反美學的審美問題
——重讀亞瑟·丹托《美的濫用》

□李進超

亞瑟·丹托 (Arthur Danto) 是美國當代最有影響力的藝術(shù)批評家之一,也是公認的“激進的反審美主義者”[1]106。基于后現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐,丹托極端反美,主張把藝術(shù)同美徹底分割開來,為此甚至鼓吹藝術(shù)丑,而他關(guān)于藝術(shù)的定義“絲毫沒有提及美”[2]9-10。然而連篇累牘地演繹到最后,就連他自己似乎也覺得藝術(shù)不應該也不可能同美完全割裂,于是又煞費苦心地把美和藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來。丹托反美學的這種困境,集中體現(xiàn)在他的第三部藝術(shù)哲學著作《美的濫用》(The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art,2003) 中?！睹赖臑E用》于本世紀初一經(jīng)出版就引起了巨大的爭議,影響深遠。這部當代反美學的代表性著作,卻從頭到尾都在談論美的問題。丹托反美學體現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯,其“審美問題”突出了割裂藝術(shù)和美之后的困境及內(nèi)在矛盾,具有典型意義,值得深入探討。

一、亞瑟·丹托的反審美主義

按照丹托自己的說法,他曾經(jīng)也是傳統(tǒng)美學彷徨無助的學生,直到看到波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的代表作 《布里洛盒子》(Brillo Box),他才成了傳統(tǒng)美學的批判者。[3]讓他震驚萬分的是,《布里洛盒子》提出了一個顛覆性的問題:“沃霍爾的盒子成了藝術(shù)品,而日常生活中與它們一樣的盒子卻只是實用容器,沒有任何成為藝術(shù)的可能性?！盵2]3對此,傳統(tǒng)美學無法解釋,因為從所有實用目的來看,兩者在感性上都不可區(qū)分,如果一個是美的,那么另一個也必定是美的。丹托由此“頓悟”:美不是藝術(shù)區(qū)別性的特征,或者說不是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

那么,什么是藝術(shù)? 丹托認為藝術(shù)的定義需要滿足兩個條件:首先,藝術(shù)是“關(guān)于”什么的。但僅僅只是“關(guān)于”還不足以保證“候選者”成為藝術(shù),還需要把所關(guān)于的意義或主題什么的體現(xiàn)出來,于是有了第二個條件:“體現(xiàn)”(embody) 某種意義,“藝術(shù)是體現(xiàn),畢竟是關(guān)于藝術(shù)的一個深思熟慮的定義——尤其是當藝術(shù)品不僅再現(xiàn)了一個主題,而且對該主題有進一步的體現(xiàn)時,情況更是如此。這么來看,假如一件藝術(shù)品未能有所體現(xiàn),那么它就還不是一件藝術(shù)品”[4]206。在《美的濫用》中,這兩個條件濃縮成了一句話:“如果×體現(xiàn)了一個意義,那么它就是一件藝術(shù)品?！盵2]9同傳統(tǒng)藝術(shù)定義相比,最大的不同是剝奪了“感性”的主導地位,而且核心定義中絲毫沒有提及美。丹托試圖從歷史主義的角度加以證明,因為“對藝術(shù)品身份至關(guān)重要的因素之一就是藝術(shù)品的歷史定位[5]3”。作為一個歷史主義者,丹托堅信“藝術(shù)”有個有序的歷史,即一條事物不得不如此發(fā)展的唯一道路,而藝術(shù)史也必定有其內(nèi)在結(jié)構(gòu),并表現(xiàn)為某種必然性。然而,經(jīng)過深入研究,丹托最終發(fā)現(xiàn),西方藝術(shù)史是“畸形”的,因為在長時間內(nèi),藝術(shù)都被另一個更為強勢的知識類型所壓制,“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”[5]5,而這個壓制者就是哲學。在長期壓制過程中,哲學對藝術(shù)進行了“剝奪”(disenfranchisement),“我們從柏拉圖美學關(guān)鍵的最初幾頁發(fā)現(xiàn)了這種對抗的表現(xiàn)”[5]6。

