歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重觀照
——評《電影批評:闡釋與建構(gòu)》

□石小溪

作為活躍于中國影視文化批評界的重要學(xué)者,陳旭光在結(jié)合時代發(fā)展新變提出“電影工業(yè)美學(xué)”“想象力消費(fèi)”等前沿理論觀念的同時,也將研究視野投向了電影批評的學(xué)術(shù)史?！峨娪芭u:闡釋與建構(gòu)》一書順應(yīng)了近年來電影史研究對藝術(shù)史整體視域下的跨門類對話、媒介轉(zhuǎn)向以及主體性等議題的關(guān)注。它在藝術(shù)批評史與媒介發(fā)展史的雙重歷史視域之下闡釋電影批評的演進(jìn)歷程,凸顯出各藝術(shù)門類之間的理論關(guān)聯(lián)與交互作用,強(qiáng)調(diào)了媒介變遷對于電影批評話語與功能的影響,在一種“整體觀”[1]中表明了自身明確地為本土電影發(fā)展建言獻(xiàn)策的立場和建構(gòu)新批評標(biāo)準(zhǔn)的正當(dāng)性。該書還努力貫通電影批評史、批評理論與批評實(shí)踐,為中國電影批評史的研究新添了重要的成果結(jié)晶。

一、有效的學(xué)術(shù)增長點(diǎn):雙重歷史視域下的理論創(chuàng)新

在20 世紀(jì)初成為“第七藝術(shù)”的電影雖然相對年輕,卻是最被大眾熟知和接受的藝術(shù)形式之一。藝術(shù)批評史與電影批評史是一種包含與被包含的關(guān)系(后者作為前者的有機(jī)組成部分存在)。藝術(shù)批評史的“整體觀”為電影批評史的研究提供了一個框架與坐標(biāo)系,使之能夠更準(zhǔn)確地理解各種批評思想與批評觀念的變遷及其背后的社會根源。將20 世紀(jì)的中國電影批評史放置在20世紀(jì)藝術(shù)批評史的“整體觀”內(nèi),能夠更加立體地理解中國電影批評匯入世界電影批評乃至世界藝術(shù)批評史總體格局的進(jìn)程,更加全面地“探析中西藝術(shù)思想的碰撞交匯與藝術(shù)觀念現(xiàn)代性演進(jìn)的蹤跡”[2],更加清晰地辨明中國電影社會批評、藝術(shù)批評、文化批評、產(chǎn)業(yè)批評在東西文化大撞擊以及西方理論與本土文化的博弈中的話語策略與主體立場。演進(jìn),意味著選擇與割舍;爭鋒,意味著觀念分歧與價值判斷。《電影批評:闡釋與建構(gòu)》用宏觀的歷史視野來呈現(xiàn)電影批評范式變遷中的演進(jìn)與爭鋒,以一種動態(tài)、綜合的總體觀來闡釋變化與應(yīng)對現(xiàn)實(shí),展現(xiàn)出理性與開放的思想格局。

此外,一個時期的電影批評與同時期的文學(xué)批評、美術(shù)批評、戲劇批評等其他藝術(shù)門類的批評文本共享著相似的理論資源和社會文化背景。藝術(shù)批評史的整體視域既為電影批評的研究增加了學(xué)理層面的比較維度,還為 《電影批評:闡釋與建構(gòu)》的寫作提供了可資借鑒的方法論。例如,該書受到文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的啟發(fā),借鑒了藝術(shù)批評的“世界或現(xiàn)實(shí)”“創(chuàng)作主體”“語言與形式”“心理接受”四要素體系,為電影批評延展出“社會—?dú)v史批評”“創(chuàng)作主體批評”“文本—形式批評”“接受批評”等多元化的分析路徑。這些方法的使用不僅豐富了電影的解讀空間,而且擴(kuò)展了電影批評史的學(xué)術(shù)視野與理論廣度。

