反“窺視”合理化：辛迪·舍曼對希區(qū)柯克《后窗》的模擬與抵抗

潘超 | 清華大學美術(shù)學院

一、“幻象之窗”與“窺視”的合理化

斯拉沃熱·齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》中說：“詹姆斯·斯圖爾特（《后窗》男主角杰弗瑞的扮演者）是一位因腿傷而不得不坐在輪椅上的人，他透過一面窗子不停地凝視著外面；那個窗子顯然是‘幻象之窗’（Fantasy-window）——他的欲望是被他透過那面窗子看到的事物所勾起的?！盵1]即電影男主角杰弗瑞通過窗戶來窺視他人生活的行為本質(zhì)上是自己進行的“幻象配置”（ Fantasy fgurations）[1]159。

在齊澤克之前，拉康曾提出繪畫中的窗口具有幻象價值的觀點，并在《電視會談》中講到：“幻象常常被理解為是對實在的一種歪曲和偽裝?！盵2]杰弗瑞之所以觀察窗外其他人的生活，本質(zhì)上是為了躲避與其女友莉莎的性關(guān)系。他作為欲望主體通過窺視他人生活，把“實際上的無能為力轉(zhuǎn)化為無所不能”[3]。所以“幻象”發(fā)揮重要作用，類似于“知識過程中的先驗圖式”，并且在幻象場景中，男主人公的欲望是被建構(gòu)的[1]165-166，殺人的鄰居成為杰弗瑞的欲望客體，也是其潛意識的反映。羅賓·伍德認為：“托瓦爾德家中所發(fā)生的一切，是以一種極端和丑惡的方式象征著杰弗瑞妄圖擺脫莉莎之愿望的實現(xiàn)?！盵4]189即杰弗瑞通過 “幻象之窗”建構(gòu)出被壓抑的欲望。

此時公寓成為整部電影作為封閉敘事空間的載體，作為電影的觀看者，觀眾跟隨杰弗瑞的窺視目光，隨著對面公寓中不同房間中的不同人物活動而移動，同時這也是主人公心理活動移動的映射。在內(nèi)部和外部重新建立秩序，“是杰弗瑞內(nèi)心世界的衍生和反映”[4]192。同時觀者也被限制在有限空間的主人公的公寓之中，是希區(qū)柯克嘗試禁錮觀眾的體現(xiàn)[4]186，希望觀眾跟隨男主人公在有限的空間里完成窺視的行為和幻象活動。

電影中由于殺人事件的發(fā)生，使得杰弗瑞的窺視行為變得合理與合法化，雖然本質(zhì)上構(gòu)成杰弗瑞的凝視與欲望體現(xiàn)的窺視行為，在一開始由莉莎和斯泰拉提出否定，如電影中斯泰拉所說：“知道嗎？在紐約，窺測別人可是要被拘役六個月的?！盵5]11而隨著導演對情節(jié)的安排，女性也抑制不住窺視欲望而加入男主窺視的集體行為，如同杰弗瑞一樣，莉莎和斯泰拉也成為窺視者，加上由于男主人公懷疑并證實了謀殺案，希區(qū)柯克的此種安排，實際上維護了男主角的正義道德的形象，使男主人公由有悖倫理道德的窺視者轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)謀殺案的“立功者”，實現(xiàn)作為包括觀眾在內(nèi)的在道德方面的“窺視”合理化。

二、“窺視”的焦慮與“視淫”的快感

“窺視”的行為貫穿整部電影，導演希區(qū)柯克建構(gòu)出情景式空間，杰弗瑞通過攝像設(shè)備、望遠鏡等輔助裝備觀看整個社區(qū)其他人的活動（圖1）。電影中的窺視空間的建立，并沒有給被觀看或被窺視對象帶來恐懼感，這與米歇爾·福柯分析杰里米·邊沁的圓形監(jiān)獄理論中的“全景敞視機制”中被規(guī)訓的監(jiān)視對象處于被無形之中的凝視環(huán)境所帶來恐懼感相異。因為在圓形監(jiān)獄中，“敞視建筑機制在安排空間單位時，使之可以被隨時觀看和一眼辨認”[6]224。被監(jiān)視者失去任何擁有隱私和隱蔽的權(quán)利，“環(huán)形建筑被分割的囚室，則意味著一種橫向的不可見性。正是這種不可見性成為一種秩序的保證。”[6]225即作為被凝視的犯人失去與其他囚犯交流的機會。

