物與經(jīng)驗(yàn)：關(guān)于人的展覽史的一種思考

尹冉旭 | 北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系

一、物的生命史：以博物館陳中國古物為例

在今天博物館學(xué)的研究當(dāng)中，對(duì)物的社會(huì)生命史的關(guān)注，成為有關(guān)藏品的物質(zhì)文化研究的一部分，其中尤其關(guān)注物在不同時(shí)空和人之間的收藏、流轉(zhuǎn)過程。這一方法已經(jīng)對(duì)簡單化的博物館視角進(jìn)行了糾正，不是將藏品僅僅視為由博物館所“創(chuàng)造”的珍品。比如講述一件物品被捐贈(zèng)或購買至博物館之前如何被使用、觀看，這一類研究和向觀眾解釋物品上的圖案和風(fēng)格對(duì)于博物館工作來說同等重要。不過，這仍然是圍繞著“物”展開的研究，同時(shí)簡化了人在物的生命史的不同階段的作用，人的角色只被意識(shí)到提供了一雙將物品可視化的眼睛。本文討論的第一個(gè)問題，是物在其生命史當(dāng)中與人的關(guān)系。而在多種層次的關(guān)系當(dāng)中，展示可以作為其中一種有效的維度。不過，關(guān)于“展示”的理解，必須走出博物館的展覽形式，“展示”不是僅關(guān)于人對(duì)物的觀看，而是人的群體和物之間互相生成的社會(huì)關(guān)系。

以國內(nèi)外博物館所藏中國古代文物舉例，人們參觀時(shí)常見的各類物品如儀式中所用禮器、宗教形象及日常器具等，均經(jīng)歷了作為物的社會(huì)身份轉(zhuǎn)換，也即社會(huì)生活中和人的關(guān)系的轉(zhuǎn)換。如以器物來進(jìn)一步說明，博物館對(duì)器物的展示多以器型進(jìn)行分類后陳列于玻璃櫥窗內(nèi)，因此這些器物在博物館的視覺形象和敘事呈現(xiàn)出一套穩(wěn)定的秩序。這套秩序所營造的物和物之間的關(guān)聯(lián)，屬于博物館為其創(chuàng)造的生命經(jīng)驗(yàn)。該情境下，物和人的關(guān)系是在博物館的公眾敘事內(nèi)發(fā)生的，物和人都服務(wù)于該系列話語。展覽史的書寫也在這套話語的內(nèi)部誕生。在博物館對(duì)物進(jìn)行描述之前，這些器物之間或存在時(shí)間或空間上的聯(lián)系，或在物理空間上毫無關(guān)聯(lián)。它們之間的秩序可能由商人或藏家的趣味所建構(gòu)，比如在博覽會(huì)或在家居環(huán)境之中。但是，物和人的關(guān)系是更直接的社會(huì)型關(guān)系，無論在交易市場還是在社交場合。這些物品可能由考古發(fā)掘得到，因此和考古工作者之間也發(fā)生過臨時(shí)的交集。考古發(fā)掘現(xiàn)場的物的狀態(tài)，往往透露了前一個(gè)階段物和人的關(guān)聯(lián)。歷史現(xiàn)場物品之間的秩序，已經(jīng)較博物館展廳和古物市場、藏家陳列的方式更靠近和人的聯(lián)系。但即便這些器物在發(fā)掘現(xiàn)場的陳列，也仍然只是接近本文所指的從展示的角度來研究物的生命史。對(duì)其位置、擺放方式、數(shù)量、型制等的描述僅反映了來自現(xiàn)代考古學(xué)科的一種打量。物和物之間的上述關(guān)系是其原始生命的一部分，更本質(zhì)的展示關(guān)系則體現(xiàn)在物和人的過程性互動(dòng)中，是儀式的一部分。