按照丹托的研究,柏拉圖立足哲學對藝術(shù)的剝奪體現(xiàn)在兩個方面:首先,柏拉圖認為藝術(shù)和真理隔著三層,是虛幻的鏡像,因此是無用的。由于人類社會是按照功利關(guān)系結(jié)合在一起的群體,無用的藝術(shù)只能處于人類秩序之外,“從我們作為人類的明確功利關(guān)系來說,藝術(shù)類似于本體論上的虛空場所”。兩千多年后,康德提出“無目的的合目的性”,對柏拉圖做了最好的注解。從哲學的角度來看,藝術(shù)品在邏輯上無目的,實踐上無功利,從而被系統(tǒng)地中立化了,“一方面,離開了有用的領(lǐng)域;另一方面,離開了需要和功利的天地。它的價值就在于它的無價值”[5]11。正是基于此,后來才有實用的藝術(shù)和美的藝術(shù)之分。而在丹托看來,把藝術(shù)和美聯(lián)系起來,不過是哲學“剝奪”藝術(shù)最行之有效的策略,因為藝術(shù)一旦被賦予了“美”名,就同生活隔離開來,名為提升實為降格,這就像把女性稱為美的一樣。分類就是劃界,女性被稱為美的,被擺在一定的審美距離上成為欣賞的對象,事實上是被趕出了生活世界,失去了所有的權(quán)利。藝術(shù)同樣如是,柏拉圖把藝術(shù)家趕出理想國,讓他們同現(xiàn)實生活保持一定距離,“讓嚴肅的藝術(shù)家想象他們的任務是創(chuàng)造美,這是最成功的大膽策略”[5]14。哲學成功剝奪藝術(shù)最直接的后果就是藝術(shù)被強加了“美”名,而這也可反證藝術(shù)同美本沒有任何關(guān)系,遑論本質(zhì)的聯(lián)系。

哲學對藝術(shù)進行剝奪的第二步是獲得對藝術(shù)的絕對解釋權(quán),以便完全征服感性的領(lǐng)域。當柏拉圖用鏡像類比藝術(shù)時,實際上就提出了何為藝術(shù)的問題,并做了回答:藝術(shù)就是模仿。柏拉圖的模仿論影響深遠,在文藝復興時期發(fā)展出了“藝術(shù)史進步模式”,“這種進步主要涉及視覺復制,通過它,畫家日益掌握精湛的技藝,以便有效地提供視覺體驗,這些視覺體驗與真實物體和場景提供的那些視覺體驗相當。真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小,也就標志著繪畫的進步”。[5]97藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿,而模仿就是視覺復制,視覺表象的逼真性及其帶來的良好的視覺體驗也就成了藝術(shù)本質(zhì)性的東西,而視覺體驗正是現(xiàn)代審美的基礎(chǔ),也正是基于此,藝術(shù)和美自文藝復興開始逐漸合一。問題是,藝術(shù)和美的這種密切關(guān)系同樣是哲學“剝奪”的結(jié)果。而且,事實上,隨著現(xiàn)代照相術(shù)的發(fā)明,這種藝術(shù)史進步論已經(jīng)轟然倒塌了。按照丹托的說法,攝影術(shù)揭示了“模仿”并非“藝術(shù)”的充分條件,從而徹底顛覆了模仿論,“‘是模仿’不能作為‘是藝術(shù)’的充分條件。然而,或許是因為在蘇格拉底時代及之后,藝術(shù)家一直從事模仿,理論的不充分性沒被注意到,直到攝影術(shù)的發(fā)明。作為不充分條件,一旦被拒絕,模仿迅速被拋棄,甚至都算不上必要條件之一”[6]。模仿論被拋棄也就意味著視覺表象及視覺體驗被拋棄?？梢?藝術(shù)不僅同美沒有必然聯(lián)系,甚至同視覺表象也沒有任何關(guān)系。

