拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析視角下京西太平鼓動(dòng)作形態(tài)特征的主題二元性

莎日娜

拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析是由魯?shù)婪颉?拉班（Rudolf Laban）創(chuàng)立，英格尼特· 芭特妮芙（Irmgard Batenieff）、沃倫· 蘭博（Warrn Lamb）等人繼承和發(fā)展的，用于觀察、識(shí)別和描述如何組織人體動(dòng)作的理論體系，被廣泛應(yīng)用于舞蹈訓(xùn)練、編創(chuàng)教育、人類學(xué)研究、身心療愈、體育訓(xùn)練和人工智能等領(lǐng)域。通過提供動(dòng)作描述的方法和研究框架，拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析為破譯復(fù)雜多變的人類動(dòng)作提供了一個(gè)強(qiáng)大的工具。這一體系將人體動(dòng)作區(qū)分為身體、力效、空間和形體形式，簡(jiǎn)稱BESS①GROFF E. Laban Movement Analysis：Charting the Ineffable Domain of Human Movement［J］.Journal of Physical Education，Recreation & Dance，1995，66（2）：27—30.，這四個(gè)元素在動(dòng)作過程中交融共生卻又重點(diǎn)顯現(xiàn)?；谶@一微觀觀察分析的基礎(chǔ)，在更為宏觀的層面上，該理論將人體動(dòng)作視為一種內(nèi)在意圖的外在表達(dá)，是身體和心理交互的整體過程②周宇，凱倫· 布拉德利，廖彬彬.拉班—芭特妮芙動(dòng)作研究體系綜述［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）：21—28.。這種整體性往往存在于動(dòng)作中對(duì)立兩極的平衡和整合的關(guān)系中，即主題二元性（Themes Duality）。拉班最初識(shí)別了蘊(yùn)含于動(dòng)作中的“內(nèi)在與外在（Inner and Outer）”“功能與表達(dá)（Function and Expression）”“部分與整體（Part and Whole）”和“穩(wěn)定與移動(dòng)（Stability and Mobility）”四類主題二元性，每個(gè)主題都包含兩個(gè)相互對(duì)立的動(dòng)作概念，這兩類相反的極性在動(dòng)作中交替反復(fù)，共同指向了動(dòng)作的目的和作用。③Themes are main subjects and ideas that recur regulaty in a body of work as you study movement through the LBMA lens；themes emerge through repeated ideas and motif. each organizing Theme composes two ideas about movement that at first appear to be opposites of each other. 參見：WAHL C. Laban/Bartenieff Movement Studies：Contemporary Applications［M］.Champaign，IL：Human Kinetics，2019：21—26.隨著拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析理論在當(dāng)代被廣泛運(yùn)用于跨文化動(dòng)作研究，動(dòng)作的主題二元性內(nèi)涵不斷被拓展。從主題二元性出發(fā)，以平衡和整合的視角對(duì)動(dòng)作開展分析研究，可以更為全面深刻地理解動(dòng)作。

京西太平鼓歷史傳承悠久、群體參與廣泛，至今仍活躍于北京地區(qū)的節(jié)日慶典及廣場(chǎng)舞活動(dòng)中，是非遺舞蹈活態(tài)傳承的典型。運(yùn)用拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析這一科學(xué)理論的主題二元性整體觀和BEES工具，可以發(fā)現(xiàn)京西太平鼓因代際傳承過程中的變異、反映群體心理意圖和價(jià)值取向等的特殊表達(dá)方式，呈現(xiàn)出同一動(dòng)作主題在“身體形態(tài)”“空間張力”和“力效”三個(gè)層面二元并存的特殊舞蹈形態(tài)。

一、 限制與釋放并存的身體形態(tài)

