《聊齋志異》日本翻案史評(píng)述

□顏麗蕊

“翻案”[1]指在既有的小說、戲劇等作品的故事梗概的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的同一媒介或不同媒介之間的改編,翻案作家可以在粉本[2]的基礎(chǔ)上改變地名、人名、風(fēng)土人情。[3]翻案是日本接受中國(guó)及其他國(guó)家的文學(xué)與文化影響的重要模式之一。在《聊齋志異》于日本及海外各國(guó)的傳播與影響方面,翻案起到了重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用,成為《聊齋志異》融入外族文化、實(shí)現(xiàn)國(guó)際化的重要形式。在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半世紀(jì)的東漸史中,《聊齋志異》的日本翻案作品可謂數(shù)量繁多,不少仍有待學(xué)界繼續(xù)考證和深入研究?！读凝S志異》在日本的傳播與影響的國(guó)內(nèi)先行研究偏重翻譯研究,系統(tǒng)梳理翻案史的研究成果較少,翻案研究重近代而對(duì)近世和現(xiàn)代翻案關(guān)注不足。對(duì)于《聊齋志異》日本翻案歷史的分期、階段特征的梳理總結(jié),有利于厘清和把握《聊齋志異》在日本傳播與影響的歷史流變,進(jìn)而管窺中日文化交流史的建構(gòu)樣態(tài)。本文將結(jié)合歷史文化語境與具體文本,以《聊齋志異》日本翻案對(duì)粉本的奇幻性的改寫[4]為切入口,系統(tǒng)梳理 《聊齋志異》的日本翻案歷史,分析《聊齋志異》日本翻案的跨文化傳播的特點(diǎn)、策略及其影響。

一、近世:積極模仿與勸善懲惡

據(jù)考證,至遲在明和五年(1768),《聊齋志異》已經(jīng)傳入日本。[5]雖然江戶時(shí)代的日本對(duì)怪異現(xiàn)象表現(xiàn)出多方面的較高關(guān)注,志怪小說已然受到當(dāng)時(shí)日本讀者的廣泛關(guān)注和喜愛,具備了接受《聊齋志異》的文化土壤。[6]但是由于最初傳入日本的版本很可能是于1766 年才出版的青柯亭刻本[7],而這一版本傳入之時(shí),日本已經(jīng)掀起唐話學(xué)習(xí)的熱潮,唐話的流行帶動(dòng)了作為唐話學(xué)習(xí)所使用的教科書的白話小說的流行。[8]當(dāng)時(shí)的日本人已將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向“三言”等白話小說。[9]因此,文言志怪小說《聊齋志異》在近世(主要指1603—1867 年的江戶時(shí)期) 并沒有引起廣泛關(guān)注,僅在漢學(xué)家和擁有漢學(xué)教養(yǎng)的文人之間傳閱。他們推出了一些讀本、黃表紙[10]等類別的《聊齋志異》翻案作品,其中主要代表者有都賀庭鐘、森島中良、曲亭馬琴、云府天步子、關(guān)亭傳笑等。

日本近世《聊齋志異》翻案作品類型以讀本為主。讀本是以寬政改革 (1787—1793) 為契機(jī)逐漸流行的、以歷史小說或怪異小說為形式的文學(xué)類別,以中國(guó)的稗史小說為根底產(chǎn)生和發(fā)展而來,包含有儒教的勸善懲惡和佛教的因果報(bào)應(yīng)的思想。[11]《聊齋志異》近世翻案作品《莠句冊(cè)》和《凩草紙》都是18世紀(jì)后半期出版的讀本,深受佛教和儒教思想影響,且在增添勸善懲惡的說教性和因果報(bào)應(yīng)的佛教思想的同時(shí),淡化了《聊齋志異》的奇幻色彩,存在削弱文學(xué)魅力之嫌。

都賀庭鐘的《古今奇談?shì)鋬?cè)》(1786) 中的 《求冢》第三說 (粉本:《恒娘》) 將化身中國(guó)舊家庭妻妾的狐女與鬼女爭(zhēng)寵的傳奇故事改寫為日本神代后宮里的皇家政事,添加了主流意識(shí)的外衣,但實(shí)則將異人幻境拉至俗世,反而喪失了粉本的幻想精神。都賀庭鐘還對(duì)《恒娘》的“異史氏曰”進(jìn)行了改寫,內(nèi)容上將蒲松齡隱于奇幻文字之下博古通今的、對(duì)人情與事理的深刻洞察與喟嘆,轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)有關(guān)世俗追求的“酒色財(cái)氣”的評(píng)論,添加了勸誡的說教色彩。粉本利用表面上的奇幻手法,實(shí)則反封建禮教,諷刺社會(huì)上的權(quán)術(shù)風(fēng)行以及奸臣事君,而此翻案作品為了迎合統(tǒng)治階級(jí)宣揚(yáng)的宗教道德,增加道德說教,喪失了對(duì)社會(huì)的批判精神,從而導(dǎo)致這部翻案作品陷入藝術(shù)上的平庸化。

