《大飯店》創(chuàng)作手記

黎 星

舞蹈劇場《大飯店》①舞蹈劇場《大飯店》，2018年11月23日首演于國家大劇院戲劇場。導演：黎星、李超；主演：黎星、李倩、謝欣、李艷超；舞美設計：種田陽平；燈光設計：湯姆· 維森（Tom Visser）、高捷；音樂設計：劉彤；海報設計：黃海；服裝設計：EIN· 成衣定制。的創(chuàng)作始于2017年初，但是對我而言從演員到導演的身份轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的，當我以演員身份表演的時候，就開始有意識地進行二度創(chuàng)作。2010年從原中國人民解放軍藝術學院畢業(yè)后，我先是從原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團的普通舞蹈演員到首席舞者，再到2014年離開文工團，成為一名自由舞者，作為主演完成了《絲海尋夢》《沙灣往事》《青衣》《絲綢之路》《花木蘭》《yào》《天路》《紅樓夢》等多部舞劇，不同的舞劇角色帶給我不同的人生體驗。2017年，因國家大劇院“2018國家大劇院舞蹈節(jié)”舉辦的契機，加之北京中景藝博文化發(fā)展有限公司協(xié)助我成立了“黎星舞蹈工作室”，我開始創(chuàng)作自己的作品。這些經(jīng)歷都為我創(chuàng)作舞蹈劇場《大飯店》作了鋪墊。

舞蹈劇場《大飯店》將女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人七個不同身份、地位的人物，匯聚到“大飯店”的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發(fā)等物象符號完成空間轉(zhuǎn)換和人物矛盾沖突的敘事。七個人物、七種色彩鉤織出當代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境。

一、 題材選擇與“懸疑感”

戲劇是對人行為的模仿，作品的戲劇性除了文學臺本外，更在于舞臺表演的生命力，舞蹈劇場《大飯店》與傳統(tǒng)舞劇最大的不同也正是在于戲劇性。我們期望通過七個不同人物不同個性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的空間距離，同時又營造一種“懸疑感”，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗感。作為導演，我有意突出作品的“懸疑感”，主要體現(xiàn)在題材選擇、“大飯店”的空間營造、視角的變換等方面。

（一） 題材來源與“懸疑感”

“那我們就做一個懸疑感的東西吧?！?/p>

這句話是我創(chuàng)作之初的心聲。我并不想做一個傳統(tǒng)戲劇邏輯那樣的“男女主人翁和壞人”的故事，而是偏向群戲，想構(gòu)造一個既真實又虛幻的空間。做這部劇之前，2017年初我和大學同學李超在演出后登上挪威的一座雪山，特殊的地理環(huán)境讓我們感覺仿佛進入東野圭吾《白馬山莊殺人事件》的敘事場景中，有種沉浸式的“懸疑感”。這讓我們突然意識到舞臺上還沒有類似的懸疑舞蹈作品?！澳俏覀兙妥鲆粋€懸疑感的東西吧?！庇谑牵覀儏⒖剂吮姸鄳乙晒适潞碗娪?，如《沉默的羔羊》《東方快車謀殺案》《看不見的客人》《羅生門》《雪地殺機》《白馬山莊殺人事件》《使女的故事》等。這類作品的共性在于通過轉(zhuǎn)折、預示、懸念等手段制造懸疑感，其實現(xiàn)依賴嚴密的邏輯敘事。我一直認為舞蹈不是以敘事為第一目的的藝術，相較于文字語言和口頭表達，身體語言在敘事環(huán)節(jié)稍顯不足，通過舞劇來闡述難度非常大，所以我們把創(chuàng)作具有“懸疑故事的舞劇”的執(zhí)念放了下來。但仍然希望通過“懸疑感”來講述一個神秘的故事，《大飯店》的地點、人物、情節(jié)也就因此而生。

（二） “大飯店”與懸疑感

選擇以“大飯店”為背景源于我輾轉(zhuǎn)世界各地的演出經(jīng)歷?！按箫埖辍睂τ诋敶殬I(yè)舞者而言更像一個“移動的家”，每當我在酒店醒來時都會產(chǎn)生我在哪里，這是哪個城市，我在干什么……的思考。其次，“大飯店”既是“開闊性”的，是公共空間，也是“私密性”的，是個人的空間。這個空間是復雜的，也是陌生的。不同空間也會展示出人性的善與惡、美與丑、喜與悲。換言之，不同空間中的自我是矛盾的，哪一個才是真我？因此，“大飯店”里的“群像”和復雜人性，也是我真正想表達的。