京西太平鼓身體形態(tài)層面上的主題二元性主要體現(xiàn)在限制與釋放的對(duì)立統(tǒng)一，在拉班—芭特妮芙理論指導(dǎo)下需要從識(shí)別動(dòng)作的“身體啟動(dòng)部位”“身體參與部位”“軀干的使用”“重力攜帶”“腳對(duì)地面的關(guān)系”“身體連接”④身體連接是表演者如何處理、支持和整合身體動(dòng)作，這一理論由芭特妮芙及其學(xué)生佩吉· 哈克尼（Peggy Hackney）發(fā)展。這六個(gè)模式包含：呼吸連接（Breath）、核心末端連接（Core-Distal）、頭尾連接（Head-Tail）、上下半身連接（Upper-lower）、左右半身連接（Body-Half）、對(duì)側(cè)交叉連接（Cross-Lateral）。參見：美國加州大學(xué)歐文分校2016年春期學(xué)期拉班動(dòng)作分析（Laban Movement Analysis）課程筆記，洛麗塔· 利文斯頓（Loretta Livingston）授課。等，這些被認(rèn)為是反映特定舞蹈種類的典型性、具有特定的傾向性的身體形態(tài)特征的層面來開展分析。

舞蹈表演者下半身步伐以一種非穩(wěn)定性支撐全身動(dòng)作、個(gè)人空間移動(dòng)范圍較小、使用道具太平鼓引領(lǐng)全身動(dòng)作，呈現(xiàn)出限制性的動(dòng)作連接形態(tài)，這與女性表演者裹腳有關(guān)。京西太平鼓于肇始之時(shí)是由裹腳女性為表演主體的舞蹈⑤高洪偉，張冠玉.北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史：京西太平鼓［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2018：iii.，表演者雙腳重心在前半腳掌，“顫”“拐”“挪”的動(dòng)律明顯。腿部和腳部與地面關(guān)系的形態(tài)明顯是受到舊時(shí)裹腳女性舞蹈“非穩(wěn)定性”的功能特征影響，在代際傳承中仍有所遺存，并成為特有的身體表現(xiàn)被存續(xù)。表演者軀干以向前微傾為主，頭部參與較少。向后甩頭、向前低頭、抬頭看等動(dòng)作往往會(huì)在擊鼓后，或向后揮臂，或跳躍這樣動(dòng)作的銜接之處瞬間發(fā)生，繼而停止，形成一種稍縱即逝的狀態(tài)，從而形成京西太平鼓特殊的舞蹈韻味。例如“大搧鼓”和“小搧鼓”套路動(dòng)作對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，一旦在跳躍的過程中加入頭部的后仰，配合張開的手臂、繼而含胸低頭，會(huì)使“大搧鼓”動(dòng)作幅度陡然增大，舞蹈的造型感也隨之增強(qiáng)。表演者在同一單位時(shí)間內(nèi)，完成雙手擊鼓、揮臂、軀干前傾后仰、跳躍、踏步等動(dòng)作，同時(shí)還要協(xié)調(diào)對(duì)方表演者的節(jié)奏，并通過步伐的流動(dòng)完成隊(duì)形變化，這種高度的同步身體部位的動(dòng)作序列模式，使得表演者的空間移動(dòng)也受到了限制性的影響。

釋放的身體形態(tài)特征表現(xiàn)在動(dòng)作“向外放射和向內(nèi)聚合”的有規(guī)律的重復(fù)狀態(tài)。根據(jù)拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析方法，京西太平鼓表演者采用以身體部位對(duì)側(cè)交叉、結(jié)合核心末端連接的模式—即身體上下部位沿著對(duì)角線、交叉象限劃分，從身體一側(cè)的上象限通過軀干中心和身體另一側(cè)的下象限整合，即右上半身—左下半身或左下半身—右上半身，同時(shí)以擊鼓動(dòng)作為始發(fā)，使得全身的力量由核心隨之傳導(dǎo)至四肢，從而支持完成在個(gè)人空間中的復(fù)雜動(dòng)作組合。以“小搧鼓”動(dòng)作為例：表演者以鼓點(diǎn)引領(lǐng)步伐、軀干前傾并滯后腳步動(dòng)作，左腳向左后方撤步、雙手從左髖關(guān)節(jié)處啟動(dòng)繼而向右前方擊鼓同時(shí)雙腿邁步。軀干和手臂向前高方向，繼而雙臂收縮、軀干前傾，回到聚合狀態(tài)，由此完成一套動(dòng)作。太平鼓作為控制舞蹈的主導(dǎo)因素，在運(yùn)動(dòng)過程中表演者不得不放棄就近原則，在動(dòng)作結(jié)束后不惜運(yùn)用雙手臂完成最遠(yuǎn)的交叉路線，回到起始點(diǎn)擊鼓開始下一個(gè)動(dòng)作，從而使得京西太平鼓表演呈現(xiàn)出“艮勁十足”的限制與“大開大合”的釋放并行不悖的矛盾美感。