森島中良的《聊齋志異》翻案作品《凩草紙》(1792) 在粉本的怪異性上添加了勸善懲惡的創(chuàng)作目的,使得粉本故事的神秘性和奇異性遭到減損。例如,《凩草紙》第三話《水鳥山人》中,作者森島中良出于個(gè)人的道德觀,不喜粉本 《酒友》中“狐”的狡猾機(jī)智和投機(jī)行為,而“貍”性格溫厚、于人癡鈍無害,故將“狐”改為“貍”,并將狐預(yù)見將要大旱、勸主人公囤積集市上廉價(jià)蕎麥的投機(jī)性謝禮,改為傳授播種收獲、避稻災(zāi)的秘訣。[12]343作者對(duì)與社會(huì)主流道德價(jià)值觀不相符的粉本人物性格與行為的內(nèi)容進(jìn)行的修改,顯示出在道德品性上的勸導(dǎo)目的,反而消泯了異類超越人類社會(huì)主流價(jià)值體系的、自由灑脫的特質(zhì)。第八話《久含坊》(粉本:《道士》)將歌姬的名字從粉本的“石家姊妹”改為暗喻石佛、七本卒塔婆的“佛”和“七本”[12]359,368,通過男主人公的遭遇,表達(dá)了對(duì)佛不敬必遭惡報(bào),應(yīng)嚴(yán)以自律且謹(jǐn)言慎行的說教之意。但同時(shí),丟失了粉本以故事的奇幻性為核心,以“石家姊妹”之“石”埋伏筆于男主人公最后抱石或枕石而醒之結(jié)局的精巧匠心。

《聊齋志異》的《道士》和《畫皮》,巧妙地利用了人物的來歷和行蹤介紹的不足而產(chǎn)生的唐突感。但《凩草紙》第八話《久含坊》,將粉本的道士描寫成現(xiàn)實(shí)生活中的求道之人,對(duì)其出身和去向進(jìn)行了詳細(xì)敘述,使粉本中作為超自然力量象征的道士的神秘感、不可測(cè)性消失殆盡。兩位男主人公也被補(bǔ)充描寫為品性傲慢、奢靡之人,最初對(duì)道學(xué)嗤之以鼻,在被懲戒后受感化,開始磨煉品性,努力修行道術(shù),增添了鮮明的教化性。第二話《橫河的小勝》亦將粉本《畫皮》中惡魔出現(xiàn)的原因夯實(shí),將其歸結(jié)于主人公小彌太的軟弱性格和習(xí)武懈怠,使得原來的神秘性和奇異性受到破壞。這種對(duì)情節(jié)內(nèi)容的改編,雖然增添了真實(shí)感、邏輯性、完整性,有效地體現(xiàn)出勸善懲惡的創(chuàng)作意圖,卻破壞了故事原本的神秘感和奇異性。第六話《孝子的魂魄》與粉本《促織》相比更偏向于倡導(dǎo)孝道,消去了粉本以奇幻故事揭露封建社會(huì)制度的黑暗和腐朽性、暴露封建統(tǒng)治者的昏庸荒淫的批判精神。第七話《松本左市報(bào)父仇》(粉本:《龍飛相公》) 和第九話 《蒲生式部》(粉本:《織成》) 更偏重于祖先的惡行會(huì)殃及后代、善惡報(bào)應(yīng)的主題思想,都偏離了粉本注重故事本身奇幻性的藝術(shù)主旨。

日本的近世讀本翻案作家,在生平經(jīng)歷、所處的時(shí)代背景等方面,與蒲松齡存在差異。雖然他們都生逢文化專制的時(shí)代,但與《聊齋志異》出版于蒲松齡死后50 年不同,其日本近世讀本翻案作品均在作者生前、成書后不久即出版,作家都賀庭鐘、森島中良親歷了江戶幕府在享保改革、寬政改革期間對(duì)于書籍出版的嚴(yán)格管控,因此他們逃避政治責(zé)任的意愿更為強(qiáng)烈。再加上讀本的勸懲原則與“用傳奇法而以志怪”的《聊齋志異》的文體差異、作家的處世風(fēng)格等多種原因,《聊齋志異》讀本翻案作家在翻案創(chuàng)作時(shí),削弱了粉本的奇幻性。

《聊齋志異》成書并出版于清初,清初統(tǒng)治者為鞏固統(tǒng)治地位,大力提倡尊孔讀經(jīng),確立儒家思想的正統(tǒng)地位,尊崇程朱理學(xué)為官方哲學(xué)。同時(shí)清朝大興文字獄,頻頒禁書令,清初尤甚。清王朝的文化專制對(duì)文人思想形成極大的束縛與禁錮,性格耿介、憤世嫉俗又醉心科舉的蒲松齡,不愿屈從于極不合理的現(xiàn)實(shí)邏輯,故不得已運(yùn)用奇幻的構(gòu)思藝術(shù),借幻境疏泄磊塊、排遣孤憤,因?yàn)檫@樣既可避免政治災(zāi)禍,又能獲得婉而多諷的藝術(shù)效果。[13][14]也正是通過虛幻成分的運(yùn)用,蒲松齡才得以自由地表達(dá)對(duì)社會(huì)的精辟分析與獨(dú)到見解,對(duì)統(tǒng)治者的無情揭露,對(duì)黑暗現(xiàn)狀的辛辣嘲諷與猛烈抨擊,以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)心理的細(xì)膩中肯的剖析。[15]68清代提倡實(shí)學(xué),客觀上也促進(jìn)了文學(xué)的繁榮,多派并立、百花齊放?！读凝S志異》不僅繼承并超越了傳統(tǒng)的志怪小說、唐傳奇,更以其奇幻瑰麗而獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)成就,被視為“文言小說的頂峰與集大成之作,自問世以來,便受到普遍歡迎,贊譽(yù)鵲起”[15]62,即便在清朝嚴(yán)峻的出版環(huán)境下亦廣為流傳。

江戶幕府基于儒教思想推行文教政策,積極進(jìn)行寬政改革等改革措施,竭力宣揚(yáng)儒家倫理道德以維護(hù)自己的統(tǒng)治地位。在這種儒教盛行的背景下,于17 世紀(jì)中葉就已出現(xiàn)以啟迪民智、教導(dǎo)大眾為目的的教化隨筆集,這些作品以儒家理性主義的世界觀對(duì)妖魔、神佛的變幻或奇端異象進(jìn)行了知性解讀。[16]江戶時(shí)期,基于佛教的因果之理和儒學(xué)勸懲目的的勸善懲惡的文學(xué)思想盛行。當(dāng)時(shí)日本人的倫理思想,受到佛教和儒教的共同影響。正是這樣的時(shí)代風(fēng)氣,孕育了重勸善懲惡的讀本這一文類的出現(xiàn)。