丹托進而指出,柏拉圖的終極目的是要把藝術(shù)納入哲學,實現(xiàn)理性對感性的絕對掌控。柏拉圖的這種意圖最終在兩千多年后的黑格爾那兒得到了完滿的實現(xiàn)。按照黑格爾的藝術(shù)哲學,藝術(shù)不過是世界精神發(fā)展過程中的一個階段,哲學是另一個階段,藝術(shù)的歷史使命就是使哲學成為可能,完成使命后藝術(shù)就失去了存在的基礎(chǔ),自此“終結(jié)”。在丹托看來,黑格爾的理論雖說也逃不出作為柏拉圖藝術(shù)哲學“注腳”的命運,但因其強大的歷史意識和邏輯力量,倒揭示出了藝術(shù)史發(fā)展的脈絡和歸宿。受黑格爾啟發(fā),丹托得出了“自己版本的黑格爾終結(jié)論”,即藝術(shù)史已經(jīng)進入到“后歷史時代”,就像黑格爾的絕對精神實現(xiàn)了自我意識一樣,藝術(shù)實現(xiàn)了自我意識并因此而終結(jié),“終結(jié)的意思是指,藝術(shù)史演進為對自身的意識,并在某種意義上成為關(guān)于自身的哲學:這就是黑格爾在歷史哲學中預言過的那種情況”[4]5。藝術(shù)史由此也必然地進入到哲學化的時代,這意味著藝術(shù)主要不再是被“看”的對象,“隨著藝術(shù)時代的哲學化的到來,視覺性逐漸地散去了,它就像美曾被證明的那樣與藝術(shù)的本質(zhì)沒有關(guān)聯(lián)”[7]。藝術(shù)成了“思”的對象,體現(xiàn)某種“意義”成了藝術(shù)的主要目的。于是乎,不僅視覺性,甚至全部的感性對藝術(shù)來說都無關(guān)緊要了。

這樣,丹 托 就 把“美”連 同“感性”都粗暴地趕出了藝術(shù)定義,這引起了廣泛的爭議。馬丁·希爾(Martin Seel) 稱之為“極端反審美主義”,“這是個讓人無法接受的結(jié)論,因為它忽視了所有藝術(shù)生產(chǎn)的要點——或至少是一點:在這個世界里,創(chuàng)造獨特的外觀,展現(xiàn)獨特的世界”。[1]103甚至連與丹托有學生之誼的邁克爾·凱莉(Michael Kelly)都批評他的反美學態(tài)度“同當代藝術(shù)世界相左”,“盡管當代藝術(shù)很顯然是高度概念化的,但也深深地涉及審美,也即質(zhì)料、感覺、身體、知覺——所有這些無論就這個詞的字面還是歷史意義而言都同美學密切相關(guān)”。[8]88諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll) 甚至認為丹托對純粹美的物品的否定有悖常識,“沒有誰會否認一個優(yōu)美、柔和的抽象設計是一件藝術(shù)品,哪怕它只不過是一個毫不重要的東西”[9]40。面對批評,丹托絲毫不為所動,始終堅信他的藝術(shù)定義真正揭示了藝術(shù)的本質(zhì),最終的回應便是一部引起更大爭議的藝術(shù)哲學著作《美的濫用》。

二、反美學的審美問題

《美的濫用》打算說些什么呢?卡羅爾直言:“簡單的回答當然是美?！盵9]30可是,一個激進的反審美主義者為什么還要談美?

2000 年,丹托接受邁克爾·凱莉的訪談。他毫不諱言自己作品中“彌漫著反美學的態(tài)度”,但他又認為自己并非羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss) 或哈爾·福斯特 (Hal Foster) 意義上的反美學?？藙谒购透Ｋ固囟际欠疵缹W代表性的藝術(shù)批評家,前者堅決反對用傳統(tǒng)的“視覺藝術(shù)模式”來衡量現(xiàn)代主義藝術(shù)[10],后者則是傳統(tǒng)“再現(xiàn)論”毫不妥協(xié)的批評者[11]。丹托指出,同克勞斯和福斯特相比,他對“美”的態(tài)度有所保留?！拔艺J為美學不屬于藝術(shù)本質(zhì)這個論題,當我在思考定義、本體論特別是藝術(shù)史的邏輯之類問題時,需要把它擱置起來,這很重要。但是,我正回到美學。我發(fā)現(xiàn)在其他一些問題上我有所保留。你知道,這總是很難,但我的觀點可以一致。現(xiàn)在我的真正的工作就是回來并把它們關(guān)聯(lián)起來:美學放在哪里適合? 這就是為什么我寫了那么多關(guān)于美的東西。”[8]88-89從《美的濫用》來看,“其他一些問題”同現(xiàn)實的生活有關(guān)。在《美的濫用》“中文版序”中,丹托頗有總結(jié)意味地指出,這本著作的目的就是“試圖解釋美是如何地以及為什么不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點”,同時“也試圖重新定義我們與藝術(shù)的關(guān)系”。[12]6第一個目的,丹托在之前的大量著作中已經(jīng)反復論證過,在《美的濫用》中,事實上只是重新強調(diào)了下而已,重點其實是第二點,“我們”實際普通人的現(xiàn)實生活。無論是“定義”“本體論”還是“藝術(shù)史的邏輯”,都是形而上的思考,但任何藝術(shù)哲學旨歸都在形而下的現(xiàn)實生活。

