論漢畫樂舞圖像的活態(tài)“復(fù)現(xiàn)”問題

朱存明

隨著考古學(xué)的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)了眾多的漢畫像，其中漢畫樂舞圖像占極大的比例，被學(xué)界稱為“漢畫樂舞圖像”“漢畫樂舞”或“漢畫像樂舞”。這些漢畫樂舞形象、直覺、具體、審美地描繪了漢代音樂與舞蹈的諸多方面，成為我們今天認(rèn)識(shí)漢代樂舞、領(lǐng)悟中國藝術(shù)的樂舞精神的重要載體。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國舞蹈界的一些專家學(xué)者與藝術(shù)家希望從漢畫樂舞圖像出發(fā)，來“復(fù)原”漢代樂舞，并使其“活態(tài)化”，以達(dá)到弘揚(yáng)中國古典舞民族精神的目的。但是，樂舞界也有一些模糊的認(rèn)識(shí)，他們沒有認(rèn)識(shí)到漢畫樂舞圖像的精神內(nèi)涵，在如何理解、評(píng)價(jià)、活態(tài)“復(fù)原”民族樂舞、樂舞教學(xué)方面存在疑義。

本文根據(jù)筆者對(duì)漢畫像藝術(shù)的理解，對(duì)這個(gè)問題做一些探討。主要回答三點(diǎn)疑問：漢代樂舞在中國音樂舞蹈史上的地位怎樣？漢畫樂舞所表現(xiàn)的民族精神如何？漢畫樂舞的深描與“重建”路徑怎樣建立？目的是促進(jìn)漢畫樂舞圖像的現(xiàn)代“復(fù)現(xiàn)”。

一、 漢代樂舞高峰的形成及特性

樂舞的起源是一個(gè)漫長的歷史過程。隨著考古學(xué)的發(fā)展，我們看到了中國古代樂舞起源的蛛絲馬跡，這主要靠古代樂器的發(fā)現(xiàn)、音樂圖像的描繪與文獻(xiàn)記載的圖文互釋等。但是，到了漢代出現(xiàn)了漢畫像藝術(shù)，我們民族的樂舞圖像才大量涌現(xiàn)。

漢畫像是一個(gè)圖像學(xué)的概念，主要指漢畫像石、畫磚、帛畫、壁畫、漆畫、陶器造型、青銅器紋飾、玉器等的圖像資料。“漢畫樂舞”是指兩漢時(shí)期雕繪的樂舞圖像，它們是漢代樂舞生活的一種寫照。漢畫樂舞的另一層含義是特指所有漢代文物樂舞形象中具有表演性的藝術(shù)形式，如建鼓舞、長袖舞、盤鼓舞、巾舞、武舞、六博舞、鞞舞、羽舞、便面舞等。漢畫樂舞不僅呈現(xiàn)于平面二維空間的圖像，也包括雕刻類三維空間的圖像。對(duì)這些圖像的認(rèn)識(shí)，還必須根據(jù)漢代的文字記載，甚至一些樂譜和舞譜的記載，在圖文互釋的雙重證據(jù)中來領(lǐng)會(huì)其意義。

從文獻(xiàn)來看，《中國畫像石全集》①中國畫像石全集編輯委員會(huì).中國畫像石全集［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000.《漢畫總錄》②周水利，朱青生.漢畫總錄［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2019.以及各地出版的考古報(bào)告圖錄，都收有漢畫樂舞圖像。孫景琛先生主編的《中國樂舞史料大典》③參見：孫景琛，吳曼英.中國樂舞史料大典：圖錄編［M］.上海：上海音樂出版社，2015.從漢代的漢畫像石中選取了260多幅漢畫樂舞圖像，漢畫像磚樂舞圖50多種，還收集了漢代玉舞人、漢代陶雕樂舞圖、漢代銅鏡漆畫壁畫樂舞圖，盡管不全，也可見其豐富性。這些漢代樂舞圖超出古代文字記載的地方就在于其形象性、直觀性與豐富性。如果說“三代時(shí)期”的中國音樂舞蹈就比較發(fā)達(dá)，甚至可以認(rèn)為，周朝的“制禮作樂”奠定了中華文明的基礎(chǔ)，“樂”已經(jīng)成為考察中國文化必不可少的環(huán)節(jié)，但是其真實(shí)的情況則缺乏圖像資料，多在文字記載中留下模糊的民族文化記憶。

中國是一個(gè)藝術(shù)大國，在所有的藝術(shù)形式中，樂舞是重要的組成之一。樂舞的歷史應(yīng)該與中國文明的產(chǎn)生與發(fā)展是同步的。樂舞在歷史的某個(gè)瞬間是真實(shí)存在的，但是由于樂舞是一種時(shí)間藝術(shù)，隨著時(shí)間的流逝，樂舞成了不在場(chǎng)的形而上學(xué)。就如歷史上的語言是存在的一樣，但隨著說話的瞬間性的消失，存在的只有文字了。古代的樂舞也只留下其樂器的器物性或者樂舞的圖像性供我們來追想。