江戶幕府通過享保改革加緊了有關(guān)出版的管制,1736 年發(fā)布禁止政治批判言論的公告,還對(duì)批判幕府的作者進(jìn)行了逮捕、處刑。當(dāng)年19 歲的都賀庭鐘 (50 年后進(jìn)行了《聊齋志異》翻案創(chuàng)作) 作序出版的《徂徠先生可成談》被列為禁書。這一事件對(duì)他的社會(huì)認(rèn)知產(chǎn)生了影響。在其后的作品中,他僅僅在少數(shù)作品中進(jìn)行了柔和的政治體制批判。[17]身感外部強(qiáng)大的言論管制的都賀庭鐘,“年輕時(shí)便以‘太平逸民’自居”[18],收斂和掩藏了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的問題意識(shí)。

另一位翻案作家森島中良曾在寬政改革期間有匿名、放棄出版以及短暫封筆的經(jīng)歷,對(duì)由于出版言及幕府政治的書籍而被幕府嚴(yán)密監(jiān)視的友人林子平,他采取了斷絕往來的應(yīng)對(duì)以求自保,并曾擔(dān)任過幕府官員。相對(duì)于蒲松齡和都賀庭鐘,森島中良顯然與統(tǒng)治階級(jí)走得更近。森島中良的《聊齋志異》翻案作品《凩草紙》(1792) 成書于寬政改革期間,在該書出版前的一個(gè)月,即寬政四年九月,江戶幕府公布出版禁令,規(guī)定所有出版物禁止出現(xiàn)敗壞風(fēng)俗的內(nèi)容,據(jù)推測(cè),森島中良在嘗試應(yīng)對(duì)這個(gè)禁令、對(duì)文本進(jìn)行修改后才出版了《凩草紙》。[19]該書雖然顯露出對(duì)當(dāng)時(shí)體制的隱微批判,以及對(duì)強(qiáng)權(quán)壓迫之蠻橫的揶揄,但總體上教訓(xùn)類的故事居多,迎合了時(shí)代潮流。[20]

《聊齋志異》的近世讀本翻案作者通過人物名、情節(jié)內(nèi)容上的改編,在翻案作品中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)世性、情節(jié)邏輯性、教訓(xùn)性的附加。這種改寫是以削弱或去除粉本的神秘感、奇幻性為代價(jià)的,同時(shí)也偏離和遺失了蒲松齡以奇幻瑰異的審美世界的構(gòu)筑,“寄寓生命智慧與癡情,詩(shī)意地表達(dá)了對(duì)理想生存狀態(tài)的體悟和向往”[21]的原初創(chuàng)作目的。日本近世的《聊齋志異》的讀本翻案作家,在宗教道德被納入主流意識(shí)形態(tài)體系并成為一種普遍事實(shí)的情況下,自覺或不自覺地扮演了意識(shí)形態(tài)話語代言人的角色。

二、近代:靈活借鑒與人性剖析

明治時(shí)代(1868—1912) 開始,隨著日文翻譯的出現(xiàn),《聊齋志異》在日本逐漸流行,讀者和接受群從少數(shù)漢學(xué)者擴(kuò)展至較多的近代小說家和廣大人民群眾。更多的日本近代作家接觸到這部中國(guó)古典文學(xué)作品并進(jìn)行了翻案,他們?cè)诜缸髌分腥谶M(jìn)近代人的情感與思想,對(duì)《聊齋志異》在日本的普及與流行做出了貢獻(xiàn)。漢學(xué)家菊池三溪的《奇文觀止本朝虞初新志》(1883)、石川鴻齋的 《夜窗鬼談》(上) 的《花神》(1889)、《再生奇緣花神譚》(1888),在形式、情節(jié)、語言等方面受到 《聊齋志異》的影響。尾崎紅葉的《巴波川》(1890) 被推定為以《花姑子》為原型進(jìn)行改寫的作品。[22]日本的兒童文學(xué)也受到了《聊齋志異》的影響。[23]

明治維新后踏上追逐西方現(xiàn)代化之路的日本,凸顯人的異化和主體喪失,當(dāng)時(shí)的日本知識(shí)分子嘗試以自己所熟悉的親切的“東洋”來對(duì)抗來勢(shì)洶涌的陌生的“西洋”,在既落后又富有遠(yuǎn)古魅力和傳奇色彩的“東洋”尋找懷舊的異國(guó)情調(diào)。[24]這種時(shí)代背景下的文化心理催生了日本文壇上的中國(guó)趣味,并且經(jīng)過甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)和第一次世界大戰(zhàn),中日之間的政治經(jīng)濟(jì)力量對(duì)比出現(xiàn)巨大變化,中國(guó)被世界列強(qiáng)蠶食,日本資本主義則獲得了迅速發(fā)展?！耙粦?zhàn)”期間開始興起為世界大國(guó)的日本,在“一戰(zhàn)”后獨(dú)占了中國(guó)的東北地區(qū),在中國(guó)和亞太地區(qū)的勢(shì)力惡性膨脹。[25][26]當(dāng)時(shí)的日本人有了到中國(guó)大陸生活的選擇項(xiàng),這對(duì)日本文壇產(chǎn)生了一定的影響,出現(xiàn)了一些書寫中國(guó)體驗(yàn)的文學(xué)作品。再加上20 世紀(jì)20 年代,日本“各個(gè)文藝流派的作家們紛紛加入具有獵奇趣味的怪談文學(xué)的創(chuàng)作中,呈現(xiàn)出一大熱潮”[27]99。不少文壇作家和翻譯家將關(guān)注目光投向了中國(guó)志怪文學(xué)的集大成之作《聊齋志異》。