基于這樣的構(gòu)思，我和好友兼戲劇構(gòu)作馮夢瑤花費了10個月的時間，編創(chuàng)了10多個發(fā)生于“大飯店”的不同故事和劇本。盡管故事不同，但也有共性：七個不同的人物宛如七抹截然不同的色彩勾勒出當代社會的人情世故。這七個人物分別是：女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人，不同的生活狀態(tài)、處境遭遇、人生軌跡構(gòu)成了“大飯店”相對豐富的個體，于是我們嘗試將這七個典型人物放置到“大飯店”這一空間中，以他們的相遇及碰撞的火花為藍本進行戲劇構(gòu)作與舞蹈創(chuàng)作。在這部作品中你不僅能看到女傭與經(jīng)理、醉漢與孕婦、教授與夫人之間的“交流”，也能看到情人與女傭、孕婦、夫人之間的女性“對話”，更能看到女傭與醉漢、醉漢與情人、情人與教授、教授與孕婦、孕婦與夫人、夫人與經(jīng)理等人物間的糾葛。所以只有主題、人物和場合的相互統(tǒng)一、協(xié)調(diào)才能夠使故事的發(fā)生順理成章，身體動作的編排上也更具沖擊力。

（三）“視角”與懸疑感

《大飯店》的主題也來源于弗洛伊德的“人是野蠻的動物，只不過學會了文明的把戲”的心理剖析。當某一人物的身份的神秘，引發(fā)了其他六人的好奇和懸疑時，人性便在不同的人的觀看、審視和“探究”下被迫展現(xiàn)。每一個人物既是敘述者，又是表演者；既是觀看者，也是被觀看者；看似無邏輯的敘事實則環(huán)環(huán)相扣，在融入他人故事的同時，“我”又在成為自己的故事，不同的人物形象和不同的身體語言在舞臺上交錯，這份錯綜復雜的“懸疑感”構(gòu)成了一幅流動著的畫。

我們并不想將七個人物形象冠以姓名的符號來強化他們的社會身份，因此作品削弱了具體的敘事，取而代之的是從八個不同的視角，以身體的不同質(zhì)感呈現(xiàn)出人之間的不同。除卻七個人物的內(nèi)視角，觀眾的外視角也需要被重視，當群像在作品中被使用時，視角的不停轉(zhuǎn)換容易使觀眾產(chǎn)生懸疑感。因此我在創(chuàng)作《大飯店》時，嫁接不同視角的方式是通過“情緒”這個詞來體現(xiàn)的，不同的情緒選擇不同的物象符號。下半場，夫人因為夢境開始而關門，門也作為全劇的“情緒”傳遞物貫穿始終，通過門的翻轉(zhuǎn)上演各組人物之間的矛盾，推進情緒。我將孕婦和醉漢的矛盾爆發(fā)時刻設定在窗邊，一個在窗內(nèi)，一個在窗外，窗戶于他們而言是難以打破的墻，傳遞著令人窒息的復雜情緒。床和衣柜則裝滿了夫人對教授的猜忌與不信任，這里本應是教授和夫人的私人空間，但在夫人的夢境里，情人的介入無疑給這個私人空間帶來了沖擊，也成了夫人、教授、情人的“角斗場”。除此，女傭自始至終都以一個“窺視”者的狀態(tài)參與其中，她穿梭于“大飯店”的公共空間和私人空間，兼具內(nèi)外視角，引領著觀者們參與其中，她不僅是矛盾的觀察者，更是情緒的連接者。所以《大飯店》的內(nèi)外視角轉(zhuǎn)換，是借助“情緒”來串聯(lián)起作品的戲劇張力和“懸疑感”的。