中國的音樂與舞蹈的歷史可以追溯到8 000年前，從河南賈湖的骨笛、裴李崗文化的骨哨，到二里頭文化的紅銅鈴，可以想象當(dāng)時(shí)的先民吹著骨笛骨哨，在悠揚(yáng)的笛聲與石磬的金石之聲中，載歌載舞的生活場(chǎng)景。在青海馬家窯文化彩陶舞蹈盆上的組舞，可見先民五人至九人一組，攜手起舞，飄帶舞動(dòng)的樂舞場(chǎng)景④參見：姜永生.中國古代音樂圖像［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012：1—11.。有了樂舞便有了樂舞的理論反思。在先秦典籍中可以找到記載。如《周易· 豫》象曰：“雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！雹葜芤兹壕硪唬跰］.任憲寶，譯.北京：中國言實(shí)出版社，2011：123.作為十三經(jīng)之首的《周易》認(rèn)為，雷在天空轟鳴使大地震動(dòng)，這是天地和樂的表現(xiàn)。人們效仿這一現(xiàn)象，創(chuàng)造了音樂。音樂的目的主要是用來敬“盛德”，獻(xiàn)給天帝，祭祀先人，使人神喜悅，從而得到神靈的護(hù)佑?！渡袝?堯典》記載：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞’?！雹奚袝跰］.王世舜，王翠葉，譯.北京：中華書局，2012：28.這里的“夔”是主管音樂的官，掌國子之教。古代的詩歌聲律等“樂”，都具有宗教的禮儀功能，具有“神人以和”的神圣意義。音樂就成為人類歡樂的形式。《詩經(jīng)· 關(guān)雎· 毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹呃顚W(xué)勤.十三經(jīng)注疏：毛詩正義上［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：6.在理論上，《禮記· 樂記》論述更加細(xì)致：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動(dòng)。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也?！雹俣Y記［M］.胡平生，張萌，譯注.北京：中華書局，2017：712—713.這里論述了中國古代的音、樂、聲、舞都是感于物而后動(dòng)的審美反映，故可以用作禮樂教化。

漢代中國文化統(tǒng)一性的民族精神形成，漢代的音樂舞蹈文化也達(dá)到了一個(gè)高峰。漢畫樂舞圖像使?jié)h代的音樂舞蹈具體生動(dòng)而又真實(shí)可靠地呈現(xiàn)在我們面前，為今天我們?nèi)媪私庠缫咽s的樂舞的情景性提供了存在的場(chǎng)域性。

漢畫樂舞圖像的研究已經(jīng)取得了重要的成果，這些成果在闡釋音樂、舞蹈、圖像的認(rèn)識(shí)方面得以深入。成績(jī)的取得是建立在歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)上的，經(jīng)過眾多學(xué)者的辛勤努力的。如1984年文化藝術(shù)出版社出版的四卷本《中國舞蹈史》，彭松對(duì)漢代舞蹈的論述，就引用了42幅漢畫像圖來進(jìn)行論證。漢代的民間樂舞、角抵百戲、宮廷女樂、宴飲舞蹈、樂舞機(jī)構(gòu)、各民族樂舞的交流，都得到了圖像的證實(shí)②參見：彭松.中國舞蹈史：秦漢魏晉南北朝部分［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1984.。王克芬在《中國舞蹈發(fā)展史》中認(rèn)為在先秦歌舞發(fā)展的基礎(chǔ)上，漢代舞蹈藝術(shù)取得了重大的發(fā)展。她說：“漢代是文化藝術(shù)（包括舞蹈藝術(shù)）大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代。它表現(xiàn)在：舞蹈活動(dòng)的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平的大幅度提高，出現(xiàn)了一些著名的舞蹈和舞人。西域樂舞雜技幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用，等等。”③王克芬.中國舞蹈發(fā)展史［M］.上海：上海人民出版社，1987：91.蕭亢達(dá)著有《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》一書，對(duì)漢代音樂舞蹈百戲進(jìn)行了全面的研究。他說：“漢朝處于封建文化發(fā)展的第一個(gè)高峰，歌舞百戲藝術(shù)的成就十分引人矚目。概括說來，漢代既是先秦雅樂走向衰落、俗樂（當(dāng)時(shí)稱為‘鄭聲’或‘鄭衛(wèi)之聲’）得到發(fā)展，絲竹樂器取代了金石樂器，成為主要演奏樂器的時(shí)期；也是百戲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)以及吸收外來技藝基礎(chǔ)上得到較大發(fā)展的時(shí)期。這是封建社會(huì)取代奴隸社會(huì)的必然結(jié)果。”④蕭亢達(dá).漢代樂舞百戲藝術(shù)研究［M］.北京：文物出版社，1991：1.孫景琛也認(rèn)為，漢代是我國封建社會(huì)舞蹈的第一個(gè)高峰。漢武帝時(shí)，通西域，開辟了絲綢之路，促進(jìn)了中外樂舞交流，為我國樂舞藝術(shù)的發(fā)展增加了新的元素；創(chuàng)立國家的樂舞機(jī)構(gòu)樂府，集中各地的優(yōu)秀藝人，廣泛采集民間歌舞，進(jìn)行加工創(chuàng)作和表演，對(duì)漢及后世的樂舞發(fā)展都具有不可磨滅的影響⑤參見：孫景琛.中國樂舞史料大典［M］.上海：上海音樂出版社，2015：55.。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化的大發(fā)展也到了一個(gè)新的階段。弘揚(yáng)民族文化精神，提高文化自信提到了空前的高度，這對(duì)于中國音樂舞蹈界來說，也帶來一場(chǎng)思想的革命和藝術(shù)形式的變革。中國的舞蹈如何吸收民族文化傳統(tǒng)，通過音樂舞蹈表現(xiàn)中國民族精神就成了歷史發(fā)展的一種訴求。中國的一些學(xué)者、藝術(shù)家便開始了一條探索中國古典舞復(fù)興之路⑥參見：劉建.在世界坐標(biāo)中與多元方法中：中國古典舞界說［M］.北京：民族出版社，2022：2—12.。漢畫樂舞圖像的研究，從學(xué)術(shù)走向了實(shí)踐的“復(fù)現(xiàn)”，從博物館走向了大學(xué)講堂，把圖像還原為動(dòng)作，把瞬間轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)，把空間還原為時(shí)間，把平面轉(zhuǎn)化為立體，把視覺的觀看轉(zhuǎn)化為視聽的“通感”，對(duì)舞蹈中的身體語言進(jìn)行符號(hào)學(xué)的分析⑦參見：張素琴，劉建.舞蹈身體語言學(xué)［M］.北京：首都師范大學(xué)出版社，2013.。漢畫樂舞圖像邁向了全面“復(fù)現(xiàn)”的新天地。