器物重新被發(fā)現(xiàn)時(shí)的陳列面貌，實(shí)際上是人和物的活動(dòng)的結(jié)束狀態(tài)，和博物館的收藏狀態(tài)更加接近。因此，物的社會(huì)生命要經(jīng)歷至少兩次被“藏”的狀態(tài)，一次為儀式結(jié)束，一次為個(gè)人或博物館的現(xiàn)代收藏。一直以來，藏的狀態(tài)易與展示相混淆，“以藏代展”的認(rèn)識(shí)與“以物代人”的展覽實(shí)踐相關(guān)，并很大程度上構(gòu)成了展覽史的寫作方式。眾所周知，目前已有的展覽史寫作，圍繞物和物所在的空間展開。以奇珍柜和神廟建筑為源頭，以現(xiàn)代博物館的公開陳列為傳統(tǒng)。這種圍繞物的藏的狀態(tài)展開的敘事，表面上也將人的活動(dòng)納入其中，從早期現(xiàn)代博物館的公眾政策，比如盧浮宮在1793至1794年間不斷增加每周向公眾開放的天數(shù)[1]，到“新博物館學(xué)”研究提出以人為中心的博物館理念。無論哪個(gè)層面的公眾角色研究，在本質(zhì)上都是從物的“藏”的狀態(tài)上深入的。

從現(xiàn)代公共博物館誕生直至20世紀(jì)80年代以前，如儀式空間當(dāng)中的器物陳列這類問題，很少在現(xiàn)代博物館學(xué)的研究中被關(guān)注，不過由“物”建立起來的二者的歷史聯(lián)系一直處于背后。藝術(shù)史研究領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)品原初語境的“重構(gòu)”，很大程度上推動(dòng)了博物館對(duì)藝術(shù)品原初陳列方式的思考。美國芝加哥大學(xué)的巫鴻教授在《美術(shù)史十議》一書中總結(jié)闡述了20世紀(jì)80年代以后美術(shù)史領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)品原貌和原屬性進(jìn)行研究的潮流，并指出這一潮流對(duì)美術(shù)史與美術(shù)館在工作方式互動(dòng)上的影響[2]。原境的重構(gòu)問題，與物的社會(huì)生命史研究密切相關(guān)。一方面是對(duì)物被博物館收藏這一狀態(tài)的時(shí)間性的正視，另一方面則是對(duì)物的生命史最初階段的觀照。不過，我們?nèi)菀椎氲囊粋€(gè)誤區(qū)，是認(rèn)為博物館在原境重構(gòu)上的努力相當(dāng)于對(duì)物的原初生命狀態(tài)的再現(xiàn)。二者存在本質(zhì)性的區(qū)別，這一區(qū)別主要在于是否有人的參與。藝術(shù)史研究對(duì)物背后的文化、政治、社會(huì)、宗教環(huán)境的關(guān)注，在博物館相關(guān)的努力上只能轉(zhuǎn)化為對(duì)物的展陳方式的調(diào)整，而較難涉及觀眾的角色調(diào)整。比較突出的例子如美國堪薩斯城的納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的中國寺廟廳，其在原境重構(gòu)上的做法在藝術(shù)博物館中已屬先行者，但觀者進(jìn)入該展廳中仍很難建立和藏品之間的現(xiàn)時(shí)聯(lián)系。因此，以上并非指出博物館存在問題，只是該情境牽扯出了展覽史研究可能涉及的一個(gè)層面，也即物在不同的展示狀態(tài)下和人的關(guān)系。

二、從寺廟意象再思新博物館學(xué)的觀眾立場

與上述問題看似更相關(guān)的，是新博物館學(xué)研究當(dāng)中對(duì)人的重視。20世紀(jì)60年代，一些博物館批評(píng)的聲音逐漸出現(xiàn)。1968年之后，知識(shí)分子與政治精英關(guān)于社會(huì)文化與政治經(jīng)濟(jì)根本問題的討論，成為全社會(huì)反思現(xiàn)代社會(huì)以來諸多體制問題的推動(dòng)力。在這一背景下，被稱為“新博物館學(xué)”的運(yùn)動(dòng)繼在歐洲初現(xiàn)后，由拉美國家正式發(fā)起，后成為影響全球的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。1991年在英國皇家藝術(shù)學(xué)院召開的第三屆“新博物館學(xué)年度學(xué)術(shù)論壇”（The Annual Academy Forum on New Museology）上，鄧肯·卡梅倫于1971年提出的“博物館是寺廟（temple）還是論壇（forum）？”①的問題再度成為一個(gè)議題，這意味著從60年代至90年代關(guān)于博物館的定義始終處于討論之中②。寺廟象征裝滿記憶之物的現(xiàn)代傳統(tǒng)博物館，而論壇則指向新博物館學(xué)所倡議的公眾交流、議題之處。