對于觀眾而言，觀看《大飯店》，會發(fā)現(xiàn)演員動作的差異。作品已經(jīng)演出近百場，我始終強調(diào)動作和整齊不是最重要的。因為《大飯店》不是通過動作的整齊好看，是依靠人物的個性來推動戲劇的情節(jié)發(fā)展，人物“情緒”的表達就是個性的外顯，而外顯的重要標志就是動作。這也是觀眾作為外視角了解舞劇表達的重要方式。比如當七個人同時“喝完酒”進入一種“自嗨”狀態(tài)，盡管動作相同，但是由于個體的差異和情緒的不同，他們的“嗨”絕對是不一樣的。我認為只要動勢相同，動作的速度、幅度的大小都可以被演員再加工，這樣在整體中可以看到七個人的個性。當然，我所認為的“不重要”并不意味著演員可以置基本的動作風格于不顧，而是不違背動作的初衷—基于當下所處情境的狀態(tài)產(chǎn)生的情緒型動作。所以強調(diào)動作的整齊，對于從外視角來看審視人物，從而發(fā)現(xiàn)懸疑是不必要的。但如此“不必要”，在某種程度是因為作品已經(jīng)比較完整—音樂、服飾、燈光、舞美、道具等重要的組成部分已經(jīng)構(gòu)成了作品的“整體性”，保證了“懸疑感”的氛圍營造和沉浸式體驗。

二、 角色設置與人性的復雜性

“大飯店”作為一個開放式空間，容納形形色色的人物，同時它又具有私密功能，滿足部分異鄉(xiāng)人“家”的需求。人物的角色設置正是基于“大飯店”的雙重空間特質(zhì)，既有“大飯店”的服務人員，即女傭與經(jīng)理，也有客人，即小憩的教授與夫人，孕婦、醉漢和情人。七個人物既獨立又相互交織，他們既有固定的組合，也有不固定的偶遇，代表著不同的生活狀態(tài)，體現(xiàn)著人的不同社會身份。不同空間下的他們又呈現(xiàn)出不同的“自我”，個體的矛盾與人性的復雜在“大飯店”里上演。

（一） 女傭與經(jīng)理

在“大飯店”這個微縮形態(tài)的社會中，女傭和經(jīng)理是服務階層。女傭身穿的襯衣選擇了莫蘭迪色系中的“私語白”（Whisper White），白色是純真的象征，但黑色背心裙又賦予了她一份神秘。因此，女傭的人性設置是既單純又復雜，有著強烈的窺探欲望和虛榮心。女傭的動作主要是生活化的語言，每一扇門后都有女傭凝神側(cè)耳窺探的身影。女傭又有怎樣的心事呢？她不加修飾的身體語言貼合她不諳世事但又充滿好奇的欲望，使她窺視著“大飯店”中的一切人和事、渴望著自己不曾擁有的物質(zhì)與權(quán)力，也幻想著自己能夠參與和融入這個社會。對她而言，生活中所有能使她脫離常規(guī)的事，都令她欣喜。但是女傭戲份里很多情緒不是僅用純身體就能表達清楚的，如果用一種傳統(tǒng)的方式對女傭偷聽后的反應進行編創(chuàng)，情緒和身體都要兼顧。所以我在創(chuàng)作時注重“啞劇化”的表達，但是，這是否會變成啞劇的敘事？這是我每次在編創(chuàng)人物時特別注意的，一旦當我發(fā)覺編創(chuàng)的內(nèi)容特別像啞劇，方向就不對了。因此我會跳出編導視角，將自己當成觀眾進行反思和審視動作是否準確。而當女傭的身體不能承載其感受時，道具的使用也是一種選擇。例如當教授和夫人進入“大飯店”時，他們隨身帶的行李箱成了女傭的第一個探索之物，但行李箱仿佛是與地面有吸力一般，不論她怎么拎、提、拉、拖、拽都無法移動，女傭因無法窺探行李箱所裝之物而沮喪懊惱，她的第一次好奇和探索以失敗而告終。但當不斷有玫瑰花送到“大飯店”時，又激起了她的好奇。毫無疑問，這是神秘人送給情人的，但她并沒有第一時間敲開情人的房門，而是自顧自地一邊悄悄數(shù)著花朵的數(shù)量，一邊如獲至寶般將鮮花捧在懷里旋轉(zhuǎn)著，任由玫瑰的艷麗與芬香隨著裙擺一起“飛揚”在“大飯店”的公共空間中。當情人推門而出時，女傭緊張地停住腳步，低頭背手掩飾自己的窘態(tài)，她害怕被情人發(fā)現(xiàn)自己私自享用了她的禮物。女傭?qū)λ怂矫芸臻g的渴望也是觀者的心理映射，滿足了外視角觀看的好奇心（見圖1）。經(jīng)理是被現(xiàn)實束縛的理想主義者，也是一個敬業(yè)又圓滑的商人。他著“本色”（Ecru）的西裝，堅持著“不要打擾別人的小幸福，也不要嘲笑別人的夢想。只要那些人真的是在努力……”的想法。經(jīng)理的動作介乎日常動作和舞蹈動作之間，他時常駐足于大廳、房間內(nèi)的畫作旁，小心翼翼地懸掛、擦拭、調(diào)整、觀察著畫作，畫作于他而言是藝術的理想、是“大飯店”故事的起點、是現(xiàn)實的鏡子（見圖2）。