在藝術(shù)哲學中徹底“廢黜”了美之后,丹托卻似乎發(fā)現(xiàn)美對于現(xiàn)實生活意義重大。在 《美的濫用》的“導論”結(jié)尾,丹托承認,美雖不是視覺藝術(shù)的核心,但是“人類生活的核心”,“我感到美的觀念從藝術(shù)意識中消逝本身是某種危機。在哲學傳統(tǒng)中,美曾被當作視覺藝術(shù)的核心,但是美就算被證明遠非視覺藝術(shù)的核心,也不能否認它是人類生活的核心”。慘絕人寰的“9·11事件”提供了最有力的證明,“2001 年9 月11 日恐怖主義襲擊之后,紐約各個地方立即出現(xiàn)了很多感人的臨時祭奠場所,于我而言,這證明了在生命的極端時刻對美的需求深入骨髓”。最后,美同真、善一樣,是人類實現(xiàn)完滿生活所不可或缺的價值,“美只是數(shù)量龐大的審美特性之一,哲學美學曾因過于狹隘地集中于它而癱瘓。但是,就像真和善一樣,美是唯一同時也是一種價值的審美特性。它不只是我們賴以生活的價值之一種,還是那種能夠定義完滿人類生活意味著什么的價值之一”[2]14-15。因此,美對于生活來說是不可或缺的,“消滅掉美留給我們的將會是一個無法忍受的世界,就像消滅了善留給我們的是一個不可能有完滿人類生活的世界”[2]49-50。可是,這些同藝術(shù)有什么關(guān)系? 按照傳統(tǒng)藝術(shù)理論,關(guān)系重大,因為藝術(shù)正因其美才為人們所重視,“美是這個社會所珍視的一種價值,這個社會也因為美而珍視藝術(shù)”[2]48。然而,按照丹托的反美學觀點,在生活中恰恰是“美的話語”阻隔了藝術(shù)對于生活的意義,以至于只有剔除掉“諸如美、崇高之類有毒特性”,人們才能夠具有足夠的免疫力,“以重新考慮究竟是什么使得藝術(shù)在人類生活中如此有意義”[2]xix。但是丹托終究沒有證明失去美的光環(huán)的藝術(shù)對于生活的重要性在哪里,相反他現(xiàn)在似乎認為美的消失是場危機,“我感到美的觀念從藝術(shù)意識中消逝本身是某種危機”[2]14。因此,需要把美和藝術(shù)“關(guān)聯(lián)起來”。

為了把藝術(shù)和美聯(lián)系起來,丹托煞費苦心地提出了“內(nèi)在美”的概念。“說一件作品是美的,這是什么意思? 你不可能認為所有人看它都是美的。因此,當它是美的,就必然意味著某種東西。我努力發(fā)展這種區(qū)別,我稱之為內(nèi)在的美的理論。”[8]89要想理解丹托的“內(nèi)在美”,就需要“回到康德”。康德認為美具有主觀必然性,必須得到普遍的贊同,其基礎(chǔ)則是“人同此心,心同其理”的“共通感”(common sense),“凡是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的”[13]54。“普遍性”“必然性”正是丹托談論“藝術(shù)美”的前提,“美或許的確是主觀的,但就像康德所堅持的它具有普遍性”[2]33。丹托以“普遍性”和“必然性”來衡量藝術(shù)品的美得出的結(jié)論是否定的,因為“不可能認為所有人看它都是美的”,所以美不是藝術(shù)品的本質(zhì)屬性。那么,說藝術(shù)品是美的意味著什么? 意味著藝術(shù)品的美只是“內(nèi)在的”或準確地說是從屬的,它內(nèi)在于“意義”,“對象物的美內(nèi)在于作品的意義”。[2]101-102顯然,這并非毫無意義的“內(nèi)在”,美畢竟是誘人的,能激發(fā)“思想”,彰顯“意義”。在丹托看來,這正是它對于藝術(shù)品的重要性所在,“美或許是許多能夠讓人的思想呈現(xiàn)于人類知性的模式之一,并解釋了藝術(shù)對于人類存在的重要性,這就是為什么在一個恰當?shù)乃囆g(shù)定義中必須為美找到位置”[2]102。這樣,丹托就通過“內(nèi)在美”的設定把藝術(shù)同美“關(guān)聯(lián)”起來了。