日本近代思想以尋求近代自我為目標(biāo),其近代文學(xué)呈現(xiàn)以人為本、主張和展現(xiàn)自我、探尋自我解放的特征?！读凝S志異》的日本近代翻案作品滲透著近代作家們有關(guān)人性、自我、社會(huì)與時(shí)代的深入思索與理解,顯示出明治維新以來,歐美文化的滲透、經(jīng)濟(jì)的迅速崛起、文明開化的蔚然成風(fēng)所帶來的日本人的解放。芥川龍之介和太宰治在《聊齋志異》的古典奇幻世界的滋養(yǎng)下,將注重奇幻性的粉本故事改寫為對(duì)人性的揭露與剖析,并且加入了日本近代文化人對(duì)自身所處的社會(huì)和時(shí)代的思考,展現(xiàn)出日本近代翻案作家對(duì)人性的全新探索。

《仙人》(1915) 是芥川龍之介與吉田彌生的戀愛事件后首次提筆成稿的小說,“赤裸裸地表露了芥川龍當(dāng)時(shí)微寒的心境”[29]。芥川龍托艱辛謀生、處于痛苦生活狀態(tài)的李小二,表達(dá)了自己內(nèi)心的彷徨與困惑,以及對(duì)人生苦難、人性堅(jiān)韌的思考,混雜著悲觀情緒和對(duì)新生活的渴望。同時(shí),這部小說以人物寂寥的生活狀態(tài)與困苦的生存境遇,影射了生存于第一次世界大戰(zhàn)中的日本普通民眾與生活苦斗的困境,體現(xiàn)出一定程度的現(xiàn)實(shí)批判精神。

《落頭的故事》(1917) 的粉本《諸城某甲》講述了主人公被砍頭后神奇生還10 余年后,在與鄰人笑談間,舊傷破裂而死的奇幻故事,后附“異史氏曰”將主人公之死歸為“鄰人負(fù)債前生”,粉本體現(xiàn)出志人小說的特點(diǎn)和因果輪回的佛教思想。《落頭的故事》將主人公的身份從粉本中遭遇流賊騷亂而被殺的無名氏改為甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵,且將其塑造為具備名字、性格、豐富的感情和充沛的生命力的人。該小說充分展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上主人公被砍頭后的恐怖、悲傷、憤恨、惱怒、憎恨等一系列急劇的心理變化,這些臨死前的復(fù)雜心理甚至消釋了道德義理、愛國(guó)情懷,呈現(xiàn)出人性的脆弱和自私。戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈場(chǎng)景描寫以及戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的人性扭曲,流露出作者的反戰(zhàn)意識(shí)。小說通過表現(xiàn)主人公在瀕死狀態(tài)下的純粹而真摯的祈生、反省與之后的頹廢、沉淪(從“凱旋”的“勇士”墮落到“沉湎酒色”)所形成的鮮明反差,揭露了人的善變性。作者芥川龍之介以冷澈的目光,將粉本的奇異故事轉(zhuǎn)為對(duì)人性的揭露與剖析。

芥川龍之介的《仙人》(1922)的粉本 《嶗山道士》以懶惰嬌氣、急于求成的求仙術(shù)之人被老道士捉弄的故事,告誡人們要吃苦耐勞,勤勉沉穩(wěn),謙虛好學(xué)?！断扇恕?1922)則將主題改寫為暴露人性的丑惡。該小說中,醫(yī)生夫婦假裝知曉仙術(shù),騙取了想成為仙人的權(quán)助20 年的無償勞動(dòng),還歹毒地陷害權(quán)助,然而權(quán)助奇跡般地身獲仙術(shù)。醫(yī)生的妻子因?yàn)殛庪U(xiǎn)、狡黠的本性,得了“古狐”的綽號(hào)。而她的這種性格的成因,包含在她對(duì)醫(yī)生說的一句話——“如果像你一樣,愚鈍直率的話,在這艱辛的世道上,是無法糊口的?！盵28]作家將人物利己主義的根源歸因于度世艱辛的社會(huì),影射了互相欺騙利用、誠(chéng)信缺失的社會(huì)現(xiàn)實(shí),通過對(duì)人性黑暗面的揭露與社會(huì)批判相連接,提升了作品的社會(huì)思想性。

《竹青》(1945) 翻案于《竹青》和《蓮香》,借粉本奇異故事,反映遭遇人生苦難時(shí)的人性之懦弱、與困苦抗?fàn)幍膱?jiān)韌,這些人性刻畫與太宰治相似的心境變化形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。作者太宰治曾有“難以區(qū)分作品人物的苦惱與作為作家的自己的苦惱”[30]的自我評(píng)價(jià),渴望及第但數(shù)次落榜的魚容或可看作現(xiàn)實(shí)中期待獲得文學(xué)獎(jiǎng)但屢敗芥川獎(jiǎng)的作家的分身。魚容經(jīng)歷不斷的挫折,陷入失意的谷底意欲輕生,但漁夫和竹青的鼓勵(lì)使得魚容重燃生活的勇氣。小說創(chuàng)作于太宰治的婚后安定期,覺醒于妻兒之愛且品嘗到家庭幸福的太宰治,開始創(chuàng)作積極向上的作品。魚容因他人的鼓勵(lì)所激發(fā)的克服磨難的堅(jiān)韌,與作者的婚后生活態(tài)度、文風(fēng)轉(zhuǎn)變形成呼應(yīng)。社會(huì)時(shí)代層面上,翻案小說《竹青》創(chuàng)作之時(shí)“正值太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼展開之時(shí)期,作家創(chuàng)作空間受到極大壓縮”[31],當(dāng)時(shí)日本軍國(guó)主義盛行,文學(xué)創(chuàng)作受到高壓管制,與戰(zhàn)爭(zhēng)思想不一致的作品基本上被刪改或禁止出版。面對(duì)政府的高壓政策,太宰治采取不迎合、不妥協(xié)的應(yīng)對(duì)方式,在較不具政治色彩的古典世界里尋求創(chuàng)作素材,“消極抵制國(guó)策文學(xué)”[32]。在第二次世界大戰(zhàn)中,“太宰治從未妥協(xié),沒有成為御用文學(xué)家,并且一部接一部地創(chuàng)作出杰作……對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng),他始終采取潛藏否定的無視態(tài)度,堅(jiān)守自己的真實(shí)”[33]。現(xiàn)實(shí)中太宰治的消極抵制與堅(jiān)守,與《竹青》中魚容無視生活中的不完美并堅(jiān)韌生活的態(tài)度,形成重合與呼應(yīng)?？婆e考試失敗后的魚容意欲逃離俗世但最終思戀妻子,回歸俗世。魚容的默默無聞、無視外界的聲音、甘于凡夫俗子的清貧生活,儼然是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)采取無視態(tài)度、守衛(wèi)文學(xué)創(chuàng)作的清凈的太宰治的文學(xué)寫照。