京西太平鼓限制與釋放的身體形態(tài)特征，直接促成了表演者的身體在三維空間中復(fù)雜的反向運(yùn)動(dòng)、梯度螺旋旋轉(zhuǎn)和貫穿機(jī)體的深度對(duì)角線連接支撐，從而使其身體形態(tài)也具備拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析體系空間及空間張力（Space Tensions）的典型特征。

二、 讓渡與守護(hù)共生的空間及張力

已有文獻(xiàn)資料將京西太平鼓舞最為典型的表演風(fēng)格總結(jié)為“人舞鼓、鼓纏人”①高洪偉，張冠玉.北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史：京西太平鼓［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2018：iii.，這一表述立足傳統(tǒng)舞蹈研究視角，區(qū)分和整合了表演者主體與表演道具太平鼓的關(guān)系，而拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析理論作為方法，卻可以得到“表演者個(gè)人空間中的空間張力構(gòu)成，以及個(gè)人空間與一般空間的交疊共生”的另一維度的二元性考察。

首先，“人舞鼓”呈現(xiàn)出表演者使用道具劃定出個(gè)體空間和一般空間的邊界。表演者手持鼓，在上半身個(gè)人球體空間（kinesphere）②個(gè)人球體空間（kinesphere）是圍繞著每個(gè)人的個(gè)人空間，是不需要邁步就可以接觸到的空間，它可以向任何方向延伸。當(dāng)移動(dòng)時(shí)，個(gè)人球體空間圍繞著動(dòng)作者并跟隨移動(dòng)，個(gè)人球體空間是拉班“空間和諧”理論的概念之一，個(gè)人球體空間之外是一般空間。參見：NEWLOVE J，DALBY J. Laban for All［M］.London：Routledge，2004：17.的遠(yuǎn)端邊緣作出各個(gè)定向方位上的連貫動(dòng)作，以鼓呈現(xiàn)動(dòng)作軌跡，塑造空間。例如“圓鼓”套路：表演者手持鼓和藤條，從身體右上部空間開始—經(jīng)過后方繞到左旁—再回到身體中線附近。鼓的運(yùn)動(dòng)為表演者劃定了一個(gè)邊界清晰的封閉空間，使其他的表演者沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入這樣的一個(gè)被營(yíng)造出的空間中。根據(jù)表演者性別、身體構(gòu)造及個(gè)體表現(xiàn)風(fēng)格的差異，舞鼓動(dòng)作塑造的個(gè)人空間范圍也不盡相同。在“拉抽屜”“追鼓”等套路中，表演者在用鼓完成個(gè)體空間塑造的同時(shí)，通過隊(duì)形的移動(dòng)變化完成一般空間的塑造。然而頗有意味的是，在這樣一來一去的追趕和搶占的過程中，在雙方距離較近的情況下，表演者保持著個(gè)人空間的封閉性，同時(shí)通過“閃”“躲”“跳”等動(dòng)作讓渡出一部分空間給對(duì)方。

從觀者的角度來看，這樣的動(dòng)作形態(tài)呈現(xiàn)出雙方表演者既親密又保持個(gè)人空間的邊界不被打破的狀態(tài)，沒有出現(xiàn)個(gè)體空間的重疊，而是在這樣一種讓渡與守護(hù)并存的空間移動(dòng)中完成表演。一般空間組織了個(gè)人空間，包括身體如何在空間中移動(dòng)，以及他們?nèi)绾闻c周圍的環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)。交疊或遠(yuǎn)離是一般空間中群體文化的顯現(xiàn)，最能夠體現(xiàn)群體舞蹈的社會(huì)性互動(dòng)，揭示舞蹈文化實(shí)質(zhì)。③參見：BARTENIEFF I，LEWIS D. Body Movement［M/OL］.Routledge，2013：129［2022—03—29］.https://www.taylorfrancis.com/books/9781136758379.京西太平鼓發(fā)生于北京西部門頭溝地區(qū)，該地區(qū)是傳統(tǒng)的北方古文化村落聚集區(qū)，具有濃郁的北方人文傳統(tǒng)和建筑風(fēng)貌，是以中街為軸，左右對(duì)稱的院落群格局，主要空間形態(tài)以線性空間為主的居住街區(qū)。這樣的村落生活和院落格局形態(tài)，在一定程度上形塑了太平鼓表演的套路，例如“四方斗”套路的對(duì)稱交叉、用4人或者8人隊(duì)形的調(diào)度表現(xiàn)日常生活中抽屜拉開、關(guān)上的行為—“拉抽屜”；用對(duì)稱的環(huán)形路線，表現(xiàn)出走街串巷拉家常的“串胡同”套路；用頭部向前頓點(diǎn)的動(dòng)作，模仿農(nóng)家常見的“斗公雞”套路等，通過輻狀的定向性動(dòng)作，完成個(gè)體空間在一般空間中的存在形式。這些當(dāng)?shù)孛癖娢幕畹男螒B(tài)，抽象形塑出京西太平鼓的獨(dú)特表演套路和空間呈現(xiàn)，經(jīng)過200余年的傳承，在今天仍然保有鮮活的生活氣息。