然而,內(nèi)在美的設置頗成問題。首先,丹托對康德的引證主觀性太強,康德的“美”的普遍性指的是美在令人情感愉悅(“喜歡”) 上必須具有普遍性,而丹托說的卻是人“看到的美”,是感性形式。而且在康德那里,主觀普遍性只是美之為美的四個契機之一,并非充分必要條件。其次,“內(nèi)在美”的概念過于主觀,也同丹托之前激進的反美觀點明顯相沖突。顯然,丹托的“關(guān)聯(lián)”難言成功?？_爾就不無諷刺地指出,丹托這么做不過是為了堵住評論者的悠悠眾口,“通過內(nèi)在美的概念,丹托希望擺脫那些指責他的理論沒有給美留下空間的批評者”[14]。丹托本想以“內(nèi)在美”概念完善他的反美學,結(jié)果卻使問題更加突出:沒有美的藝術(shù),或者甚至如丹托所推崇的“令人惡心的藝術(shù)”,對于“我們”意義何在?

三、“人也按照美的規(guī)律來建造”

如丹托所言,他的藝術(shù)哲學是對20 世紀60 年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的回應[12]1,而對他產(chǎn)生了決定性影響的是沃霍爾的 《布里洛盒子》。這件波普藝術(shù)的典范之作以其自身提出了一個革命性的問題,從而在他的思想和寫作中占有極其突出的地位。[2]ix“令我震驚的問題是,沃霍爾的盒子成了藝術(shù)品,而日常生活中與它們一樣的盒子卻只是實用容器,沒有任何成為藝術(shù)的可能性?！盵2]3這個問題構(gòu)成了丹托“藝術(shù)哲學的基礎(chǔ)”[2]4。丹托在他最后一部藝術(shù)哲學著作 《藝術(shù)是什么?》(What Art is?) 中也說過,他早期部分藝術(shù)定義“就是通過反思《布里洛盒子》這件杰出作品所提出的問題得出的”[15]。然而,這個關(guān)鍵問題的提出是基于一個非常主觀的劃分:沃霍爾的盒子是藝術(shù)品,而日常生活中相同的盒子[由抽象藝術(shù)家詹姆斯·哈維 (James Harvey)設計] 不是藝術(shù)品。日常生活中的布里洛盒子或者說哈維的盒子為什么不是藝術(shù)品? 丹托并沒有給出合理的解釋。[16]

什么是藝術(shù)品? 喬治·迪基說定義藝術(shù)的首要條件是“人工制品”[17],追根溯源,藝術(shù)品首先是人的創(chuàng)造物。用馬克思的話說是“生命活動的產(chǎn)品”。馬克思在論異化勞動時指出,人的生命活動同動物的生命活動有本質(zhì)的區(qū)別,動物同其生命活動直接同一,受制于必然的規(guī)定性;而“人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象”,是“自由的活動”。[18]57生命活動一旦成為意志和意識的對象,就成了可控的活動或者說有“意圖”的活動,這也是動物的生命活動完全不具備的。正基于此,馬克思才斷言最蹩腳的建筑師也要比最靈巧的蜜蜂高明,因為“他在用蜂蠟建筑蜂房以前,已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了”[19]。簡言之,人類的生命活動是有意圖的自由活動,實際上這正是人類愉悅感或美感得以生成的源泉。撇開人類社會發(fā)展到特定階段的異化勞動不說,就發(fā)生學而言,人類“生命活動”的這兩個基本特征決定了其“產(chǎn)品”必然是令人愉快的對象。按照康德的說法,“自由的游戲”帶來愉悅感,是審美判斷的前提;另一方面,康德還指出,“每個意圖的實現(xiàn)都和愉快的情感結(jié)合著”[13]22。這種愉悅感最終體現(xiàn)在作為對象的“產(chǎn)品”上,而“一個這樣的愉悅的對象就叫作美”[13]45。可以說,“美感”源自對人類自身生命創(chuàng)造力的感知和無條件的肯定。古希伯來文化有個非常重要的觀點,即上帝創(chuàng)世無物不美,“神看著一切所造的都甚好”(《創(chuàng)世紀》1∶31)。這里表面上頌揚的是神的大能,實際上是對人類生命創(chuàng)造力絕對的肯定。從最原初的角度來說,作為生命活動的產(chǎn)品,人類的任何創(chuàng)造物都是令人愉悅的也是美的,“人工制品”乃至日常生活用品自不例外,因為誠如馬克思所言,“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”[18]58。當然,這“美”本質(zhì)上是對生命創(chuàng)造力的感知,是令人愉悅的情感,或者說是一種積極肯定的情感,同形式甚至內(nèi)容都無關(guān)。