媒介發(fā)展史視角的融入則使該書具備了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價值。電影是一種以媒介為載體的藝術(shù)。在電影成為藝術(shù)之前,它首先是一種新型的媒介。作為媒介的電影無法脫離其儲存介質(zhì)獨(dú)立存在,電影批評也很難從承載批評的媒介中剝離。媒介的更迭不僅影響著電影批評的物質(zhì)形態(tài)與傳播方式,還在一定程度上改變著它的文化功能與意識形態(tài)生產(chǎn)方式。如陳旭光所言:“現(xiàn)代大眾傳播媒介改變了或構(gòu)成了20 世紀(jì)中國人最基本的生存狀態(tài),甚至在文化領(lǐng)域里取得了一種舉足輕重的話語權(quán)即領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的地位?！盵2]2為了呈現(xiàn)電影批評從紙媒時代到網(wǎng)媒時代在范式特征、媒介特性和傳播效果上的異同,該書結(jié)合具體批評文本分析了新時期到20 世紀(jì)末藝術(shù)批評、文化批評、作者論批評、類型批評的演變歷程與話語策略,討論了新世紀(jì)以來的產(chǎn)業(yè)批評、電影工業(yè)美學(xué)批評的理論脈絡(luò)與范式建構(gòu),并將互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡(luò)批評和微批評置于與其他幾大類別電影批評并重的位置。由于不同形式媒介的發(fā)展、角力與合謀影響與印證著中國社會文化發(fā)展?fàn)顩r與意識形態(tài)生產(chǎn)方式變化,通過梳理與評述媒介發(fā)展影響下的電影批評范式的更迭與觀念的轉(zhuǎn)變,該書揭示出作為一種知識的中國電影批評話語與社會之間的雙重建構(gòu)關(guān)系。也正是在此意義上,《電影批評:闡釋與建構(gòu)》的雙重歷史思維觸碰到某種有效的學(xué)術(shù)增長點(diǎn),為中國的電影批評研究做出了重要的理論貢獻(xiàn)。

二、現(xiàn)實(shí)觀照:直面與引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)時代的電影批評

隨著新世紀(jì)之后互聯(lián)網(wǎng)在人們?nèi)粘Ｉ钪薪槿氤潭鹊牟粩嗉由?電影全產(chǎn)業(yè)鏈生態(tài)都在與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合過程中發(fā)生了深刻變革。新的電影批評主體應(yīng)運(yùn)而生?；ヂ?lián)網(wǎng)賦權(quán)下的普通大眾不僅擁有了“人人皆是自媒體”的發(fā)聲條件,還能積極使用網(wǎng)絡(luò)影評、“微影評”、彈幕等方式參與對都市公共文化空間的打造。當(dāng)曾經(jīng)“沉默的大多數(shù)”變成“喧嘩的大多數(shù)”,關(guān)于影視觀眾的研究也得到拓展,“不但容納了現(xiàn)代性、大眾消費(fèi)以及都市生活等問題,也提出了媒介公民的問題”[3]。現(xiàn)代大眾傳媒與新的媒介公民對都市公共文化空間的重構(gòu),學(xué)術(shù)前沿對媒介公民與新批評主體的關(guān)注,影響著《電影批評:闡釋與建構(gòu)》的內(nèi)容架構(gòu)與立場選擇。在總結(jié)20 世紀(jì)中國電影批評范式的發(fā)展歷程與特征之外,該書將研究重點(diǎn)放在了與互聯(lián)網(wǎng)同體共生的當(dāng)下。它采取因勢利導(dǎo)的態(tài)度,正視大眾傳媒作為強(qiáng)勢意識形態(tài)的社會影響,尊重各種以新媒體為載體的各種新批評形態(tài),運(yùn)用“新口碑時代”一詞來概括與肯定“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下網(wǎng)絡(luò)批評社會影響力的提升以及口碑與票房逐漸成正相關(guān)趨向的變化。

在關(guān)于藝術(shù)批評與時代關(guān)系的問題上,陳旭光十分認(rèn)可約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所表達(dá)的與時俱進(jìn)的立場——藝術(shù)的批評以及人們對于自我的認(rèn)識都應(yīng)隨著藝術(shù)的更新而更新。[4]從既成事實(shí)來看,電影自進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)+”時代之后,本體的疆界得到了極大擴(kuò)展。面對批評對象所發(fā)生的巨變,電影批評的標(biāo)準(zhǔn)也理應(yīng)進(jìn)行調(diào)整。但調(diào)整的方法與尺度在何處? 該書回到電影與社會的關(guān)系之中尋找答案。陳旭光依循韋勒克與沃倫在《文學(xué)理論》中對文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”所展開的區(qū)分思路,將互聯(lián)網(wǎng)介入后對電影產(chǎn)生的影響分為互為因果關(guān)系的“內(nèi)”和“外”兩個方面[5],進(jìn)而指出“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下電影發(fā)生的內(nèi)部與外部變革:內(nèi)部主要表現(xiàn)為電影的生產(chǎn)理念與本體之變,外部是指“媒介文化革命”后的數(shù)字化生存現(xiàn)實(shí)、“網(wǎng)絡(luò)社區(qū)”的形成與社會階層的重組。通過梳理與總結(jié)外部環(huán)境的變化對電影批評形態(tài)與價值取向的影響,該書試圖建構(gòu)一種能夠超越靜止與單一的總體批評觀念。因為不同的電影批評形態(tài)雖然在不同歷史時期的功用不一,但它們都對某一類別的影片產(chǎn)生出必不可缺的價值,加之電影又是兼具藝術(shù)性、思想性與商品性的文化產(chǎn)品,是各種復(fù)雜生產(chǎn)系統(tǒng)和觀念的復(fù)合體,電影研究也具有跨學(xué)科的特性。因此,只有用一種綜合與多元的電影批評方法才能夠?qū)⒏鞣N各有所長的批評類別都納入其中。作為多種電影批評形式集大成者的電影工業(yè)美學(xué)批評,便是這一批評觀念的具體體現(xiàn)。