圖1 手握玫瑰的女傭① 圖片來源：映洲拍攝。

圖2 反復調(diào)整畫作的經(jīng)理② 圖片來源：映洲拍攝。

盡管他洞悉飯店內(nèi)外發(fā)生的一切，乃至麻木，但在工作時依舊能夠說服自己戴上虛假的面具，游走于形形色色的客人之間，處理好每一個突發(fā)事件，服務好每一位顧客。當經(jīng)理與其余六人進行“對話”時，并沒有明顯的動作沖突，也始終在空間中保持一定距離。當他注意到女傭打掃房間的頻率越來越高，意識到女傭企圖通過“窺探”來進入成人的欲望世界時，他也并沒有與女傭發(fā)生面對面的肢體接觸，而是面對環(huán)臂抱膝坐在椅子上思考的女傭，通過多次推動椅背，使女傭不斷墜落至地，在動作的反復中打斷女傭的幻想，將她拉回現(xiàn)實，以最大限度保護女傭的質(zhì)樸與純真。當教授與夫人的房間內(nèi)發(fā)生劇烈碰撞時，他也充耳不聞；當孕婦與醉漢在窗邊糾纏時，他冷眼旁觀；當情人邀他共舞時，他盡顯紳士風度，這些亦可見經(jīng)理有別于女傭的圓滑與老成。

（二） 情人、醉漢和孕婦

情人、醉漢和孕婦代表的是普通又有些卑微的工薪階層。三個人既有工薪階層的共性特征，又有獨特個性。我們在服裝色彩與動作設計上也統(tǒng)一為主，兼顧個性。服裝材質(zhì)均使用絲綿作為主要面料，色彩同屬莫蘭迪色系，但根據(jù)不同人物性格選定不同的主題色。情人之所以選擇熱烈且明艷的“罌粟紅”（Valiant Poppy），是象征情人如毒品般誘人，令人沉迷。這也為情人同其余六人的矛盾埋下欲望獲取的沖突線索，正是不同人物內(nèi)心深處不同的欲望作祟，使他們在與情人交往時，展現(xiàn)出不同的情緒。李艷超扮演的情人長裙、波浪卷發(fā)、雙眸勾人，纖細的腰肢吸引著男人們。我設計了幾個不同場面表現(xiàn)情人的多種面貌。在夫人的夢境中，情人與教授在私密空間內(nèi)熱烈而舞，不論是托舉還是地面的滑動，她始終以向四面延伸的動勢，呈現(xiàn)輕而流暢的動作質(zhì)感。這也映射出作為欲望化身的情人，如空氣般無處不在，又如煙般不可捉摸。當女傭?qū)⒚倒寤ń佣B三的遞給她時，她步步后退，看似滿不在乎；當面對夫人的猜忌時，她的指尖順著自己的發(fā)絲、面龐到脖頸，再至腰臀，似乎有意刺激著夫人，又似乎在嘲諷夫人的刻板。女傭羨慕情人、夫人嫉妒情人、孕婦同情情人，可這一切對于情人而言似乎都不重要，真實的她是怎樣的呢？《大飯店》中有這樣畫面或許可以說明：當情人處于自我的私密空間內(nèi)，她空洞的眼神木訥地注視著前方，似乎卸下她的偽裝；她倚靠在窗臺邊，呆滯地數(shù)著手里的玫瑰花，只有她知道送花的神秘人就是自己。幽暗的月光下，她的明艷與熱烈消散在私密空間里，孤獨與落寞籠罩著她，也許“接受自己原本的樣子，比努力扮演一個人輕松多了”才是情人的“欲望”（見圖3）。