其次，“鼓纏人”表現(xiàn)為道具的使用外化了表演者個(gè)人空間充盈著的復(fù)雜空間張力（Spatial Tensions）。拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析理論中，空間張力被定義為“人體如何投入空間、如何釋放緊張感，由此穩(wěn)定和調(diào)動(dòng)人體在空間中的質(zhì)量”①Spatial tensions are the investments of the body. Movement is a continuous gradual shifting of spatial tensions. You invest in and release spatial tensions to experience the stabilizing and mobilizing quality of space that“guarantees upright stability as well as continuous readiness to move into space.參見：WAHL C. Laban/Bartenieff Movement Studies：Contemporary Applications［M］.Champaign，IL：Human Kinetics，2019：129—131.，分為上下的垂直張力、左右兩側(cè)的水平張力和前后形成的矢狀張力等?？臻g張力不是孤立存在，需要有一組對(duì)應(yīng)的反張力(Countertensions）與之共存，維系平衡。與特定身體表現(xiàn)模式匹配的空間張力，作用于動(dòng)作力量的聚集或釋放、恢復(fù)或過渡，從而凸顯了動(dòng)作的流動(dòng)性。京西太平鼓動(dòng)作形態(tài)中鼓的運(yùn)動(dòng)軌跡，標(biāo)記了京西太平鼓表演者個(gè)人球體空間中的各個(gè)方向，從而為觀察這些空間張力變化提供有效支持。上文論述的身體姿勢(shì)姿態(tài)、身體連接模式的使用，可以較為清晰地觀察到京西太平鼓表演中空間張力呈現(xiàn)出多樣交錯(cuò)的矩陣狀態(tài)，而這就是呈現(xiàn)“鼓纏人”特征的原因。

第一，“鼓纏人”表現(xiàn)在表演者身體垂直維度上的向上張力與向下反張力的對(duì)抗中。北京西部，尤其是門頭溝地區(qū)地處京西古道，是華北平原向蒙古高原延伸的腹地，這里永定河水系發(fā)達(dá)、商賈云集、文化多元開放。這里世代生活的鄉(xiāng)民經(jīng)濟(jì)富足、生活舒適，性格豪爽、積極樂觀，有較多的閑暇時(shí)光開展休閑娛樂活動(dòng)。這樣的群體心理映射在京西太平鼓舞蹈形態(tài)中呈現(xiàn)上升的形體品質(zhì)（Rise Shape Quality）?！按髶伖摹薄靶伖摹薄皥A鼓”等套路中，鼓、手臂、軀干等大部分身體部位盡力擺脫地心引力，向上動(dòng)作，但相反的“屈膝而行的步伐”卻著意降低重心、順從地心引力，形成向下的反張力。而偶爾爆發(fā)力量的跳躍，在瞬間投入全身的參與，則更加強(qiáng)化了垂直向上的空間張力占有主導(dǎo)地位的觀察者視角感受。第二，“鼓纏人”也表現(xiàn)在“從身體中心線向外輻射和向內(nèi)聚集”的空間張力對(duì)抗中。京西太平鼓每一個(gè)套路的起始動(dòng)作是擊鼓，藤條和鼓點(diǎn)接觸的瞬間將身體能量聚集于軀干中心，伴隨著藤條和鼓分離的手臂動(dòng)作，表演者將聚合的能量從中心向個(gè)人球體空間中的垂直維度、水平維度以及矢狀維度發(fā)散，到達(dá)的每一個(gè)方向都會(huì)與身體核心形成緊張感，從而塑造向外輻射的空間拉力。在經(jīng)過數(shù)個(gè)動(dòng)作的力量釋放之后，隨著擊鼓的需要，再一次向內(nèi)聚合收縮至軀干中心形成收縮的空間張力，形成了“鼓不離人”的視覺感受。輻射和聚集的能量程度依據(jù)表演者的身體結(jié)構(gòu)和肌肉力量呈現(xiàn)出差異化。女性和兒童的太平鼓表演兩者均衡，而男性表演者則較多的呈現(xiàn)向外輻射。第三，“鼓纏人”還表現(xiàn)在一般空間中表演者的交錯(cuò)互動(dòng)中。京西太平鼓表演人數(shù)限定為雙數(shù)，主要目的是為了完成“對(duì)舞”的形式。兩人或者四人對(duì)舞的形式需要的是表演者的互動(dòng)，決定了一般空間中矢狀維度上的向前、向后的空間張力特征，太平鼓這種舞蹈形式與強(qiáng)調(diào)在村落文化中承擔(dān)著人際關(guān)系互動(dòng)的民俗意義有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