《聊齋志異》引人入勝的傳奇故事激發(fā)出日本近代作家進(jìn)行文學(xué)再創(chuàng)作的動(dòng)力,顯示出不朽的文學(xué)魅力。以芥川龍之介和太宰治為代表的日本近代翻案作家們雖然借鑒了粉本故事的怪異性,但是更加注重挖掘人性。他們剖析人的心理和情感,深層探尋與刻畫人性,結(jié)合日本社會(huì)和時(shí)代背景,成功地創(chuàng)作出了文化移植后的翻案作品,在《聊齋志異》古典而奇幻的沃土上開出了近代之花。

三、現(xiàn)代:多元受容與市場(chǎng)主導(dǎo)

在第二次世界大戰(zhàn)之后的日本現(xiàn)代社會(huì),隨著全譯本和選譯本讀者群的進(jìn)一步擴(kuò)大以及傳媒的發(fā)展,“伴隨戰(zhàn)后自由的風(fēng)潮,《聊齋志異》出現(xiàn)戰(zhàn)前沒有的大流行”[34]。

《聊齋志異》通過書籍、廣播、影視、戲劇、繪畫等多樣的媒介和渠道,進(jìn)一步擴(kuò)大傳播范圍與影響力,衍生出多元形式的翻案作品。文學(xué)、漫畫作品方面,涌現(xiàn)出 《私說聊齋志異》《私家版聊齋志異》《新仮名草子——機(jī)上庵志異》《本朝聊齋志異》《愛奴》等一批現(xiàn)代翻案文學(xué)作品,手塚蟲治、杉浦茂受《聊齋志異》的啟發(fā),分別創(chuàng)作了專題漫畫集 《新·聊齋志異》和 《漫畫聊齋志異》。在廣播、影視領(lǐng)域,NHK 電臺(tái)、東京廣播電臺(tái)、NHK 電視臺(tái)、NTV 電視臺(tái)等平臺(tái)推出一些介紹或改編《聊齋志異》的廣播劇、電視劇。這些節(jié)目主要以提高民眾的文化素養(yǎng)、普及世界文化常識(shí)為目的,內(nèi)容上以對(duì)《聊齋志異》神仙狐鬼故事的介紹和改編為主。以《聊齋志異》為藍(lán)本創(chuàng)作的戲劇《愛奴》(1967) 于1969 年被改編為電影。這部電影由深受法國(guó)象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響的栗田勇?lián)?dāng)編劇之一,將藝術(shù)、情欲與死亡主題相融合,表現(xiàn)人類的官能與情愛,使《聊齋志異》的古典血脈滲入濃重的現(xiàn)代元素,將中國(guó)古典小說的經(jīng)典之作與西方現(xiàn)代文藝進(jìn)行了精彩的藝術(shù)融合?！读凝S志異》對(duì)日本繪畫也有較深的影響,清水昆、小島功、杉浦茂、峰岸義一、高山辰雄等都創(chuàng)作過以《聊齋志異》為題材的繪畫作品并受到高度評(píng)價(jià)。[35]在戲劇領(lǐng)域,1953 年9 月由霜川遠(yuǎn)志根據(jù)《聊齋志異》的《嫦娥》改編的同名新派劇上演,該劇實(shí)現(xiàn)了日本傳統(tǒng)藝能歌舞伎的新劇種與中國(guó)古典小說素材的融合。

《聊齋志異》的日本現(xiàn)代翻案作品呈現(xiàn)市場(chǎng)化、娛樂化的總體特征。日本社會(huì)在第二次世界大戰(zhàn)之后進(jìn)入大眾消費(fèi)和文化工業(yè)時(shí)代,日益凸顯高度商品化的特點(diǎn),業(yè)已形成技術(shù)化、標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的娛樂工業(yè)體系,文化工業(yè)產(chǎn)品的批量化、娛樂化趨向顯著,大眾消費(fèi)需求成為關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著日本現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展與變革,個(gè)體不僅在社會(huì)生活中承擔(dān)的壓力和責(zé)任越來越重,現(xiàn)代社會(huì)中泛濫的異化現(xiàn)象也導(dǎo)致個(gè)體精神的受壓。日本現(xiàn)代讀者、聽眾和觀眾出于轉(zhuǎn)移現(xiàn)代社會(huì)生活的壓力、緩解個(gè)體精神的苦悶、獲取內(nèi)心片刻松弛感的目的,而進(jìn)行閱讀、收聽廣播和收看影視作品。應(yīng)運(yùn)而生的便是諸如娛樂性與商業(yè)性色彩濃厚的輕小說的出現(xiàn)與流行、娛樂影片的賣座、電視娛樂節(jié)目的高收視率等社會(huì)現(xiàn)象。