圖3 獨處的情人① 圖片來源：李宜澗拍攝。

醉漢與孕婦之間的矛盾沖突更為鮮明。服裝設計師設計了“陰郁紫”（Ultra Violet）作為孕婦的主題色，紫色契合了“孕婦”敏感而憂郁的形象，既有高飽和的刺激感，又有難以琢磨的神秘感。在動作設計上，我特意要求初入飯店的孕婦的步伐要謹慎，極力蜷縮身體盡可能縮減身體的空間；當他人靠近時則以快速躲閃、急促停頓等動作強調(diào)重的質(zhì)感和快的速率來表現(xiàn)她內(nèi)心安全感的缺失，以及不愿被關注的逃避。但是當醉漢出現(xiàn)時，她可以是如火般炙熱且具有攻擊性的。因此，一些雙人的舞段，如孕婦主動靠近醉漢，時而與醉漢如膠似漆，時而怒目而斥。從沙發(fā)到窗邊，他們反復拉扯。當窗內(nèi)的孕婦僅用右手操控著窗外醉漢如圓規(guī)般擰身時，當她的雙手從醉漢背后掐住他的脖頸，這些都傳達出孕婦對暴力行為的吶喊與嘶吼。但她又難以擺脫情感欲望的支配，痙攣般的緊張收腹、脊椎有力地伸展等動作呈現(xiàn)出孕婦在施暴與反施暴的糾葛中，表達近乎神經(jīng)質(zhì)的特質(zhì)。

另外，我們在設計醉漢的形象時，也一直在討論：醉漢為何而醉？他是流浪者還是深夜買醉的上班族？他是孕婦的家人嗎？這些問題可能會困擾著觀看者們，但在我看來，與其說他是某個生活中特定的形象，不如說他是當代社會每一個失落的、茫然的人的集合。我們有意將醉漢與情人的魅惑形成對比，醉漢更喜怒無常，用酒精麻痹自己以逃離社會，用暴力掩飾內(nèi)心的怯懦。因此用“粉塵藍”（Dusty Blue）這樣糅合陰郁的灰度的顏色代表醉漢。在動作設計上，醉漢總是介乎于清醒與迷醉之間，他在沙發(fā)上的松軟放松之態(tài)，同他毫無緣由地對孕婦撕扯、捶打形成鮮明對比；但當他面對孕婦的施暴行為，也只是匍匐于地面不愿松開孕婦之手，顯現(xiàn)他的怯懦的一面。

被觀看的情人、孕婦和醉漢，他們在公共和私密空間中都呈現(xiàn)出不同的性格。情人是風情萬種且魅惑的，孕婦是弱勢且無助的，醉漢是逃避現(xiàn)實和暴躁的，但在私密場景中情人又是多愁善感的，孕婦是強勢激烈的，醉漢是怯懦的。正是不同場景下不同人性的展現(xiàn)，讓觀眾看到了真實且立體的人。

（三） 教授和夫人

教授和夫人在“大飯店”中是精英階層的代表，但兩者的實際形象卻有著不為人知的尷尬。教授對外是沉穩(wěn)、儒雅且體恤他人的，對內(nèi)卻是冷漠、麻木和自私的。在“大飯店”中，教授給所有人善意與關心。我們設計了“君主棕”（Emperador）顏色與他的文質(zhì)彬彬相匹配。真絲面料西裝襯托出衣冠楚楚的表象。教授的動作利用力的相互作用，完成他矛盾的個體形象塑造?！肮部臻g”里的教授是“救贖者”的姿態(tài)，我設計了輕柔流暢的動作，空間流動多為曲線。如面對孕婦時，他右手提箱，左手將孕婦從地面拉起，重心隨著孕婦的流動而不斷變化，動勢上“借力而為”。面對情人時，無論是上腰腹的拱起與下沉，還是平面的旋擰；無論是胸背的前傾還是盡力的后仰，都可見教授的動作在空間內(nèi)的豐富變化。尤其“私密空間”面對夫人時，為了表現(xiàn)他的情感的復雜，我將他的身體的動作設計成情緒的沖突：教授對于夫人的付出視而不見，習以為常；比起與夫人的交流，他更愿意獨坐沙發(fā)或書桌旁讀報；他難以忍受夫人的猜忌，忽視夫人的情緒；面對夫人的“搜身”，他僵硬地抖動自己的外套，后退著避免肢體接觸；面對夫人的痛苦，他表現(xiàn)得極端厭惡，同時又希望得到完全信任。他時常想：“我們仰望同一片天空，卻看著不同的地方。”但是，當夫人無助、絕望地倒在床上時，他又心生不忍，扮演起好丈夫的形象。之所以設計這些場面和動作，是因為從人性的復雜性而言，作為一個成功人士和知識分子，或許他心中的道德約束和沖突，使他最終又有著對夫人的不忍、情人的縱容、孕婦的關愛和對女傭的照顧。