同身體表現(xiàn)層面的限制與釋放相對(duì)應(yīng)，京西太平鼓動(dòng)作形態(tài)在空間及空間張力的作用下，體現(xiàn)著“守護(hù)與讓渡“的另一個(gè)二元性：表演者以道具鼓恪守自己邊界，同時(shí)試探對(duì)方的邊界，彼此的個(gè)人空間不共享、不交疊，但卻在一般空間中一來一往交錯(cuò)進(jìn)退。拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析體系認(rèn)為身體表達(dá)、空間配置這些外在可見的表現(xiàn)，都源自動(dòng)作發(fā)生的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，從而為繼續(xù)深入考察京西太平鼓身體表達(dá)的內(nèi)在意圖提供了力效層面的理論支撐。

三、 個(gè)性與共性交織的力效

動(dòng)作最初發(fā)生的內(nèi)在沖動(dòng)被拉班稱為“力效”。②Laban identified space，weight，time and flow as motion factors toward which performers of movement can have different attitudes depending on temperament，situation，environment and many other variables. The attitudes toward the motion factors he called in German antrieb，a combination of an （on） and trieb （drive），representing the organism’s urge to make itself known. In English translation，antrieb has become Effort. 力效代表個(gè)體想要“讓別人知道自己的沖動(dòng)”。在德語中，動(dòng)作發(fā)生的沖動(dòng)被稱為antrieb，是an （on）和trieb （drive）的組合，英文譯為“Effort”，郭明達(dá)譯為“力效”。參見：BARTENIEFF I，LEWIS D. Body Movement［M/OL］.Routledge，2013：51［2022—12—29］.https://www.taylorfrancis.com/books/9781136758379.每個(gè)人的動(dòng)作都和力效緊密相關(guān)，力效是動(dòng)作的起源和內(nèi)在方面。拉班對(duì)力效給予極高的評(píng)價(jià)：人類的力效可能性豐富多變，這種變化正是人類戲劇性行為的主要來源。③LABAN R von，ULLMANN L. The Mastery of Movement［M］.Alton：Dance Books，2011：9—12.拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析體系將力效劃分為四個(gè)可以被觀察的要素，分別是時(shí)間（Time）、空間（Space）、重量（Weight）和流暢度（Flow）①因?yàn)閯?dòng)作與心理活動(dòng)的緊密聯(lián)系，拉班認(rèn)為力效四要素與榮格（Carl Gustav Jung）的意識(shí)四功能有關(guān)。時(shí)間要素與人的決策力相關(guān)聯(lián)，反映著讓事物以非預(yù)期的、快速的（Sudden）方式發(fā)生，還是以逐步的、持續(xù)的（Sustained）方式發(fā)生?？臻g要素與人的注意力相關(guān)聯(lián)，反映著人對(duì)事物的反映方式是直接的（Direct）還是間接的（Indirect）。重力要素與人的意圖相關(guān)聯(lián)，決定去做某件事是持有堅(jiān)定有力的（Strong）態(tài)度還是怠慢無力的（Lignt）態(tài)度。流暢度要素與人的表現(xiàn)力相關(guān)聯(lián)，反映著人適應(yīng)事物發(fā)展的過程，它可以控制（Control）這個(gè)過程，或者可以放任自流（Free）。由于流暢度要素貫穿于其他三要素之中承載能量的流動(dòng)和分配，在開展動(dòng)作分析時(shí)往往強(qiáng)調(diào)前三個(gè)要素的主體地位。參見：BARTENIEFF I，LEWIS D. Body Movement［M/OL］.Routledge，2013：51—53［2022—03—29］.https://www.taylorfrancis.com/books/9781136758379.。力效是人類神經(jīng)能量的釋放，它無法脫離內(nèi)心活動(dòng)的參與，是人的智力、情感和精神狀態(tài)的可見表現(xiàn)，是追求被認(rèn)為有價(jià)值目標(biāo)或精神狀態(tài)的結(jié)果，這種追求過程的意向和通過行動(dòng)實(shí)現(xiàn)意向之間的連接，存在于外在的身體表現(xiàn)、空間配置和內(nèi)在的隱蔽沖動(dòng)矛盾中。聚焦于京西太平鼓的力效考察，就是希望能夠厘清這種連接內(nèi)心的沖動(dòng)與外在動(dòng)作展現(xiàn)的關(guān)系。