從“論壇”的指向來看，新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)觀眾權(quán)利的爭取與法國大革命之后盧浮宮在1793年開館時(shí)的口號(hào)是一致的，其立場的確如自己所說，并非反對(duì)現(xiàn)代博物館傳統(tǒng)，而是對(duì)其實(shí)踐中與初衷相背離或不盡人意處進(jìn)行矯正。與此同時(shí)，不乏運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者與中立者堅(jiān)持以藏品保護(hù)為博物館之根本。觀眾在博物館中的身份轉(zhuǎn)變并不容易，尤其是藏品展示與公共議題相融洽的地帶并非想象之地。舉例來說，如2019年巴黎奧賽博物館曾舉辦展覽《黑人模特：從席里柯到馬蒂斯》(Black Models: from Géricault to Matisse)，該展覽以100件特殊的博物館藏品將公眾領(lǐng)至最棘手的當(dāng)下處境與歷史問題交集處。然而，博物館面臨著是否完全向政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)向，而觀眾也面臨著是否將博物館變?yōu)槭惆l(fā)不滿情緒之地。

因此，新博物館學(xué)處理的“觀眾”問題，是作為法國大革命遺產(chǎn)的“公眾”概念，其針對(duì)的是現(xiàn)代博物館傳統(tǒng)中的實(shí)踐，并尤其寄希望于在其中處理交織于當(dāng)代世界政治與社會(huì)領(lǐng)域的族群問題。其包括但不限于：前殖民國家獨(dú)立后希望擺脫后殖民身份、北美部分國家和地區(qū)的有色人種尋求其族群的文化根基以及拉丁美洲的政治與社會(huì)權(quán)利斗爭等。在這一背景下，展覽的概念也完全被重塑了。新博物館學(xué)在本質(zhì)上是一場牽涉政治領(lǐng)域的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，其對(duì)象為18至20世紀(jì)上半葉的博物館傳統(tǒng)，而其話語深耕于60年代的文化思潮和社會(huì)運(yùn)動(dòng)。關(guān)于非直指政治領(lǐng)域的人和物的關(guān)系，也即“人的展覽史”，與新博物館學(xué)理論中“觀眾”概念的區(qū)別，在“寺廟”的概念使用上可以較明確地體現(xiàn)。博物館研究中對(duì)寺廟意象的使用往往追溯到保爾·瓦雷里，其批評(píng)博物館如同寺廟以及墓地的文章寫于1923年，并于1960年重新發(fā)表?！拔彝耆恢雷约簽槭裁搓J入這個(gè)充滿了蠟質(zhì)的孤獨(dú)之地，這里充滿了寺廟、畫室、墓地和學(xué)校的味道。”[3]“寺廟”的意象啟發(fā)了新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，成為“舊”博物館的象征。這個(gè)概念首先包含了對(duì)“神廟”或“神殿”之類純粹儀式性建筑的指向，其次這一概念也指向了作為遺址的廢墟式寺廟，即作為文明符號(hào)而存在的遺址建筑，以及那些供現(xiàn)代人觀光游覽的文明遺產(chǎn)。

新博物館學(xué)支持者對(duì)“寺廟”意象的使用，可見出其背后的兩個(gè)邏輯：一是完全拋開了寺廟遺跡在歷史上的實(shí)際功能，僅僅將其視為已經(jīng)死亡和廢棄之物，這仍顯現(xiàn)了作為現(xiàn)代人的傲慢，暴露了與其批判的博物館收藏邏輯的內(nèi)在血緣；二是對(duì)現(xiàn)存在用的寺廟與現(xiàn)代人之間關(guān)系的不屑一顧。這一觀點(diǎn)是過濾了基層現(xiàn)實(shí)之后建構(gòu)起來的現(xiàn)代想象，其文明性、先進(jìn)性與生命力建立在“寺廟”——死亡與遙遠(yuǎn)之地—— 的對(duì)立面。有趣的是，新博物館學(xué)的反對(duì)與中立者,主要是歷史學(xué)家與策展人，也同樣借“寺廟”作為紀(jì)念碑與文物收藏庫的身份來表達(dá)對(duì)這些“無生命空殼”的擁護(hù)。他們認(rèn)為：“正是在這些遠(yuǎn)離生活的地方，作品和文物才得以永恒存在?！币虼苏J(rèn)為對(duì)寺廟作為“文化萬神殿”和“灰塵儲(chǔ)藏室”的歌頌應(yīng)理所應(yīng)當(dāng)[4]234-246。