夫人作為受過高等教育的女性代表，她舉止端莊、氣質(zhì)優(yōu)雅、賢惠得體，因此高貴典雅的“圣母藍”（Marian Blue）無疑是最合適夫人的，這一設計既突出了其高貴氣質(zhì)，又顯現(xiàn)出一種拒人于千里之外的冷漠和刻板。夫人鬢發(fā)整齊、挺立的背脊隱喻她每時每刻都背負著道德的枷鎖。我在設計動作時，有意區(qū)別于女傭的小心翼翼和情人的肆意，夫人的動作多為上半身的直線運動，有意使其機械化。尤其面對情人時，她通過手臂的直出直收來表達嫉妒；面對教授時，以忽而步步緊逼，忽而委曲求全，腳步急促又忙亂，哪怕?lián)Q來的是對方的忽視。當她獨自在房間里時，終于有了喘息的機會，動作舒展，繃直的腳尖順著地面滑過，延伸至每一扇門，雙手環(huán)繞過頭頂，順著肢體交叉下壓，在夢境般的紫色燈光下釋放內(nèi)心的壓抑。夫人與自己對話的過程使她短暫的找回自我，回歸內(nèi)心的平靜，我想表達的是夫人孤獨的心聲?？梢娕c“公共空間”里熱情的教授、高貴端莊的夫人相比，獨立空間中的夫人總是患得患失，冷漠冷靜的教授總在忽視一切。這兩者的形象沖突與其他角色相比更加鮮明，人性的正反面也隨著沖突而爆發(fā)出來。

處理動作狀態(tài)時，作為演員，我更傾向于將自己的感受投進表演之中，作為編導，我更傾向于借助自己腦海中的資料庫，尤其是那些強感受性的東西進行編創(chuàng)。如夫人站在窗前起舞的一瞬間，我借鑒美劇《使女的故事》（The Handmaid’s Tale），劇中的有些畫面對我的沖擊力無疑是巨大的，像一支鋒利、冷冽、高速的箭帶著月光而來。這畫面展現(xiàn)出的力量突然讓我找到了當下夫人的內(nèi)心世界。在后續(xù)的創(chuàng)作中，每每遇到“當下”時，我都會根據(jù)自己的理解創(chuàng)作動作。

三、 舞蹈劇場與個體敘事

作為舞蹈編導，我希望通過作品去探索“舞蹈劇場”的邊界到底是什么。我認為，無論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應該服務于舞蹈，而非戲劇?！洞箫埖辍纷铍y的不是舞段編創(chuàng)，而是段落之間的銜接，舞段長短不一、風格不同時，連接動作所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)是難的。因為令人印象深刻的舞段之所以好看，是因為在好看的同時感受到了戲劇性給人留下的沖擊。其次考驗我的是，編完后的動作表達內(nèi)容是不是我想表達的，以及兩個小時內(nèi)大體量的動作整體結(jié)構(gòu)是否和諧統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)最難處理的是作品的開場，2016年我在跳楊威老師導演的舞劇《絲綢之路》時，他對我說過一句話讓我記憶猶新：“一個作品開場10分鐘如果你抓住了觀眾，那你這個作品就成功了30%—50%?！边@使我受益匪淺。所以我在想，非傳統(tǒng)舞劇的《大飯店》，要怎么開場才能抓住觀眾，在滿足觀眾視覺享受的同時，讓他們感受到人物情緒轉(zhuǎn)換、劇情的起承轉(zhuǎn)合，以及這個作品的戲劇沖突感、懸疑感、緊張感，打破傳統(tǒng)舞劇編導、演員與觀眾的心理距離。