電影工業(yè)美學(xué)自2017 年由陳旭光提出以來,得到了學(xué)界與業(yè)界的積極回應(yīng)。這不僅是因為它重新找回了理論與實(shí)踐的勾連,為中國電影走向工業(yè)升級提供了整體分析思路與具體指導(dǎo)策略,更是因為它的綜合包容立場以及構(gòu)建出的整體發(fā)展框架與理論體系,標(biāo)志著當(dāng)前時代的思想水準(zhǔn)。如張江所言:“一個時代理論的統(tǒng)合,必須匯集多種理論的優(yōu)長和精華而實(shí)現(xiàn),單一的、偏執(zhí)的、割裂傳統(tǒng)和相鄰理論的學(xué)說,很難成為旗幟。這是一個相互淘汰的留存的過程?！盵6]該書在梳理與闡釋了不同電影批評范式的歷史發(fā)展與理論優(yōu)長的基礎(chǔ)上,建構(gòu)出富有理論創(chuàng)見的電影工業(yè)美學(xué)批評作為電影批評觀念的總結(jié),也讓自身更易成為電影批評理論的導(dǎo)向性旗幟,在電影批評的學(xué)術(shù)史研究中留下痕跡。

總之,《電影批評:闡釋與建構(gòu)》對20 世紀(jì)以來電影批評的歷史研究、發(fā)展評述與觀念建構(gòu),映射了一種歷史與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的整體觀。它對靜止與偏執(zhí)的價值立場的超越,對產(chǎn)業(yè)實(shí)踐和新批評形式的支持,反映出理論家的身份轉(zhuǎn)變——從批判學(xué)派的文化啟蒙者變?yōu)楦涌陀^理性的歷史記錄者與極具理論抱負(fù)的“現(xiàn)實(shí)定義者”[7]。該書采用的藝術(shù)批評史和媒介發(fā)展史的雙重歷史視域,不僅觸碰到電影批評研究的學(xué)術(shù)增長點(diǎn),還觀照到電影工業(yè)升級的現(xiàn)實(shí)需求,為中國電影批評的學(xué)術(shù)研究乃至中國電影的現(xiàn)實(shí)發(fā)展提供了重要的批評闡釋與理論護(hù)航。

注釋

[1]在陳旭光看來,藝術(shù)批評史的寫作有三個整體觀:其一是藝術(shù)門類或?qū)W科的“整體觀”;其二是電影(藝術(shù))批評方法“整體觀”;其三是20 世紀(jì)藝術(shù)史“整體觀”暨藝術(shù)批評史“整體觀”。參見陳旭光.“整體觀”與20 世紀(jì)中國藝術(shù)批評史暨電影批評史分期研究[J].文化藝術(shù)研究,2020(3):103.

[2]陳旭光.傳媒變革與藝術(shù)批評:從20 世紀(jì)到互聯(lián)網(wǎng)時代[A].陳旭光.電影批評:闡釋與建構(gòu)[M].西安:陜西師范大學(xué)出版總社,2021:導(dǎo)論第7 頁.

[3][德]托馬斯·埃爾塞瑟.作為媒介考古的新電影史(上)[J].陳卓軒,孫紅云譯.世界電影,2020(2):4.

[4][美]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1996:1-2.

[5]“內(nèi)”是指對電影敘事和美學(xué)形態(tài)的影響,“外”是對電影的傳播與再生產(chǎn)的方式(包括互聯(lián)網(wǎng)打分、預(yù)售、眾籌等)的影響。參見陳旭光.互聯(lián)網(wǎng)時代的微批評與網(wǎng)絡(luò)批評[A].陳旭光.電影批評:闡釋與建構(gòu)[M].西安:陜西師范大學(xué)出版總社,2021:265.

[6]張江.文學(xué)理論的未來[J].社會科學(xué)輯刊,2015(6):181.

[7]在知識社會學(xué)看來,一種理論的終極正當(dāng)化的限度與“現(xiàn)實(shí)定義者”即“司政者”的理論雄心和理論創(chuàng)見是正相關(guān)的。參見[美]彼得·L.伯格,托馬斯·盧克曼.現(xiàn)實(shí)的社會建構(gòu):知識社會學(xué)論綱[M].吳肅然譯.北京:北京大學(xué)出版社,2019:5.