受限。

“這不是歌劇”“這不是電影”“這不是舞蹈”的質(zhì)疑聲，并不完全是負(fù)面的。它有助于我們更自覺地重新審視現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐。伴隨著各種跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的興起，原本清晰的藝術(shù)門類獨(dú)立性正逐漸消解，開始走向瓦格納所謂的“整體藝術(shù)”。他在談及“未來(lái)的藝術(shù)作品”時(shí)曾指出：“老老實(shí)實(shí)地而且發(fā)揮充滿熱愛的獻(xiàn)身精神寄希望于未來(lái)的藝術(shù)作品，首先就是考察藝術(shù)各個(gè)部門的特質(zhì)，今天陷入分崩離析的狀態(tài)的各個(gè)部門正在構(gòu)成當(dāng)代一般的藝術(shù)性質(zhì)?！雹芡吒窦{.瓦格納論音樂［M］.廖輔叔，譯.上海：上海音樂出版社，2002：56.立足于此，他進(jìn)一步指出：

舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)是各個(gè)分離、各有局限的；只要在其界限點(diǎn)上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無(wú)條件承認(rèn)的愛伸出手來(lái)。它們?cè)谒鼈兙窒薜慕佑|上就每一種都會(huì)感到不自由。只要一握手它就可以越過它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉(zhuǎn)化，這就是說向在樹立的局限的對(duì)岸的它自己的完全轉(zhuǎn)化，同樣可使局限完全歸于消失……那么不論是各個(gè)藝術(shù)品種，也不論是些什么局限，都統(tǒng)統(tǒng)不再存在，而是只有藝術(shù)，共有的、不受限制的藝術(shù)本身。⑤瓦格納.瓦格納論音樂［M］.廖輔叔，譯.上海：上海音樂出版社，2002：62.

在筆者看來(lái)，當(dāng)下藝術(shù)作品的顯著特征之一，恰恰是逐漸打破自身媒介的局限性。單一媒介不再只服務(wù)于某一個(gè)門類，而是服務(wù)于“藝術(shù)”本身，在藝術(shù)品生產(chǎn)這個(gè)層面真正具有了跨媒介性。所以，門類藝術(shù)的獨(dú)立性在當(dāng)下語(yǔ)境中或許沒有被真正消解，但是一種新型的借助經(jīng)典再生的跨媒介藝術(shù)正在逐漸生成。正如波斯特所言：

不同媒體間無(wú)法預(yù)期地互動(dòng)（如因特網(wǎng)吸納了無(wú)線廣播、電影和電視，而電視又吸納了因特網(wǎng)和電影），新技術(shù)不斷地?cái)U(kuò)大了現(xiàn)存媒體（如光纖電纜、新數(shù)據(jù)壓縮技術(shù)、無(wú)線信息傳輸），擁有越來(lái)越多人類功能的信息機(jī)器（聲音辨識(shí)、翻譯程序、全球定位系統(tǒng)的視像功能、海量數(shù)據(jù)儲(chǔ)存量），以及許多無(wú)可預(yù)知的可能性，正是由于這些事物的出現(xiàn)，我們必須對(duì)視覺文化展開經(jīng)驗(yàn)研究，并建立理論體系。①轉(zhuǎn)引自：周憲.當(dāng)代視覺文化與公民的視覺建構(gòu)［J］.文藝研究，2012（10）：28—36.

以此為出發(fā)點(diǎn)可以預(yù)見，一方面，深處其中、受到不同媒介技術(shù)“干擾”的藝術(shù)門類，在一定程度上不可避免地會(huì)走向一種新型的跨媒介藝術(shù)；另一方面，我們亟待更新自己的理論視野，并建構(gòu)新的理論范式來(lái)回應(yīng)這種時(shí)代變化。僅以《只此青綠》來(lái)說，我們絕不能僅僅將其視為一部單純的舞蹈詩(shī)劇。作為傳統(tǒng)文化當(dāng)代再生產(chǎn)的作品，它通過“傳統(tǒng)的發(fā)明”為藝術(shù)經(jīng)典的二次創(chuàng)作與傳播提供了參考價(jià)值。其作為共時(shí)經(jīng)典也彰顯了當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)代趣味與技術(shù)邏輯。同時(shí)，通過《只此青綠》的創(chuàng)作與傳播，我們應(yīng)當(dāng)看到在媒介技術(shù)全面介入藝術(shù)創(chuàng)作的今天，任何一種門類藝術(shù)都無(wú)法在原有的傳統(tǒng)媒介中獨(dú)善其身，敞開自身、擁抱多媒介的助力，同樣是成就藝術(shù)的有效手段之一。