藝術(shù)品作為人工制品也必然具有最基本的美。實際上,這是連丹托也無法否認的事實。在反駁喬治·迪基“機制論”的審美傾向時,丹托也不得不承認,世上沒有“人工制品”不具有“最低限度的審美價值”。[4]116這種“最低限度的審美價值”源自生命創(chuàng)造力,構(gòu)成了所有創(chuàng)造物的基本特征,也必然是所有藝術(shù)品的基礎(chǔ)?！安祭锫搴凶印辈粌H是美的,而且這美構(gòu)成了《布里洛盒子》的基本要素。丹托盡管認為“布里洛盒子”的美對他的藝術(shù)定義沒有任何影響,但也不得不承認,如果沒有美觀的外表,“布里洛盒子”就不可能從眾多的商業(yè)包裝盒中脫穎而出,也就不會有《布里洛盒子》。“布里洛盒子成為展覽上的明星,從此一發(fā)不可收拾,成為藝術(shù)史上的明星,這得感謝詹姆斯·哈維。正是美學解釋了它們的魅力,盡管沃霍爾自己與此無關(guān)?！盵2]5同樣,小便池“光潔的表面”“優(yōu)美的曲線”對于《泉》來說也絕非像丹托所認為的那樣是可有可無的東西,畢竟一個沾滿屎尿的小便池連展覽的機會都不會有,更不用說成為杰作了。實際上,被丹托視為反美學范例的現(xiàn)成品藝術(shù),卻恰恰說明藝術(shù)和美不可分離,就算現(xiàn)成品藝術(shù)的鼻祖杜尚晚年一再申明他“想的是挫敗美學”[20]也無濟于事。“矛盾在于現(xiàn)成品通常是美的 (視網(wǎng)膜的)、有目的的、暢銷的,甚至反映了藝術(shù)家的自我——這些都與杜尚的原話截然相反。千變?nèi)f化的現(xiàn)成品就像弗蘭肯斯坦博士的怪物,輕易背叛了杜尚,違背了他關(guān)于繪畫、藝術(shù)家和視覺藝術(shù)評論的每一條原則[21]”。這其實不難理解,如果說以立體主義為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)借鑒了原始面具的特征,有“復古”的傾向,那么,以現(xiàn)成品藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)回歸日常生活用品,則可謂“返祖”現(xiàn)象,而非丹托所謂的藝術(shù)革命?！胺底妗北厝粫|及作為人類創(chuàng)造物的最基本的美。