市場(chǎng)化特征方面,由于 《聊齋志異》在日本現(xiàn)代社會(huì)擁有相對(duì)廣泛和穩(wěn)定的讀者市場(chǎng)、較高的大眾認(rèn)知度,并且成為代表中國(guó)古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化的重要文化符號(hào),為了吸引購(gòu)書者的注意力、收獲良好的市場(chǎng)效果,一些翻案作品借用《聊齋志異》所具有的文化符號(hào)功能,鮮明地在作品名中使用“聊齋志異”或“聊齋”的字眼。一些翻案小說題目在“聊齋志異”之前加上“私說”“私家版”“私本”“本朝”,在顯示出現(xiàn)代翻案作家突出個(gè)性化風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作獨(dú)特性的意圖的同時(shí),亦達(dá)到了博取消費(fèi)者眼球的目的。利用廣播影視媒介的翻案是市場(chǎng)化的重要方面?！读凝S志異》的日本電臺(tái)節(jié)目和影視劇改編作品,都高調(diào)且反復(fù)地在命名、宣傳中提及“聊齋志異”。這些節(jié)目和作品的翻案作者們都有意選取《聊齋志異》中最具奇幻色彩的故事,以達(dá)到滿足觀眾的異域獵奇心理、增強(qiáng)受眾的視聽興趣、提高收聽和收視率的市場(chǎng)效果。

娛樂化特征方面,在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì),文化產(chǎn)品的市場(chǎng)化依托的是娛樂精神?！读凝S志異》的日本現(xiàn)代翻譯作品普遍具備通俗、輕快、接地氣等“娛樂性”特點(diǎn)。娛樂原本是樸實(shí)、健康的。娛樂性是后現(xiàn)代文化傳媒的目的之一,也是文化作品本身的屬性之一。[36]“娛樂性”具有包容性、寬泛性,它是一個(gè)歷史性范疇,隨著人的活動(dòng)的歷史變化而被建構(gòu)。[37]對(duì)大眾而言,具有有益的一面。然而,隨著商品社會(huì)尤其是消費(fèi)社會(huì)來臨,娛樂不可避免地受到扭曲和操縱?！读凝S志異》的日本現(xiàn)代翻案作品對(duì)粉本原有的思想性、藝術(shù)性進(jìn)行了一定程度的削弱,體現(xiàn)出日本現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的過度娛樂化的傾向。

翻案文學(xué)作品是 《聊齋志異》日本現(xiàn)代翻案的重要組成部分,也是本文的關(guān)注重點(diǎn)。近代《聊齋志異》翻案小說反映人性的復(fù)雜和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,具有現(xiàn)實(shí)批判精神。小說《私說聊齋志異》(1975) 繼承了這些近代翻案的特點(diǎn),通過主人公“我”的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷,表達(dá)了被國(guó)家權(quán)力所操控、被戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代所擺布的無力感、戰(zhàn)后的挫敗感,以及對(duì)自身軟弱的喟嘆,貫穿著鮮明的現(xiàn)實(shí)批判精神。但是該小說之后的《聊齋志異》現(xiàn)代翻案小說的娛樂化、市場(chǎng)化加劇,現(xiàn)實(shí)批判精神相對(duì)弱化,翻案作家們愈益傾向于迎合日本現(xiàn)代讀者渴求消遣、休閑的心理需求。

例如,自稱“聊齋癖尤甚者”[38]的《私家版聊齋志異》(1979) 的作者森敦曾說:“我想用自己的文學(xué)趣味來沉湎于《聊齋志異》,想借此獲得短暫的快樂,如果這也能成為眾人的快樂,我會(huì)很高興。這就是‘私家版’的由來?！盵39]森敦直言“獲取快樂”是他創(chuàng)作《私家版聊齋志異》的原初動(dòng)機(jī),并且希望將個(gè)人的快樂轉(zhuǎn)化為眾人之樂。森敦自幼愛讀《聊齋志異》,且深受將幽界與顯界等同視之,將狐精、花精等異界之物與人類同等看待的 《聊齋志異》的影響。該小說保留了粉本的中國(guó)文化背景,除妖術(shù)、詛咒、幽靈等不可思議的現(xiàn)象之外,還描寫了好酒之徒、貪食的人、與母親一起生活的未婚男人、考試一直落榜的男人等,塑造了對(duì)于日本現(xiàn)代讀者而言有趣、親切、搞笑的人物。森敦以生動(dòng)的筆致塑造了自然而真實(shí)的人物形象,充分考慮了現(xiàn)代讀者以閱讀緩解壓力的閱讀心理,拉近了作品與現(xiàn)代讀者的距離。井上謙評(píng)價(jià)該翻案小說的“最大魅力在于易于使讀者率真地接受幽冥之境的玄妙,且沉浸其中”[40]。日本讀者對(duì)于這部翻案作品的反應(yīng)和接受,也是以生活壓力得以緩解、獲得內(nèi)心的松弛感之類的反饋表述為主。