拉班對(duì)于力效秉持著群體力效的共性和個(gè)體力效的差異并存的觀點(diǎn)。一方面，認(rèn)為力效比思想更容易傳播，并且一群人的力效，在集體的場(chǎng)域創(chuàng)造了氣氛。②參見：THORNTON S. A Movement Perspective of Rudolf Laban［M］.London：Macdonald and Evnas，1971：47.力效是反映尋求內(nèi)在情感態(tài)度的外在表現(xiàn)，是可以觀察到的最重要的動(dòng)作發(fā)展模式，直接反映著人的心理態(tài)度、性格以及他所追求的價(jià)值觀。上述力效要素根據(jù)舞蹈目的和價(jià)值指引的需要，在表演者的記憶和動(dòng)作習(xí)慣中被有意的挑選加工、分離或整合形成固定的力效組合，進(jìn)而配合有規(guī)律的重復(fù)動(dòng)作序列形成特定的舞蹈種類。當(dāng)舞蹈動(dòng)作力效在族群心理特質(zhì)和動(dòng)作模式的長(zhǎng)期積淀中完成固化，群體的動(dòng)覺共情就隨之產(chǎn)生，在群體儀式表演及其代際傳承中加強(qiáng)族群的團(tuán)結(jié)。根據(jù)身體和空間的使用方式考察，京西太平鼓表演者群體的力效呈現(xiàn)出有規(guī)律的重復(fù)序列：每一個(gè)套路的開始以擊鼓作為標(biāo)志，需要軀干和四肢在瞬間完成快速定向聚合，呈現(xiàn)為“快速/重/直接”的力效。擊鼓動(dòng)作完成后能量向外擴(kuò)散，表演者抖動(dòng)鼓柄上的金屬環(huán)使之相互碰撞發(fā)聲并根據(jù)不同的套路完成四肢軀干的動(dòng)作，呈現(xiàn)“持續(xù)/輕/間接”的力效。套路動(dòng)作結(jié)束時(shí)身體再一次回到聚合狀態(tài)，擊鼓重復(fù)。表演者使用擊鼓聲、抖環(huán)聲強(qiáng)化了力效的效果，表演通過鼓點(diǎn)的間隔調(diào)整動(dòng)作進(jìn)程。由此，可以分析出京西太平鼓表演在套路動(dòng)作力效表達(dá)方面，呈現(xiàn)出“快速/重/直接—持續(xù)/輕/間接—快速/重/直接”的重復(fù)序列特征（見圖1），配合不同套路的身體參與部位等形成不同的套路動(dòng)作風(fēng)格。