對(duì)漢畫樂舞圖像的認(rèn)識(shí)是與20世紀(jì)以來學(xué)術(shù)發(fā)展的視野與方法的更新分不開的。首先是考古學(xué)的發(fā)展，一點(diǎn)一滴地積累起了資料；再加上“音樂考古學(xué)”⑧參見：方建軍.音樂考古學(xué)通論［M］.北京：人民音樂出版社，2020.的建設(shè)，無論從樂器上還是樂舞的“復(fù)現(xiàn)”上，都有了新的認(rèn)識(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)，一批音樂、藝術(shù)、美學(xué)的研究者試圖建立一門“音樂圖像學(xué)”⑨參見：李榮有.中國音樂圖像學(xué)概論［M］.北京：人民音樂出版社，2019.，即把音樂的時(shí)間性定格的圖像表現(xiàn)，看成一個(gè)音樂的敘事實(shí)踐過程去解讀，促進(jìn)了“樂圖關(guān)系”的研究發(fā)展。美國學(xué)者潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論產(chǎn)生了影響，他主張先建立圖像志，在圖像志積累到一定程度的情況下，再進(jìn)行文化的闡釋，然后轉(zhuǎn)向了圖像學(xué)。圖像學(xué)就是把圖像的闡釋放在一定的文化中進(jìn)行解釋，以發(fā)現(xiàn)圖像背后的宗教、思想、民俗的獨(dú)特意義。目前，中國漢畫樂舞的研究基本上還處在圖像志的階段，歷史與現(xiàn)實(shí)要求這一研究必須向圖像學(xué)的方向轉(zhuǎn)化，以便為實(shí)踐中“復(fù)原”活態(tài)的漢代樂舞提供基礎(chǔ)。與文學(xué)的圖文關(guān)系研究同步，音樂的圖文關(guān)系研究也開辟了新的研究領(lǐng)域。圖像學(xué)、視覺文化、樂舞圖像、圖文關(guān)系都成為關(guān)注的話題。

總之，在中國古代樂舞發(fā)展史上，漢代的中國樂舞是一個(gè)高峰，漢畫樂舞圖像是其形象的再現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)代強(qiáng)悍民族精神的鏡像表現(xiàn)，帶有漢民族發(fā)祥時(shí)代的豪邁氣勢(shì)與深沉雄大的藝術(shù)風(fēng)格。這種樂舞精神正是我們今天在尋求民族樂舞復(fù)興的歷史根源、文化記憶與民族審美中“樂感文化”的原型，所以李澤厚說：“‘樂’在中國哲學(xué)中實(shí)際具有本體的意義?！雹倮顫珊?中國古代思想史論［M］.北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，2008：329.國家的統(tǒng)一，使先秦地域文化中的樂舞在一個(gè)“大一統(tǒng)”的觀念下得到綜合改造，樂舞由雅樂轉(zhuǎn)化為雅俗共賞，不僅成為一種表演藝術(shù)，而且成為抒情達(dá)意的手段，交流聯(lián)誼的工具。

二、 漢代樂舞的民族文化記憶

漢畫樂舞圖像本來不是留給我們今天觀看的，甚至不是給漢代人觀看的，因?yàn)槠渲械囊淮蟛糠质锹裨谀寡ㄖ械?。這種樂舞圖實(shí)際上是保存了一種民族的文化記憶。這個(gè)問題可以從兩方面來看，一方面，漢畫樂舞圖像記錄了漢代樂舞的產(chǎn)生與發(fā)展，繼承了先秦時(shí)期樂舞的民族精神，如古代通過樂舞通神，對(duì)天神、祖先神、自然神等祭祀時(shí)所傳達(dá)出來的儀式行為，構(gòu)成了一個(gè)民族的文化記憶。漢代離上古不遠(yuǎn)，所以他們通過樂舞的儀式行為、身體動(dòng)作，加上語言與音樂的節(jié)奏韻律，來保存民族的文化記憶，不僅外顯為社會(huì)，而且內(nèi)化為身體的動(dòng)作，顯現(xiàn)為詩、歌、樂、舞的一體性藝術(shù)。另一方面，漢畫樂舞圖像對(duì)于我們今天來講，它不僅是漢代樂舞的反映和觀照，更是從中孕育了民族的樂舞精神，使我們的文脈得以源遠(yuǎn)流長。這也是我們今天要活態(tài)“復(fù)原”漢代樂舞的中心所在。