同寺廟一樣被建構(gòu)的還有“墓地”。西奧多·W·阿多諾曾在評(píng)價(jià)瓦雷里和普魯斯特關(guān)于博物館觀點(diǎn)的文章中提醒人們注意“博物館類的”（museal）這個(gè)詞在德語發(fā)音中和陵寢（mausoleum）的關(guān)系，并且認(rèn)為其關(guān)聯(lián)之深還要遠(yuǎn)大于此，他指出“博物館就是藝術(shù)品的家族墓”③。二者作為最具代表性的意象組合，建構(gòu)了新博物館學(xué)腳下所踩之地：一片“廢墟”。道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）1980年夏天發(fā)表于《十月》的文章《在博物館的廢墟上》（ On the Museum's Ruins）[5]成為新博物館學(xué)理論的經(jīng)典之作，以此為題目的博物館批評(píng)持續(xù)地見于90年代至今[4，6]。而傳統(tǒng)博物館的擁護(hù)者則同樣以相反的邏輯承認(rèn)了關(guān)于博物館的“廢墟詩學(xué)”。實(shí)際上，把博物館當(dāng)做廢墟來贊美，是博物館在建立之初就奠定的論調(diào)。1796年，時(shí)任盧浮宮新國家博物館館長的法國藝術(shù)家休伯特·羅伯特（Hubert Robert）在改造大畫廊的過程中曾繪制過一幅廢墟之上的大畫廊場景，與另外一幅有著華麗展示臺(tái)和天窗的改造設(shè)計(jì)圖形成了強(qiáng)烈對(duì)比。這幅畫無疑充滿了將盧浮宮類比于其他廢墟空間所飽含的贊美之意，休伯特將盧浮宮的價(jià)值放在了未來的歷史語境之中。畫面中，一位藝術(shù)家正在臨摹一尊塑像，代表著廢墟之上的文化的延續(xù)。而往前追溯，狄德羅在1767年的沙龍展上，更早地提出了他的廢墟詩學(xué)，他將這種經(jīng)驗(yàn)稱為“一種甜蜜的憂郁狀態(tài)”，“我們周圍充滿了孤獨(dú)和寂靜，我們是整個(gè)國家的唯一幸存者，而這個(gè)國家已經(jīng)不復(fù)存在。這就是廢墟詩學(xué)的第一條原則”[7]。在博物館之中，那些“建筑碎片”的錯(cuò)落有致的排列，引發(fā)了過去和現(xiàn)在的混合以及對(duì)未來的幻想。

新博物館學(xué)盡管沒有以詩歌的名義贊美廢墟，但其對(duì)廢墟的批評(píng)卻同樣建立在其“詩意”的基礎(chǔ)上：一個(gè)距日常遙遠(yuǎn)的、失去活力的、令人憂傷沮喪的無生命之物。然而，無論是寺廟，還是墓地，新博物館學(xué)借助二者建立起來的“‘舊’敵”，與真實(shí)的群體經(jīng)驗(yàn)完全相悖。這不僅是一種假想，甚至像它所反對(duì)的博物館傳統(tǒng)僅僅關(guān)注“物”一樣，新博物館同樣從未考慮過在寺廟與墓地之上的群體經(jīng)驗(yàn)。它將人的活動(dòng)從以上場所中剝離出來，將場所在與人建立關(guān)系的過程中的生命力和實(shí)驗(yàn)性全部消解?！坝^眾”“公眾”或者“公民”，都是以某種現(xiàn)代立場為前提對(duì)“人”的概念的替換，其無法覆蓋真正與博物館發(fā)生關(guān)系的人群。