圖1 京西太平鼓套路動(dòng)作力效重復(fù)序列③ 圖片來源：莎日娜繪制。

另一方面，拉班承認(rèn)每個(gè)個(gè)體都有擴(kuò)大個(gè)人力效能力發(fā)展范圍的傾向的個(gè)性化特征，鼓勵(lì)個(gè)人可以發(fā)展他的自然能力，并且通過力效的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)。拉班一直在尋找被認(rèn)為是“典型風(fēng)格”（Typical Style）之外的東西。他對(duì)動(dòng)作的偏差和變化很感興趣，他關(guān)注一個(gè)社區(qū)、一個(gè)社會(huì)階層或一個(gè)歷史時(shí)代的典型舞蹈特征進(jìn)行區(qū)分，以便最準(zhǔn)確地感知風(fēng)格和個(gè)人自發(fā)的特征。④LABAN R，ULLMANN L. The Mastery of Movement［M］.Alton：Dance Books，2011：106.非遺舞蹈不同于劇場(chǎng)表演，表演者極富個(gè)性化，這也決定著非遺舞蹈力效的豐富多樣。錄制于20世紀(jì)七八十年代的京西太平鼓視頻資料⑤巫允明.中國原生態(tài)舞蹈文化（視頻集錦）［M］.上海：上海音樂出版社，2010.顯示：裹腳老年女性的“大小搧鼓”“斗公雞”套路動(dòng)作范圍基本上局限于近身距離、身體擰轉(zhuǎn)傾斜幅度不明顯、步伐距離較近等形態(tài)，呈現(xiàn)出“持續(xù)/輕/間接”的力效組合（見圖2）。而當(dāng)代京西太平鼓的傳承人高洪偉（男）的舞蹈動(dòng)作騰踏跳躍、干脆利落、張力十足，呈現(xiàn)出“快速/輕/直接”的力效特征（見圖3）。對(duì)比舊時(shí)裹腳女性和今時(shí)傳承人的太平鼓表演，可以發(fā)現(xiàn)明顯的變化—空間和時(shí)間兩個(gè)力效要素走向兩極的對(duì)立分化。究其原因，表演者性別發(fā)生變化，使得太平鼓力效呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。據(jù)高洪偉介紹，其父親高啟殿是三家店地區(qū)有記載以來表演太平鼓的第一位男性，也是從他開始，賦予了太平鼓不同于舊時(shí)女性打鼓的力效特征。這是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即表演者性別的差異在很大程度上影響著非遺舞蹈的形態(tài)變化。然而即便是同性別表演者，因?yàn)樽陨砩眢w構(gòu)造和生活經(jīng)驗(yàn)的不同，也會(huì)造就不同的力效模式—京西太平鼓的另一位男性表演者李根國的表演則呈現(xiàn)出“快速/直接/重”的力效特點(diǎn)（見圖4），與高洪偉在力效的重量要素中出現(xiàn)對(duì)立。據(jù)了解李根國常年練習(xí)武術(shù)，中國傳統(tǒng)武術(shù)低重心的動(dòng)作模式對(duì)他的影響也表現(xiàn)在太平鼓表演中。

圖2 女性表演者動(dòng)作力效① 圖片來源：莎日娜繪制。

圖3 高洪偉動(dòng)作力效② 圖片來源：莎日娜繪制。

圖4 李根國動(dòng)作力效③ 圖片來源：莎日娜繪制。

拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析理論通過“身體、力效、空間和形體形式”四個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立卻又不可分割的視角，以主題二元性的整體動(dòng)作觀念，對(duì)特定的舞蹈形態(tài)開展全面觀察，為探究中國非遺舞蹈的動(dòng)作形態(tài)研究提供了一種從舞蹈本體出發(fā)的視角和方法。舞蹈形態(tài)如何被文化賦予意義、被環(huán)境塑造、被傳承變異等問題或許可以通過理性邏輯指導(dǎo)下的分析方法描述、觀察和辨識(shí)，從而對(duì)舞蹈的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及其隱含的深層文化主題進(jìn)行更深層面的闡釋。以京西太平鼓為代表的中國非遺舞蹈，是蘊(yùn)含深刻文化意味的集體生活模式在群體中的傳承。從動(dòng)作本體出發(fā)研究其塑形原因，總結(jié)中國非遺舞蹈的研究經(jīng)驗(yàn)，建立在西方哲學(xué)邏輯基礎(chǔ)上的拉班—芭特妮芙動(dòng)作分析理論體系，不失為一種研究視角的補(bǔ)充和完善，對(duì)于該理論的實(shí)踐和發(fā)展也具有積極意義。