德國歷史學(xué)家揚(yáng)· 阿斯曼（Jan Assmann）致力于文化記憶理論研究，他首先從理論層面探討了記憶、身份認(rèn)同、文化的連續(xù)性三者之間的關(guān)系。在揚(yáng)· 阿斯曼看來，人類最早的文化記憶發(fā)源于死亡所造成的斷裂。他所提出的文化記憶概念，其特點(diǎn)就在于恒久性—一個(gè)集體對(duì)文化的長時(shí)記憶。它擺脫了日常，超越了個(gè)體間的交流，是由特定的社會(huì)機(jī)構(gòu)借助文字、圖畫、紀(jì)念碑、博物館、節(jié)日、儀式等形式創(chuàng)建的記憶②參見：阿斯曼.“文化記憶”理論的形成和建構(gòu)［N/OL］.光明日?qǐng)?bào)，2016—03—26（11）［2022—04—29］.https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-03/26/nw.D110000gmrb_20160326_1-11.htm.。漢畫樂舞圖像就是一個(gè)例證。漢畫樂舞圖像保存著漢代民族身份的確立，等級(jí)社會(huì)的分層，遠(yuǎn)古儀式創(chuàng)造的神話觀念，身體作為存在的快感的體驗(yàn)性特征，也是審美感性存在的酒神精神的一種體現(xiàn)。在今天社會(huì)，文化記憶理論具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)閭€(gè)體的生命將會(huì)終結(jié)，種族相對(duì)來講卻可以延綿不絕。文化記憶幫助我們超越當(dāng)下建構(gòu)長效記憶。由此可見，記憶不斷經(jīng)歷著重構(gòu)。即使是新的東西，也只能以被重構(gòu)的過去的形式出現(xiàn)，“從這個(gè)意義上講，社會(huì)思想無一例外都同時(shí)是社會(huì)的回憶”③阿斯曼.文化記憶［M］.金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：35.。

漢畫樂舞圖像作為民族文化記憶，可以從三個(gè)方面來認(rèn)識(shí)。

首先，中國歷史發(fā)生中的樂舞精神作為民族的記憶被保存與發(fā)揚(yáng)。中國漢畫樂舞圖像表現(xiàn)了來源于先秦時(shí)代的“樂舞通神”“崇德敬祖”“悅神樂己”的傳統(tǒng)，從皇室到百姓，從盛大的節(jié)慶到私人的宴樂，都有歌舞表演。中國目前人口最多的民族是漢族，其語言是漢語，文字是漢字，“漢”就是民族文化的符合性記憶。漢畫樂舞圖像當(dāng)然是這一民族記憶的一部分。

漢代重視民族精神的建構(gòu)，漢代早期就試圖創(chuàng)造民族統(tǒng)一性的神話觀念，以提升新王朝建立的合法性，其中不乏樂舞在構(gòu)建民族英雄神話中發(fā)揮的重要作用。如山東嘉祥武梁祠西壁上，就刻繪了許多祖先英雄與圣賢先祖，并有榜文可辨。自右向左為：伏羲女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹等神話英雄，前八位被我們稱作“三皇五帝”④蔣英炬，吳文祺.漢代武氏墓群研究［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1995：53.。三皇五帝在創(chuàng)造他們的英雄業(yè)績(jī)時(shí)，都運(yùn)用了禮樂文化。《世本》記載：“女媧作笙簧”⑤世本八種［M］.宋衷，注.北京：中華書局，2008：35.?！渡胶＝?jīng)》載：“帝俊有子八人，是始為歌舞?！雹奚胶＝?jīng)［M］.方韜，譯注.北京：中華書局，2009：280.《帝王世紀(jì)》記載，帝舜仁厚，“每徙則百姓歸之”，有苗不服，修教三年，“執(zhí)干戚而舞之，有苗請(qǐng)服”“簫韶九成，鳳皇來儀，擊石拊石，百獸率舞”⑦參見：皇甫謐.帝王世紀(jì)［M］.沈陽：遼寧教育出版社，1997：13—14.?！吨駮吩唬骸跋暮箝_，舞《九招》也?！钡?、顓頊高陽氏“二十一年，作《承云》之樂”⑧參見：方詩鳴，王修齡.古本竹書紀(jì)年輯證［M］.上海：上海古籍出版社，1981：2，192.?！秴问洗呵铩?古樂》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達(dá)帝功》，七曰《依地德》，八曰《總?cè)f物之極》?！雹釁问洗呵铮跰］.陸玖，譯注.北京：中華書局，2011：147.這里有歌有舞，“投足”是一種舞姿，手里拿著牛尾，象征法術(shù)。由此可以看到原始時(shí)代的樂舞在歷史形成中的民族記憶。我們?cè)诠爬蠋r畫中可以看到先民的巫舞形式。

《周禮· 春官宗伯· 大司樂》記載了周朝時(shí)音樂舞蹈的盛況及其在時(shí)空中的儀式意義。敘說細(xì)致。其曰：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物?！倍P(guān)于樂舞的祭祀，也有詳細(xì)的分類和使用。①參見：李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏：周禮注疏：上［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：574—578.漢高祖十二年（前195）十月，劉邦擊敗了叛將淮南王英布，在得勝還軍途中回到了故鄉(xiāng)沛縣。他把昔日的朋友、尊長召來，共同暢飲十?dāng)?shù)日。一天酒酣，劉邦擊筑“自為歌詩曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習(xí)之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下。”②司馬遷.史記［M］.韓兆琦，譯注.北京：中華書局，2010：900.還有戚夫人“善鼓瑟、擊筑”，以“翹袖折腰舞”見長，常在感懷時(shí)為之。漢成帝皇后趙飛燕，“長而纖便輕細(xì)，舉止翩然”“善行氣數(shù)”，可跳“掌上舞”。這都是來源于楚文化的文化記憶。

徐小蠻在《舞蹈藝術(shù)》中認(rèn)為：“我國舞蹈藝術(shù)從遠(yuǎn)古以來，經(jīng)過不斷發(fā)展，到了漢代形成封建社會(huì)舞蹈史上第一個(gè)高峰。當(dāng)時(shí)舞蹈的名目已經(jīng)很多，根據(jù)史書記載有武德舞、文始舞、王行舞、昭德舞、盛德舞、四時(shí)舞、云翹舞、育命舞等等。尤其在漢武帝時(shí)開辟了國際文化交流史上有名的絲綢之路，促進(jìn)了各民族和中外之間的交流，為我國樂舞藝術(shù)的發(fā)展增添了新的活力。”③徐小蠻.舞蹈藝術(shù)［M］.上海：上海三聯(lián)書店，1991：6.