討論博物館是“寺廟還是論壇”本身有些無力，就像亞歷山大神廟已被證實(shí)為沒有收藏品的論壇，但它作為論壇存在的價(jià)值并沒有受到有無藏品的評(píng)判。藏品、建筑和論壇形式都不過是群體交往活動(dòng)的媒介。墓地也并非死亡之域，而是生人與生人、生人與逝者的交往之所。發(fā)生在寺廟、墓地的群體活動(dòng)之熱烈，非現(xiàn)代博物館所能想象，也非新博物館學(xué)實(shí)踐所能達(dá)成。新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)關(guān)于“以‘人’為中心”的“觀眾”立場，從根本上還是對(duì)博物館傳統(tǒng)的一種擁護(hù)。

展覽作為一種組織形態(tài)的本質(zhì)，是人類群體對(duì)流動(dòng)和變化的生命經(jīng)驗(yàn)的追求，離開了這一點(diǎn)，任何關(guān)于“觀眾”角色的討論，都不足以觀察當(dāng)代展覽現(xiàn)場以及歷史經(jīng)驗(yàn)。新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代博物館內(nèi)部的一次自省，但“人”的概念無法抽象地站在“物”的對(duì)立面。同時(shí)，“新”也是一個(gè)相對(duì)概念，60年代以來已被過度使用，其意義也被提前透支。眼下的問題，是不得不將其正視為舊物，重新描述包括新博物館學(xué)在內(nèi)的“新”的未來。

三、人與物的兩種關(guān)系及展覽的歷史

回到受到新博物館學(xué)批評(píng)的廢墟現(xiàn)場，作為臨界狀態(tài)，這些現(xiàn)場提示了成為廢墟之前的物和人的聯(lián)系。這些聯(lián)系大多是創(chuàng)造性的，人的群體活動(dòng)在其中完成，而物的屬性也在其中被生產(chǎn)。比如宗教空間當(dāng)中信眾與神像的關(guān)系，或墓葬空間當(dāng)中喪家與器物的關(guān)系，都實(shí)現(xiàn)于互相生成的過程。同時(shí)，博物館展廳作為另一個(gè)現(xiàn)場，創(chuàng)造了物和人的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代性的關(guān)系，一種單向的、理性層面的注視。比較這兩種關(guān)系，則前者的創(chuàng)造性關(guān)系可以被看作即時(shí)的或同時(shí)的，而后者的關(guān)系是歷史的或異時(shí)的。具體來說，即時(shí)的關(guān)系對(duì)于人和物來說，都是立即生效且隨著人的活動(dòng)的結(jié)束而失效；而歷史的關(guān)系卻是抽象的角色如“公眾”和隨機(jī)的人群進(jìn)行組合的結(jié)果。人作為公眾的角色甚至不需要到博物館的現(xiàn)場就能夠完成，即便在現(xiàn)場也不需要行動(dòng)就能夠?qū)崿F(xiàn)參與。

反觀當(dāng)代展覽史對(duì)人和物的關(guān)系的生產(chǎn)，恰恰也是即時(shí)關(guān)系的一種。相較于現(xiàn)代博物館的常設(shè)展，當(dāng)代展覽對(duì)臨時(shí)性、事件性、話題性的關(guān)注與大革命之前的沙龍展④似乎更為接近。沙龍展的其中一項(xiàng)成就無疑是始自1699年的公眾組織形態(tài)，這種組織形態(tài)包含了完全平等的參觀權(quán)利，以至于現(xiàn)場被評(píng)論為“烏煙瘴氣”，以及向公眾銷售作品、邀請(qǐng)包括媒體在內(nèi)的群體自由評(píng)論等。這是一種包含展示程序在內(nèi)的聚會(huì)與批評(píng)的組織形態(tài)，這種形態(tài)可以追溯到文人自由聚會(huì)的場所，比如文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)苑（academy），直至畢達(dá)哥拉斯學(xué)派創(chuàng)立的繆斯神廟（mouseion）。還有諸多類似形態(tài)，如教育機(jī)構(gòu)、哲學(xué)流派、文學(xué)研究所以及隨時(shí)變換地點(diǎn)的討論與爭辯。不止文人聚會(huì)，這種形態(tài)甚至還包含了對(duì)物質(zhì)交換的自由市場的遙指?？偠灾?，它們體現(xiàn)出由于人的群體活動(dòng)所帶來的這種展示形態(tài)的臨時(shí)性和流動(dòng)性。