佐藤曉的 《新仮名草子——機(jī)上庵志異》(1982) (以下簡(jiǎn)稱《機(jī)上庵志異》) 將故事移植于江戶時(shí)代和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的日本,以名叫“機(jī)上庵方寸”的人物講述奇妙有趣故事的方式,進(jìn)行了翻案。這部小說“經(jīng)常被放置在兒童文學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行評(píng)價(jià)”[27]105,對(duì)于 《聊齋志異》的日本現(xiàn)代兒童閱讀群的培養(yǎng)做出了貢獻(xiàn)。誠(chéng)然,《聊齋志異》的很多故事接近兒童文學(xué)的美學(xué)要求,“近500 篇作品中適合兒童閱讀的作品有近200 篇”[41],甚至“有人把蒲松齡譽(yù)為中國(guó)的格林兄弟”[42]?？紤]到兒童的文學(xué)接受能力和心理,兒童文學(xué)的娛樂性和趣味性受到重視,存在主題淡化的情況。[43]因此,《聊齋志異》的兒童文學(xué)翻案往往為達(dá)到淺顯易懂、增強(qiáng)閱讀趣味性的效果,主題上會(huì)淡化《聊齋志異》的政治諷喻、針砭時(shí)弊等相關(guān)內(nèi)容與主題。包括《機(jī)上庵志異》在內(nèi)的《聊齋志異》兒童文學(xué)翻案作品出現(xiàn)缺失粉本深刻的思想性和現(xiàn)實(shí)批判精神的問題。例如,《機(jī)上庵志異》中的《櫻花夫人》不僅簡(jiǎn)化了粉本《嬰寧》中嬰寧爽朗愛笑、不拘禮節(jié)、足智多謀的原本豐富的人物性格特點(diǎn),而且淡化了反抗封建禮教、推崇自由愛戀的主題?！对旎\子的仙人》雖然沿用了《小二》的有關(guān)仙術(shù)的情節(jié)描寫,但是將會(huì)仙術(shù)之人的性別從女性改為男性,刪掉了粉本中女性人物逃離專制家庭、自主選擇婚姻、謀求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的情節(jié),遺失了粉本對(duì)于獨(dú)立自強(qiáng)、堅(jiān)強(qiáng)智慧的女性的贊美以及崇尚兩性平等的主題思想。在注重娛樂化的文化工業(yè)時(shí)代氣息的影響下,《聊齋志異》日本現(xiàn)代兒童文學(xué)翻案作品,尤為注重故事的奇趣性,存在削弱粉本批判精神之嫌,相對(duì)于近代兒童文學(xué)翻案,具有更強(qiáng)的娛樂性。

除上述作品外,21 世紀(jì)出版的伴野朗的 《幽靈私本聊齋志異》(2001) 和小林恭二的《本朝聊齋志異》(2004) 是具有代表性的翻案作品。前者不僅保留了粉本的故事背景,還增加了諸如太平天國(guó)、四面楚歌、洛陽(yáng)八景等中國(guó)歷史文化常識(shí)的介紹,引入關(guān)羽、武則天等歷史人物的傳記,穿插 《清平調(diào)·其一》《月下獨(dú)酌四首》《泊秦淮》《登岳陽(yáng)樓》等多首中國(guó)古詩(shī)。形式上保留了文末的“異史氏曰”,但將其改名為更易于日本讀者理解的“蒲松齡獨(dú)白”。該小說將從冥界來到人間的蒲松齡作為敘事者,以輕松奇幻的故事選材、輕松幽默又清新流暢的語言表現(xiàn),講述了翻案于《聊齋志異》的花精、狐精、鬼、幽靈的異類奇幻故事。該小說注重吸納中華傳統(tǒng)文化元素,并對(duì)具有中國(guó)史傳文學(xué)傳統(tǒng)特征的“異史氏曰”進(jìn)行了保留和改寫,在濃厚的中國(guó)文化氣息中講述奇幻故事,極具異域色彩?！侗境凝S志異》(2004)以變身為狐貍或妖怪的富于奇幻性的《聊齋志異》粉本故事為中心,進(jìn)行了翻案。小說以近現(xiàn)代和江戶時(shí)代的日本為舞臺(tái),使用平實(shí)的現(xiàn)代口語語體,具有濃重的市井氣息,巧妙地將古典奇幻世界與日本的社會(huì)時(shí)代語境進(jìn)行了融合。小說將一些粉本的故事時(shí)空轉(zhuǎn)化為日本現(xiàn)代平民的日常生活場(chǎng)景,增加了閱讀體驗(yàn)的親和感。上述兩部小說或遠(yuǎn)離日本現(xiàn)實(shí)時(shí)空、加強(qiáng)異域元素的融會(huì),或回歸日本現(xiàn)代生活、注入本土人文氣息,以不同的方式對(duì)異類奇幻故事進(jìn)行了改寫,一方面?zhèn)戎貪M足讀者的獵奇心理,另一方面體現(xiàn)出注重日本本土讀者閱讀體驗(yàn)的真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感的特征。

在文化工業(yè)時(shí)代氣息漸濃的日本現(xiàn)代社會(huì),日本現(xiàn)代《聊齋志異》翻案作者們通過多元媒介,在粉本選擇和翻案創(chuàng)作方面都偏重奇趣性,傾向于以注重和追求視聽效果和市場(chǎng)效應(yīng)的翻案創(chuàng)作,“迎合在機(jī)械勞動(dòng)中身心疲憊的人們?cè)趭蕵废仓械玫椒潘?忘掉現(xiàn)實(shí)的痛苦和煩惱,度過無思想的休閑時(shí)光”[44]的市場(chǎng)消費(fèi)需求?！读凝S志異》現(xiàn)代翻案作品具有日益突出的市場(chǎng)化和娛樂化風(fēng)格,批判性趨于淡化和減弱。若一味地追求和夸大娛樂性,而否定思想藝術(shù)性,會(huì)使得文化作品變?yōu)閱渭兊膴蕵饭ぞ?導(dǎo)致精神愉悅的萎縮和感官快感的泛濫。如何實(shí)現(xiàn)《聊齋志異》日本現(xiàn)代翻案在思想性、娛樂性、藝術(shù)性的統(tǒng)一,成為今后值得思考的課題。