其次，從音樂學(xué)來看，其樂器的使用、演奏與搭配，樂器的聲律與舞蹈的動(dòng)作的配合，都呈現(xiàn)出一種豐富多彩的時(shí)代特征與民族特性。樂器的使用與音樂舞蹈的搭配，是一個(gè)歷史發(fā)展的過程。

例如漢畫像中的許多“建鼓舞”，作為通天達(dá)地的漢畫建鼓舞，它不僅是“周禮之教”和“巫道之教”的文化記憶，而且在漢代將皇家的祭祀體系和民間的祭祀習(xí)俗熔為一爐。建鼓舞中的“建木”，是古代樹木崇拜的儀式記憶，觀其龍虎座，象征天上的神獸；觀其羽葆，飄然上天，是古代崇拜“中”的表現(xiàn)，內(nèi)涵了古老“中國”觀念的起源，應(yīng)了“雷出地奮”“作樂崇德”的音樂美學(xué)思想。天地人神，相通相感，可謂是“一鼓立中國”的寫照。春秋時(shí)建鼓舞已成型，1978年湖北曾侯乙墓出土有實(shí)物，出土的戰(zhàn)國漆繪上有圖像。到了漢代，建鼓舞定為正宗，從鼓形、鼓人到鼓技，各成系列。

漢代國家樂舞機(jī)構(gòu)“樂府”的創(chuàng)立，對(duì)民間歌舞的采集、加工、改造、提升都產(chǎn)生了重要的影響。漢代的樂舞百戲不僅是一種“戲樂”，而且是一種“武禮”，有競(jìng)技體育的意義，孕育了今天雜技、馬術(shù)、音樂、幻術(shù)的內(nèi)容，因此具有了藝術(shù)的“后現(xiàn)代性”價(jià)值。這里的后現(xiàn)代性，不是指時(shí)代跨越中的現(xiàn)代之后，而是指一種超越傳統(tǒng)雅樂與宮廷樂舞的套路與模式，呈現(xiàn)出來的一種雜糅與個(gè)性的創(chuàng)造性樂舞品格。漢代的百戲仿佛現(xiàn)代的街舞，其表現(xiàn)還沒有受到現(xiàn)代舞臺(tái)的限制，從漢畫中可以看到，他們是在祭祀的場(chǎng)所或者貴族的庭院中，因此帶有更大的靈活性。在表演者與觀者之間沒有今天鏡框式舞臺(tái)的隔膜，好像樂舞就是生活的一部分。

漢代樂舞的發(fā)展，一方面吸收西域的藝術(shù)特色，一方面從漢代廣大的地方疆域中吸收營養(yǎng)。漢武帝時(shí)期，同西域的和親政策促進(jìn)了中原和西域的樂舞交流，漢武帝封楚王劉戊的孫女劉解憂為公主嫁給烏孫王，同時(shí)舉行了盛大的歌舞表演。后來，解憂公主的女兒回漢朝學(xué)習(xí)古琴。漢宣帝元康年間（前65—前62），解憂公主的女兒同龜茲王到天朝朝賀漢宣帝，宣帝賜“車騎旗鼓，歌吹數(shù)十人”④班固.漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，1962：3916；參見：劉建，高眾.翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2022：11.?！逗鬂h書· 五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競(jìng)為之?！雹菟抉R彪.后漢書：第11冊(cè)［M］.劉昭，注補(bǔ).北京：中華書局，1965：3272.徐州十里鋪出土東漢胡人陶舞俑，胡人高鼻深目，頭頂高帽，雙袖橫飛，或?yàn)樾D(zhuǎn)，與漢族長袖舞和而不同；類似的情況還有山東出土的表現(xiàn)胡漢長袖、盤鼓共舞景象的文物等。此時(shí)，漢族舞蹈的長袖舞、盤鼓舞依舊在，但同時(shí)發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了新的存在?！栋陀逦琛肥菨h高祖劉邦做漢王時(shí)從巴蜀地區(qū)帶回中原的?！逗鬂h書· 南蠻西南夷列傳》：“閬中有渝水，其人多居水左右。天性勁勇，初為漢前鋒，數(shù)陷陳。俗喜歌舞，高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之歌也?！嗣鼧啡肆?xí)之，所謂《巴渝舞》也。遂世世服從?！雹薹稌?后漢書：第10冊(cè)［M］.李賢，注.北京：中華書局，1965：2842.

再次，身體的歷史記憶與技藝。歷史記憶是一個(gè)民族對(duì)其歷史上重大事件、活動(dòng)的一種記錄和紀(jì)念，目的在于其不被遺忘和失憶。漢代的樂舞在當(dāng)時(shí)就能夠發(fā)揮強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)的功能，形成民族認(rèn)同。就中國傳統(tǒng)舞蹈而言，民族認(rèn)同最重要的方式，就是身體母語記憶與技藝的恢復(fù)與強(qiáng)化。漢賦的鋪陳其辭，把漢代樂舞的歷史記憶與身體技藝描繪到了精細(xì)的程度。如漢代張衡的《西京賦》《東京賦》《南都賦》《舞賦》等描寫過樂舞的盛大場(chǎng)面，包括長安的平樂觀和樂舞百戲廣場(chǎng)。大駕光臨，君民同樂，仙山樓閣，場(chǎng)面宏大。演出有“撞洪鐘，伐靈鼓”“奇童唱兮列趙女，坐《南歌》兮起鄭舞”“強(qiáng)箏吹笙，更為新聲”等?！段骶┵x》描繪道：

臨回望之廣場(chǎng)，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢……總會(huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇……蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。①全漢賦［M］.費(fèi)振剛，胡雙寶，宗明華，輯校.北京：北京大學(xué)出版社，1993：419.