始于1950年代末1960年代初的一些當(dāng)代展覽，不是通過轉(zhuǎn)動(dòng)作品來左右觀眾，而是通過觀眾的活動(dòng)來定位作品，仿佛這些“作品”只是人們?cè)诮?gòu)社會(huì)關(guān)系過程中的一些提示物。如1957年于英國倫敦當(dāng)代藝術(shù)館（ICA，Institute of Contemporary Arts）舉辦的“An Exhibit”，就是其中一個(gè)代表。大衛(wèi)·席維斯特在1998年的回顧性評(píng)論中所說，“這是一個(gè)除了展覽本身什么都沒有展出的展覽”[8]。因此，這是一個(gè)定義展覽的展覽。觀眾被聚集在這里，在其中游走、交談的活動(dòng)完全構(gòu)成了這個(gè)展覽的內(nèi)容，展覽的宣傳頁上寫著：“它是一個(gè)游戲，一個(gè)迷宮，一個(gè)由參觀者參與完成的儀式?！盵9]相較于跟著參觀隊(duì)伍亦步亦趨地行進(jìn)在盧浮宮大畫廊的廊道上，這里的觀眾占有空間并且通過塑造空間結(jié)構(gòu)來塑造當(dāng)代社會(huì)生活的具體經(jīng)驗(yàn)。至于其中的藝術(shù)形式或媒介形式，則成為這類即時(shí)關(guān)系所創(chuàng)造的剩余之物，進(jìn)入到物質(zhì)文化史、藝術(shù)史和技術(shù)史。它們可以就地失效，也可以進(jìn)入展示剩余之物的博物館。

綜上所述，當(dāng)代展覽的當(dāng)代性，實(shí)際上與時(shí)間無關(guān)，而與人和展示媒介的關(guān)系屬性有關(guān)。當(dāng)代指向了一種即時(shí)關(guān)系，反映的是群體行為和展示媒介之間互相生成的當(dāng)下過程。強(qiáng)調(diào)人和物的社會(huì)關(guān)系生成的展覽史，和博物館展覽史存在交集，但無法共享一套敘事。但是，當(dāng)代展覽形態(tài)可以構(gòu)成對(duì)人的展覽史的當(dāng)代部分的書寫。對(duì)于圍繞人來講述的展覽史來說，物在成為剩余物之前，是人類經(jīng)驗(yàn)的媒介，而非被審視之物。從這個(gè)意義上，當(dāng)代展覽與前現(xiàn)代社會(huì)的展示活動(dòng)之間，保持了在認(rèn)識(shí)人與物的關(guān)系上的一致，由此為展覽歷史的書寫提供了一種可能性。

注釋：

① 該題目首次公開于1971年科羅拉多大學(xué)的博物館講座（The University of Colorado Museum Lecture），并于1972年載于《世界歷史雜志》（The Journal of World History）的“博物館、社會(huì)、知識(shí)”（“Museums, Society, Knowledge”）特刊號(hào)。

② 作為除拉美之外“新博物館學(xué)”研究的重鎮(zhèn)之一，英國于1989年開始定期召開“新博物館學(xué)年度學(xué)術(shù)論壇”（The Annual Academy Forum on New Museology）。1991年的論壇內(nèi)容刊載于Art & Design：New Museology，Andreas C Papadakis（ed.），London: Academy Editions；New York : St. Martin's Press, 1991.

③ 原文為“Museums are like the family sepulchres of works of art.” 摘自ADORNO T W. Valéry Proust Museum[M].Cambridge: MIT Press, 1981.

④ “沙龍展”從1667年開始舉辦，一開始是不定期舉辦，1737年之后改為每年舉辦，大革命后向法國所有藝術(shù)家征集作品。該組織形式在1667年開始時(shí)，不僅沒有沙龍（Salon）的名稱，也沒有展覽（Exhibition）的概念，使用的概念是展示：Expose/Exposition。 “沙龍”（Salon）應(yīng)為1725年后所得。參見KEARNS James，MILL A.The Paris Fine Art Salon/ LeSalon,1791-1881[M]. European Academic Publishers，2015.