結(jié)語

日本翻案促進(jìn)了 《聊齋志異》在日本的傳播和接受,對(duì)粉本的奇幻特色的改寫與作家所處時(shí)代的思想文化背景、作家的具體創(chuàng)作心理等緊密相關(guān)。從近世囿于作為倫理宗教的儒教和佛教思想,到顯示出近代文明引發(fā)的人文思想覺醒、以人為本的近代文學(xué)轉(zhuǎn)向,再到現(xiàn)代文化工業(yè)時(shí)代的商品化、娛樂化,日本《聊齋志異》翻案作品體現(xiàn)出不同時(shí)代的思想文化景象,彰顯出鮮明的時(shí)代風(fēng)貌?！读凝S志異》的日本翻案作品從近世延續(xù)至今,對(duì)日本文學(xué)與文化建構(gòu)起到了積極作用,充分說明了《聊齋志異》強(qiáng)大的文學(xué)影響力和持久的藝術(shù)魅力。本文在《聊齋志異》于日本的傳播與影響的整體視域下,結(jié)合具體文本和時(shí)代語境,對(duì)日本翻案的特征、策略及影響進(jìn)行了歷史性回溯和梳理,深入分析了《聊齋志異》翻案對(duì)日本文化的再現(xiàn)與重構(gòu)。本研究對(duì)加強(qiáng)中日文明的交流與互鑒,提升中華文化自信,加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典與文化的對(duì)外傳播,實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略,具有較大的啟發(fā)意義。

注釋

[1]“翻案”在古代漢語中是辭格之一,指故意將過去的事實(shí)反轉(zhuǎn)來說以產(chǎn)生別開生面的美趣,或指推翻已定的成案;在現(xiàn)代漢語中泛指推翻原來的處分、評(píng)價(jià)等?！胺浮痹谌照Z中指將外國(guó)小說、戲劇等作品的故事改編為本國(guó)故事。本文舊詞新用,將“翻案”作為日本翻案研究的專用詞匯進(jìn)行使用,來描述翻案這一中日文化交流中獨(dú)特的創(chuàng)作活動(dòng)和文學(xué)現(xiàn)象。這一研究方法已經(jīng)被多位中國(guó)學(xué)者所使用,并已成為目前國(guó)內(nèi)中日比較文學(xué)研究、東亞漢文學(xué)研究領(lǐng)域通用的學(xué)術(shù)名詞。

[2]本文以“粉本”指翻案作品所依據(jù)的原作,同“翻案”一詞一起作為日本翻案研究的專用名詞。原因有二:第一,“粉本”與“翻案”這兩個(gè)日文詞語都來自中國(guó)。[見王曉平.《聊齋志異》日本翻案的跨文化操控[J].山東社會(huì)科學(xué),2011(4):24.]第二,“粉本”在古代漢語和日語中都有“底本、基礎(chǔ)”之意。在古代漢語的意思是畫稿、圖畫,喻指底本、基礎(chǔ)等;現(xiàn)代漢語中指畫稿?！胺郾尽痹谌照Z中有畫作或文章等的底本、范本、基礎(chǔ)之意。

[3][日]小學(xué)館國(guó)語辭典編集部.日本國(guó)語大辭典第二版第12 巻[M].東京:小學(xué)館,2001:255.

[4]中國(guó)文言小說有延綿不絕的志怪傳統(tǒng)。作為文言小說發(fā)展的高峰,清代蒲松齡的《聊齋志異》繼承并發(fā)展了唐傳奇,體現(xiàn)了中國(guó)古典小說“以奇為美”的傳統(tǒng)。《聊齋志異》富于奇趣,有超自然的、超現(xiàn)實(shí)的選材自由,想象力奔放自如,浪漫色彩濃厚,總體上被歸為傳奇。其日本翻案作品的粉本幾乎屬于傳奇故事,粉本中的異類橫跨狐、龍、鬼、妖怪、精靈、鳥、仙人·仙女、幽靈,粉本的情節(jié)包括人類變身動(dòng)物、在陰曹地府和夢(mèng)界的奇遇、與龍宮人的相會(huì)、與仙人·仙女的相遇、人間的不可思議的奇怪故事等。這些粉本的日本翻案作品卻以不同的方式改寫了原有的奇幻、奇異性。

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[10]江戶后期的草雙子之一,以幽默和諷刺為特色,以繪畫為主余白附帶文章的面向成人的繪畫故事。

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[23]小山內(nèi)薰于1918 年在兒童文藝雜志《赤鳥》上發(fā)表的《梨之果》(粉本:《偷桃》)、伊藤貴麿于1923 年在同雜志發(fā)表的《水面亭的仙人》(粉本:《寒月芙蕖》)、《虎的變心》(粉本:《趙城虎》)三篇都改寫于《聊齋志異》。興文社出版的《小學(xué)生全集》中的《日本文藝童話集》(1930)收錄了小山內(nèi)薰和伊藤貴麿的三篇《聊齋志異》改編童話。見[日]山田博光.聊齋志異與日本近代文學(xué)[J].世界與日本,1992(3):46,47.

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[38]此評(píng)價(jià)出自《私家版聊齋志異》([日]森敦.私家版聊斎志異[M].東京:潮出版社,1979.)的書腰。日文原文:世に聊斎癖なる言葉があり、その面白さにとり憑かれたら、いかんともし難しくなるといわれています。わたしも聊斎癖の尤なる者の一人でありました。筆者譯文:世間有“聊齋癖”一詞,據(jù)說若被其樂趣吸引,就會(huì)不能自拔。我亦是聊齋癖尤甚者之一。

[39]森敦.森敦全集(第六卷)[M].東京:筑摩書房,1993:699.

[40][日]井上謙.幻想世界に遊ぶ楽しさ--森敦著「私家版聊斎志異」[J].潮,1979(6):199.

[41]何敏怡.《聊齋志異》兒童文學(xué)類作品題材類型初探[J].梧州學(xué)院學(xué)報(bào),2010(1):74.

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