《舞賦》主要是寫漢代鼓舞中盤鼓舞一類，可見盤鼓舞的完整、復(fù)雜和細(xì)膩?！段栀x》“羅衣從風(fēng)、長袖交橫”“若翔若行，若竦若傾”“若俯若仰，若來若往”“及至回身還入，迫于急節(jié)，騰累跪，跗蹋摩跌”，最終“雍容惆悵，不可為象”。所謂“不可為象”，不是說沒有舞蹈形象，而是說形象的飄逸感達(dá)到了“大象無形”的妙境。盤鼓舞審美特效在于“修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥”“游心無垠，遠(yuǎn)思長想”②參見：費(fèi)振剛，胡雙寶，宗明華.全漢賦［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1993：281.。所以，才有舞蹈的夸張描寫。

如今，漢代文獻(xiàn)學(xué)已成專門學(xué)問，成果累累；漢代“音樂考古學(xué)”“音樂圖像學(xué)”也成了專門的學(xué)問，音樂界正在對(duì)漢畫像中的樂器等，進(jìn)行一鐘一鼓、一弦一柱的研究③參見：李榮有.漢畫像的音樂學(xué)研究［M］.北京：京華出版社，2001：124.。

三、 漢畫樂舞的深描與“重建”

《易》曰：“河出圖，洛出書，圣人則之。”④周易［M］.楊天才，張善文，譯注.北京：中華書局，2011：596.宋鄭樵《通志· 總序》曰：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而興。洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而出。圖成經(jīng)，書成緯，一經(jīng)一緯，錯(cuò)綜而成文。古之學(xué)者，左圖右書，不可偏廢?！雹萼嶉?四庫家藏：通志略：1［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004：8.對(duì)舞蹈而言，直觀形象是第一位的，而漢畫樂舞圖像則以直觀形象提供了這種文化記憶中的“圖型”。山東沂南北寨漢墓出土的“樂舞百戲圖”，即漢武帝元封三年（前108）春，“作角抵戲，三百里內(nèi)皆來觀”，或元封六年（前105）夏“京師民觀角抵于上林平樂館”的宏觀場(chǎng)面的再現(xiàn)。這幅圖內(nèi)容是極其豐富的：飛劍跳丸、擲倒伎、戴竿、跟掛、腹旋、走索、馬術(shù)、魚龍漫衍（戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚）、戲車、七盤舞、建鼓舞等10余項(xiàng)，演員達(dá)28人。伴奏樂器有鐘、磬、鼓、鼗、排簫、豎笛、笙、瑟、塤等，樂隊(duì)演奏人員共22人，場(chǎng)面十分壯觀⑥山東博物館.沂南北寨漢墓畫像［M］.北京：文物出版社，2015：50.。

漢畫樂舞圖像為我們提供了歷史的視覺直觀，今天看上去是靜止不動(dòng)的，但卻不能否認(rèn)它們是古代舞蹈的現(xiàn)實(shí)模仿，有大量的文獻(xiàn)予以佐證。這些“左圖右書”的圖文資料是中國古典舞實(shí)踐操作的指南，構(gòu)成了中國古典舞的“元模式”。漢畫舞蹈的實(shí)踐建設(shè)，需要理論、觀念與方法，更需要材料、身體與實(shí)驗(yàn)，“將二維空間的身體描述轉(zhuǎn)向四維空間的身體表達(dá)，讓身體的內(nèi)在性與外在性結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體，投身于當(dāng)下，經(jīng)世致用”⑦劉建，高眾.翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2022：3.。

劉建教授認(rèn)為，漢畫樂舞的現(xiàn)代傳承要走出自己的道路，必須經(jīng)過兩個(gè)環(huán)節(jié)，這就是“深描與重建”。深描就是在古代“左圖右書”的圖文關(guān)系的相互考訂中，利用舞蹈的語言學(xué)理論，把漢畫樂舞圖像分解到整體的身體舞蹈的動(dòng)作上，以便為“復(fù)原”打下基礎(chǔ)?！爸亟ā本褪窃诂F(xiàn)代音樂舞蹈學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)上，在現(xiàn)代表演藝術(shù)的視域下，回歸民族樂舞的基礎(chǔ)，建立一種符合中國民族文化傳統(tǒng)的“中國古典舞”。追溯漢畫樂舞“復(fù)原”的歷史過程，孫穎先生以漢畫樂舞圖像為基礎(chǔ)，兼容了其他圖像樂舞和文獻(xiàn)樂舞資料而走在前面。他在20世紀(jì)50年代至80年代已經(jīng)開始中國古典舞創(chuàng)建的身體實(shí)踐摸索，并試圖從歷史中鉤沉出古典舞的范式。到了64歲編排出《踏歌》，74歲創(chuàng)作出《楚腰》，《漢唐古典舞基本功訓(xùn)練教材》和《尋根述祖》作品系列均為開創(chuàng)之作。