當然,人類創(chuàng)造物并不都是藝術(shù)品,“最低審美價值”不是藝術(shù)品的充要條件。“藝術(shù)”是個歷史的概念,“藝術(shù)品”是歷史的選擇。據(jù)塔塔科維奇考證,“藝術(shù)”這個詞自古就有,在古希臘、古羅馬都表示“技巧”,也就是“制造一個對象物所需的技巧”,同時技巧又總伴隨著規(guī)則,因此“所有的藝術(shù)都有規(guī)則”;到中世紀,分成了自由藝術(shù)(liberal arts) 和機械藝術(shù)(mechanical arts),前者是精神勞動,后者是體力勞動,自由藝術(shù)的社會地位要遠遠高于機械藝術(shù);到18 世紀中后期,人們發(fā)現(xiàn)某些藝術(shù)具有一些共同特征,如“和諧”“令我們愉悅之源”等,這些特征最后被歸結(jié)為“美”,于是就有了美的藝術(shù) (fine arts),這就是現(xiàn)代藝術(shù)的概念。[22]藝術(shù)概念的發(fā)展變化反映的是人類對自己所創(chuàng)造之物認識的變化。就藝術(shù)而言,人類的認識至少有過三次深化:首先,是從所有的創(chuàng)造物中總結(jié)出了技術(shù)和規(guī)則的概念,雖然所有的創(chuàng)造無疑都需要技術(shù)和規(guī)則,但有些要求更嚴格更復雜,于是就獲得了一個新的類概念“藝術(shù)”;其次,認識到創(chuàng)造活動有精神和體力之分,相應地就有了自由藝術(shù)和機械藝術(shù)之分;最后,認識到有些創(chuàng)造物具有和諧、令人愉悅等共同特征,這些創(chuàng)造物被統(tǒng)一命名為美的藝術(shù)。從古代的“技巧”發(fā)展到現(xiàn)代“美的藝術(shù)”,外延不斷縮小,內(nèi)涵則不斷擴大。不只是“美”,“技巧”和“規(guī)則”連同“精神”“自由”“和諧”“愉悅”等所有這些“內(nèi)涵”都內(nèi)在于藝術(shù),都是藝術(shù)題中應有之義。如果把發(fā)展至今的后現(xiàn)代主義藝術(shù)也納入考察,那么藝術(shù)之題中應該還包括“意義”。這是丹托藝術(shù)哲學的巨大貢獻,他的“意義理論”揭示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的厚重哲理,說明了最初以反叛形象出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)能夠存在并成為經(jīng)典甚至占據(jù)主流絕非偶然。需要強調(diào)的是,藝術(shù)諸多“內(nèi)涵”之間并非排他性的關(guān)系,只不過在不同歷史時期各有突出而已。比如,古典藝術(shù)重“再現(xiàn)”(representation)突出的是形式技巧,現(xiàn)代主義藝術(shù)重“表現(xiàn)”(presentation) 突出的是精神情感,后現(xiàn)代主義藝術(shù)重“體現(xiàn)”(embodiment) 突出的是“意義”。然而,具體到藝術(shù)史長河中任何一件藝術(shù)品,“形式”“情感”“意義”三者缺一不可,就算是丹托視為典范的后現(xiàn)代主義觀念藝術(shù),也不可能完全沒有“形式”和“情感”,否則“意義”也就無從體現(xiàn)。丹托的問題在于把“意義”同“情感”“形式”對立起來,得出了排他性的結(jié)論。

四、結(jié)語

丹托是哲學家更是藝術(shù)家,作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的親身經(jīng)歷者和熱情擁護者,對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反美”和“生活化”的特征有著精深的理解并進行了透徹的詮釋,但是出于精英意識以及受黑格爾辯證發(fā)展論的藝術(shù)史觀的影響,他沒有看到后現(xiàn)代主義藝術(shù)在回歸日常生活的過程中“反美”和“生活化”的合一。人類的任何“生活化”都必然符合“美的規(guī)律”,是審美化,同“反美”“嗜丑”水火不容。于是,藝術(shù)史表面上的對立,在丹托的反美學中就成了無法調(diào)和的矛盾。從“生活化”出發(fā),丹托看到了藝術(shù)美的重要價值乃至必要性,但他顯然更看重后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“反美”“嗜丑”的一面,視之為當代藝術(shù)的本性,并試圖用“生活化”來證明。于是乎,丹托的觀點雖蘊含著豐富的生活美學思想,卻沒有發(fā)展出系統(tǒng)的生活美學,“就算是闖進了這一理論領(lǐng)域,他的態(tài)度也是斷然否定的”[23]。涉及生活實踐,丹托的態(tài)度也相當矛盾。比如,“9·11 事件”,從“我們”的生活出發(fā),丹托充滿同情感,極力強調(diào)“美”不可替代的價值,“在生命的極端時刻對美的需求深入骨髓”[2]14,似乎認定藝術(shù)若想有益于人生就必須是美的。但是,回到藝術(shù)定義,涉及“反美”,又是一副不食人間煙火的架勢。德國作曲家施托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 曾以極端贊賞的語氣聲稱“9·11”恐怖襲擊事件是“迄今最偉大的藝術(shù)杰作”,受到人們的猛烈批評。然而,丹托不憚于發(fā)表支持的言論:“這種以劫持飛機撞毀人員密集大廈來創(chuàng)作藝術(shù)的方式無論有多么殘忍,但人們竟然能夠說出這樣的話,這一事實在總體上拓展了這個領(lǐng)域的范圍。”[2]14-15丹托竟然能夠說出如此冷漠的話,足見不是生活的態(tài)度?！胺疵馈焙汀吧罨敝g理論上的對立,正是丹托反美學審美問題的根源。

注釋

[1] Seel,Martin.Art as Appearance:Two Comments on Arthur C.Danto’s after the End of Art,History and Theory,Vol.37,No.4,Theme Issue 37:Danto and His Critics:Art History,Historiography and After the End of Art(Dec.,1998).