《大飯店》分上半場和下半場，通過上半場七個人物主題動作的重復與變化，強化觀眾對人物形象的心理記憶，并初步搭建人物間的關系網(wǎng)；下半場通過對人物內(nèi)心的表達，滿足觀眾對人物關系、敘事走向的好奇，同時也更深刻地表達內(nèi)心世界?！洞箫埖辍返钠邆€人物形象是人面對道德與欲望時的博弈，為了表達這種矛盾，我借助裝置來切割作品的時間和空間。七個不同階層、不同命運的人物游走在真實與虛幻交織的空間中，穿梭于現(xiàn)實與夢境交替的時間里，敘述著他們的個體生命經(jīng)驗。

我嘗試用簡約的符號來完成敘事連接。如女傭時常捧著的一束花；經(jīng)理不停擺正的相框、報紙、行李箱；孕婦亦真亦假的“大肚子”；夫人、情人、醉漢特有的刻板動作。隨著時間的推移，故事的節(jié)奏變得愈快，隨之變化的還有觀眾對人物的理解深度的加強。不同的角色、人物關系都是表達不同意象的“種子”，“種子”散發(fā)出的氣質(zhì)再借助服裝、道具和動作的專門化設計，能夠清晰地描繪出各個不同的人物和故事。如墻的多種用法：開場時，舞臺上有兩面墻，兩墻之間組成“大飯店”的入口。當大門敞開時，內(nèi)外視角的觀看者進入“大飯店”的公共空間，在這里他們每個人都戴上了虛假的面具；當大門關閉時，又進入隱蔽的私人空間，在這里卸下偽裝訴說自我。但這一私密空間里發(fā)生的一切又一定是真實的嗎？當墻變?yōu)橐鹿駮r，配合燈光對空間的切割，又營造出新的空間。夫人在房間內(nèi)凝望著衣柜，而同場的情人和教授，還有孕婦、醉漢、女傭和經(jīng)理，都是夫人內(nèi)心焦慮的映射。再如餐桌與床的變換。我將這兩個物像設計為“公共空間”與“私密空間”典型的符號。當一直期盼進入他者私密空間的女傭終于來到空無一人的房間時，她跳到床上，雙手托著自己的臉頰，她從床頭到床尾搜尋著眾人的秘密，此刻外視角的觀眾隨著女傭看到了其余六人在房間中央齊舞，他們指尖向上、雙臂呈90度彎折，有規(guī)律的顫膝使動作看起來十分機械。當床轉(zhuǎn)瞬間化作餐桌，七人齊聚一席，餐桌上的他們點頭示意、謙遜有禮。但一瞬間雙臂張開，表面的和諧如煙散去，眾人趴在桌上毫無顧忌地進食、飲酒。

在我看來，當舞臺上同時發(fā)生多個故事時，空間的集中性展示對于敘述是十分重要的，因此我設計全體角色來到“大飯店”中，手臂向上升騰又驟然落下，向左右開合又聚攏，腰部前傾又后仰，自顧自地進入一種“癲狂”之狀。然而無論上肢如何的松弛、張揚，下肢始終保持直立，這種對立的身體動作在一個空間中的集中展示也是七個人物矛盾內(nèi)心的反映。他們渴望突破現(xiàn)實的樊籬，追求靈魂的自由，可是肉身始終被道德束縛，此刻的他們?nèi)缣峋€木偶般存在于似夢非夢的時空里（見圖4）。也正是有了餐桌群戲的鋪墊，我在最后設計的“水舞”也就順理成章。沒有了“線”的束縛，舞者的四肢在水中肆意伸展，他們踏步、滑動、跳躍、旋擰、倒下、站起，任由身體在空間中奔跑，水波揮灑在舞臺的每一寸空間，在白色光影的配合下，人性的困惑似乎將得以解脫（見圖5）。水沖散了人的束縛與偽裝，文明的外殼隨著衣物也落入水中，舞臺只剩下原始的環(huán)境、衣服與人。

圖4 進入癲狂狀態(tài)的眾人① 圖片來源：映洲拍攝。

圖5 奔跑在水中的眾人② 圖片來源：映洲拍攝。

人們對《大飯店》的關注或許源于“舞蹈劇場”這種形式和舞蹈演員們，但當人們觀看后，一定會繼續(xù)對《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來進行敘事的作品產(chǎn)生興趣。尤其當下的生活充斥著焦慮和不安，人們常常會步入欲望的陷阱，成為煩悶生活的傀儡，我們期望通過《大飯店》為觀眾提供一個思考的入口，從而能夠平衡現(xiàn)實與夢想。