近半個(gè)世紀(jì)以來，學(xué)者和創(chuàng)作者們持續(xù)進(jìn)行漢畫樂舞的活態(tài)“復(fù)原”研究與實(shí)踐，不斷有教材、專著和作品問世，孫穎的系列作品和專著開創(chuàng)并奠定了漢畫樂舞“復(fù)建”的基本樣態(tài)。劉建的系列專著以及2017年的“漢畫舞蹈實(shí)驗(yàn)演出”推出的五個(gè)實(shí)驗(yàn)劇目，包含了建鼓舞、長袖舞、跳丸舞、七盤舞等，以上肢、下肢的各種規(guī)定動(dòng)作進(jìn)行漢畫舞蹈“重建”，形成了漢代舞蹈“復(fù)現(xiàn)”的敘事結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為漢畫中的樂舞圖式在一個(gè)神話原型下具有了漢民族的儀式意義，民族記憶在此“復(fù)現(xiàn)”，不僅僅是話語的，而且是身體語言的。近年來青年編導(dǎo)田湉的“俑”系列，更是引起不小的反響。這些研究和實(shí)踐把漢畫中的樂舞動(dòng)態(tài)展現(xiàn)在舞臺(tái)上，推進(jìn)了漢代樂舞的“復(fù)現(xiàn)”之路。但長期以來，中國舞蹈界受西方芭蕾的影響比較深，有人對(duì)恢復(fù)漢代樂舞的精神并不十分理解。從孫穎起，幾乎所有的漢畫樂舞“重建”均飽受爭(zhēng)議，但意義重大。

“重建”中國古典舞，漢代舞蹈有重要價(jià)值。目前多層次的研究正在展開：把漢畫舞蹈圖像的二維或三維空間轉(zhuǎn)化為多維的立體運(yùn)動(dòng)；由視覺通向知覺，繼而走向動(dòng)覺操作；進(jìn)行本體身體語言與身體修辭建設(shè)，而非僅僅是視覺服飾道具或舞臺(tái)裝置“重建”。劉建在分析了當(dāng)代中國古典舞創(chuàng)建的歷程之后，剝離出其四種存在方式─“垂直傳承”“重建復(fù)現(xiàn)”“綜合創(chuàng)造”“重構(gòu)創(chuàng)新”，并且指明重建“復(fù)現(xiàn)”是國舞自立并與世界接軌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。①參見：劉建.在世界坐標(biāo)與多元方法中：中國古典舞界說［M］.北京：民族出版社，2020.

從一定的意義來看，作為民族文化記憶的漢代的漢畫樂舞也是建立在重建基礎(chǔ)之上的。據(jù)《后漢書》，劉秀在建立東漢王朝之后，立即下令在新都洛陽為高祖修建高廟，同時(shí)也下令重修了沛縣的原廟。建筑之外，還有樂舞，東漢重建了“六舞”，借以祭祀孔子，確保禮正樂清。今天，面臨民族文化復(fù)興，漢畫舞蹈的重建，力圖在歷史基礎(chǔ)上使圖像學(xué)的對(duì)象按照舞蹈學(xué)的邏輯跳出古物學(xué)的古跡，超越時(shí)空，以實(shí)現(xiàn)“重見天日”。在操作層面，而今古樂重建和實(shí)驗(yàn)過程已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走在了前面，其“實(shí)驗(yàn)音樂考古”、樂團(tuán)的成立（如湖北省博物館編鐘樂團(tuán)、河南博物院華夏古樂團(tuán)、中國音樂學(xué)院雅樂團(tuán)、徐州漢樂樂團(tuán)等），樂團(tuán)的演出已經(jīng)走向舞臺(tái)，但是漢樂舞如何走出外在的仿效，走向深處則還在探索中。

中國樂舞起源于史前，生長于商周，確立于漢代，從英雄神話中看到圣人作樂，代表的是歷史的民族記憶。從視角圖像來看，樂舞圖以舞為中心，樂是聲音，主要以演奏的動(dòng)態(tài)與樂器加以暗示和明喻。舞則是身體的動(dòng)態(tài)的、直接的、形象的、被觀看到的，因此是可以用文字呈現(xiàn)的。百戲作為戲是表演性的，由于身體的難度，表演的專業(yè)性，因此是技藝性的，如飛劍、跳丸、扛鼎、尋橦、沖狹、高桿、走索等舞蹈擴(kuò)大了的身體技藝。百戲與舞蹈實(shí)際上是相通的，有共同的語言，是身體為中心的身體有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)形成的一種身體的審美文化學(xué)，外顯于筋肉，內(nèi)化為精神。

在中國古代，舞蹈的“舞”和武術(shù)的“武”音相通，身體語言的結(jié)構(gòu)深層也是相通的。“角抵”就是一種“武舞”，展示的是人與人、人與獸、人與怪獸怪物的一種角力，有時(shí)以人裝扮為神獸進(jìn)行。角抵中有的人手持長劍、兵器、長短兵器是人的身體的延伸，與人的“勢(shì)”力的物化外延。人的能力，在兵器使用范圍內(nèi)得到空間的延展。中國樂舞一方面是“樂以載道”的，即樂舞應(yīng)順應(yīng)人身體節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的自然之道，也是人與神的溝通方式。另一方面應(yīng)該是觀念上的快樂，舞蹈以本身的身體動(dòng)作結(jié)構(gòu)來理解運(yùn)動(dòng)節(jié)奏中創(chuàng)造性的快感，中國舞是建立在身體“不知手之舞之，足之蹈之”的自然的自發(fā)性之上的。我們也可以在觀念上稱之為審美的接受或者一種靈感，好像是一種巫以舞通神的迷狂，一種酒神憑附時(shí)的沉醉。