[2]Danto,Arthur.The Abuse of Beauty:Aesthetics and the Concept of Art.Chicago:Open Court,2003.

[3]Danto,Arthur.The End of Art:A Philosophical Defense,History and Theory,Vol.37,No.4(Dec.,1998),p.135.

[4][美]亞瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學[M].陳岸瑛譯.南京:江蘇人民出版社,2012.(參考英文原文,譯文略有改動。)

[5][美]亞瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英譯.南京:江蘇人民出版社,2001.

[6] Danto,Arthur.The Artworld,The Journal of Philosophy,Volume 61,Issue 19(Oct.15,1964),p.571.

[7][美]亞瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后:當代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰譯.南京:江蘇人民出版社,2007:19.

[8]Kelly,Michael,Danto.Arthur C.,Arthur C.Danto,BOMB,No.72(Summer,2000).

[9]Carroll,Noel.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Brand,Peg Zeglin.Indiana:Indiana University Press,2013.

[10] Krauss,Rosalind.“Antivision”,October,Vol.36(Spring,1986),p.147.

[11]Foster,Hal,ed.The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture.Seattle,Washington:Bay Press,1983:xv.

[12]中文版序[A].[美]亞瑟·丹托.美的濫用:美學與藝術(shù)的概念[M].王春辰譯.南京:江蘇人民出版社,2007.

[13][德]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.楊祖陶校.北京:人民出版社,2002.

[14]Noel Carroll.Arthur Danto and the Problem of Beauty,Beauty Unlimited,edited by Peg Zeglin Brand.Indiana:Indiana University Press,2013:38.

[15]Danto,Arthur.What Art Is? .New Haven and London:Yale University Press,2013:29.

[16]在最后的藝術(shù)哲學著作《藝術(shù)是什么?》中,丹托最終還是承認哈維的布里洛盒子是藝術(shù),但又認為它只是商業(yè)藝術(shù),以區(qū)別于作為高雅藝術(shù)的《布里洛盒子》?！氨M管我希望在藝術(shù)和現(xiàn)實之間存在著不同,但很難否認哈維的布里洛盒子不是藝術(shù)品。它是藝術(shù),但它是商業(yè)藝術(shù)?！瓋H僅因為商業(yè)藝術(shù)是實用的就否認它是藝術(shù),這純粹是勢利的。另外,紙盒子是生活世界的一部分。沃霍爾的盒子不是。它是藝術(shù)世界的一部分。如其所被理解的,哈維的盒子屬于視覺文化,而沃霍爾的盒子屬于高雅文化”。(Danto,Arthur,What Art Is?.New Haven and London:Yale University Press,2013:44.)丹托似在說明,兩者雖同為藝術(shù),但并不屬于同一個“世界”,因而有本質(zhì)的區(qū)別。只是,“生活世界”和“藝術(shù)世界”以及“視覺文化”和“高雅文化”的區(qū)分并不嚴謹,無法得出“兩者有本質(zhì)不同”的結(jié)論。

[17]Dichkie,George.“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,Vol.6,No.3(Jul.,1969),p.254.受丹托“藝術(shù)世界”理論的啟發(fā),迪基提出了著名的“機制論”(Institutional Theory of Art),但丹托認為迪基歪曲了他的觀點,因此他對“機制論”始終持激烈的反對態(tài)度。

[18][德]馬克思.1844 年經(jīng)濟學哲學手稿[M].北京:人民出版社,2002.

[19][德]馬克思.資本論(第一卷)[M].北京:人民出版社,1975:202.

[20]Richter,Hans.Dada Art and Anti-Art.New York:McGraw-Hill Book Company,1965:207 -208.

[21][美]拉里·威瑟姆.畢加索和杜尚:現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂之爭[M].唐奇譯.北京:中國人民大學出版社,2014:325.

[22]Tatarkiewicz,Wladyslaw.A History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics.trans.Kasparek,Christopher.Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980:11 -20.

[23]Principe,Michael A.“Danto and Baruchello:from Art to the Aesthetics of the Everyday”,inThe Aesthetics of Everyday Life,ed.Light,Andrew and Smith,Jonathan M.New York:Columbia University Press,2005:56.