漢畫中的樂舞圖作為一種藝術(shù)形式，今天看來就具有了美學(xué)與藝術(shù)的維度。舞蹈從身體行為轉(zhuǎn)化成一種身體記憶時(shí)，就具有了審美文化的含義。中國美學(xué)精神不是知識(shí)論的，而是體驗(yàn)性的，是人與自然相通，主體與客觀交感的體驗(yàn)。漢畫像中的樂舞，有的給人以崇高感，有的具有幽美靜穆和滑稽的感覺；漢畫像中的天神圖像，神仙領(lǐng)域，樂舞百戲，場(chǎng)面宏大，形式多樣，表現(xiàn)為一種崇高感；魚龍漫衍，黃門鼓吹，袖舞蹁躚，單人舞和雙人舞給人優(yōu)美的感覺；百戲中俳優(yōu)的滑稽表演，比如倒立、玩吐火、戴面具、儺舞等，又帶有一種丑的滑稽性，是中國戲劇審丑的開端。漢畫樂舞美的形式和審美范疇，通過樂舞的具體形式表現(xiàn)出來。因此，我們認(rèn)識(shí)漢代樂舞的審美特征，必須通過研究漢代的樂舞，以圖求美。當(dāng)動(dòng)感的直觀形式被定格為一個(gè)圖像的時(shí)候，它就具有了一種瞬間永恒性。以文求美，主要是根據(jù)左圖右書的原則，根據(jù)漢代的文獻(xiàn)資料，來解析一些瞬間圖像的意義、動(dòng)作以及審美的精神。用今天的話來說就是圖文互釋，要變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，把一幀一幀個(gè)體的動(dòng)作還原為思想與審美的身體話語符碼。

中國古典舞的概念，回避不了中國古代舞蹈的歷史鏡像，但遺憾的是，長期以來中國古典舞的復(fù)興是走了一條借鑒芭蕾舞與中國戲曲舞蹈的路線。芭蕾舞是建立在西方文化基礎(chǔ)之上的，戲曲的唱、念、做、打，與中國漢唐的舞也不是一回事。

有所不同的是，漢代人的舞蹈基礎(chǔ)是天人合一，達(dá)到與神靈的溝通，或用于祭祀神靈。我們今天已經(jīng)不再相信一個(gè)神仙的世界，這些也就更傾向于被認(rèn)為是一種舞蹈的有意味的形式。但是這個(gè)有意味的形式，正是我們今天要發(fā)揮弘揚(yáng)的關(guān)鍵，是形式背后的意味。這個(gè)意味是由民族的身體、精神形成的意象創(chuàng)造構(gòu)成的審美境界。

因此，中國漢畫舞蹈作為傳統(tǒng)的復(fù)興，具有以下幾個(gè)方面的意義。

（1） 作為風(fēng)俗的傳統(tǒng)的復(fù)興。這種舞風(fēng)在中華民族的文明史上作為習(xí)俗、儀式、信仰，通過身體的存在而形成傳統(tǒng)，從漢畫像、長袖舞到今天的戲曲水袖，從漢畫中的建鼓舞，到現(xiàn)在天壇祭天儀式用的建鼓等。

（2） 作為文化的傳統(tǒng)的復(fù)興。文化是傳統(tǒng)上形成的，文化就是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)必須表現(xiàn)為文化，漢畫樂舞就是中國禮樂文化的一部分，它是漢文化的民族表現(xiàn)，體現(xiàn)為樂舞的通神觀念里，在崇拜天地君親師的禮儀中。在中國表現(xiàn)為樂舞與詩歌配合的綜合藝術(shù)的特性，并形成了一種傳統(tǒng)。

（3） 作為藝術(shù)的傳統(tǒng)的復(fù)興。漢畫樂舞圖像包括樂的成分，不僅指音樂的樂，更是指快樂的“樂”。如果說中國文化是一種“樂感文化”，中國的審美必然帶有一種情感表現(xiàn)與生命體驗(yàn)的快樂，通過樂物達(dá)到悅?cè)?、悅己、悅神的目的，這種身體的動(dòng)作姿態(tài)是節(jié)奏及舞蹈的力量，表現(xiàn)為一種表演性與欣賞者的內(nèi)模仿的快感及愉悅感。

（4） 作為身體語言的傳統(tǒng)的復(fù)興?！拔璧浮钡脑~義已經(jīng)說明了中國漢畫樂舞的身體語言。人是生命的活體，生命在于運(yùn)動(dòng)，有節(jié)奏的生存方式，如心臟的跳動(dòng)不息。漢畫樂舞已經(jīng)形成了自身的舞蹈語言模式，如長袖舞、巾舞、鼓舞等。可以根據(jù)表演人、道具來分類，如羽人舞、俳優(yōu)舞、武士舞。也可根據(jù)樂舞所使用的樂器，如金、石、土、革、絲、木、匏等制作的各種樂器，與漢代樂舞組合，追溯樂舞合一的傳統(tǒng)。

（5） 作為身體美學(xué)的傳統(tǒng)的復(fù)興。人的存在首先是生命的存在，存在總是活著的人的存在。舞蹈是以人的身體的運(yùn)動(dòng)作為元語言，身體的移動(dòng)、手的運(yùn)用、頭部的方向與眼神，構(gòu)成了舞蹈語言結(jié)構(gòu)，漢畫舞蹈的身體與形式的結(jié)合，既是肉體的，同時(shí)也是精神的。漢畫舞蹈構(gòu)成了中國身體美學(xué)的傳統(tǒng)。有節(jié)奏的、健壯的、靈活的、柔韌的、孔武有力的、體態(tài)輕盈妙曼的、突出了性特征的等，就成了身體美與舞蹈美的外在表現(xiàn)意象。在中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)上，漢畫舞蹈體現(xiàn)了肉身與精神、靈魂的結(jié)合，是人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)，是人健康、生命活力的外在呈現(xiàn)。

而這一切，都將在中國古典舞“復(fù)現(xiàn)”中得到重建。