圖1 希區(qū)柯克 電影《后窗》截圖 1954

而在《后窗》電影中，戲劇場景的空間設(shè)置提供交流的機會，雖然電影中的住戶受到杰弗瑞的窺視，但并無恐懼之感，反而感到恐懼的對象為男主人公本人，凝視他人的同時也被他人凝視，這會使人產(chǎn)生恐懼焦慮等情緒，如薩特在《存在與虛無》中說：“我決定我自己通過羞恥、焦慮等把握我的‘被注視的存在’?！盵7]而杰弗瑞因羞恥和焦慮的情緒而感知到自身被注視的存在，從而作為窺視者的杰弗瑞而在“焦慮的驅(qū)動下去監(jiān)視”[8]他人，此時他的窺視行為使其具有道德譴責的羞恥感。正如杰弗瑞本人所說：“我不知道一個人拿著望遠鏡或長焦距鏡頭偷看別人是不是道德。你說呢，麗莎，你說，即使我證明了他有罪，但這種做法是否道德？”[5]68也就是杰弗瑞是清楚窺視本身具有的不道德性，而被壓抑的欲望使他想通過證明其幻象的正確性來減輕道德上的羞恥感。

電影中攝影機的位置是杰弗瑞的位置，同時也是觀眾的位置，被窺視的不同住戶有著不同的活動，包括甜蜜的新婚夫婦、爭吵中的推銷員和他的妻子、舞蹈的女人、幻想和伴侶喝酒的女人、獨居生活的鋼琴家、年邁夫婦和他們養(yǎng)的狗、經(jīng)常讀報紙的女人（圖2和圖3）。被窺視的鄰居們，作為窺視者的杰弗瑞、莉莎和斯泰拉以及作為窺視者的觀影者組成了三組窺視關(guān)系：1.杰弗瑞窺視其鄰居活動；2.莉莎和斯泰拉加入男主窺視的集體行為；3.觀眾跟隨杰弗瑞的窺視。其中劇中還有一種反窺視的凝視，便是殺人犯在發(fā)現(xiàn)杰弗瑞后的目光凝視。

圖2 《后窗》中建筑平面圖及杰弗瑞的視線范圍

圖3 《后窗》中鄰居們的各類活動

弗洛伊德的精神分析理論中的提到的“視淫”（Scopophilia）貫穿希區(qū)柯克的包括《后窗》在內(nèi)的多部電影，弗洛伊德認為觀看快感是人類性事的組成部分。他在《性欲三論》中提出：“在‘暴露癥’中，眼睛成了快感區(qū)。”[9]37以主人公杰弗瑞為代表的窺視欲望滿足其源自本能的快感原欲，因為窺視欲是人的天性，“好奇心的表現(xiàn)和窺看的欲望起源于性的窺視沖動”[10]。所以窺視作為觀看的方式成為《后窗》情節(jié)的中心，希區(qū)柯克沒有隱瞞其對窺視癖的興趣，充分表現(xiàn)“視淫”給觀者帶來的快感。在其鏡頭下的男主人公成為象征秩序和法律的楷模，他“對于男性主人公的攝影機主觀視角的自如運用，把觀眾深深地拖入他的視角，并且使他們分享著他那不自在的目光?！盵11]從主角到觀眾，“窺視”最終徹底地實現(xiàn)集體的合理化。

三、“詩人與白日夢”和辛迪·舍曼的裝扮游戲

弗洛伊德在《詩人與白日夢》中指出：“每個玩耍的孩子都像一個富有創(chuàng)造力的作家，他創(chuàng)造了自己的世界，或者更確切地說，以一種他自己喜歡的新方式重新安排他的世界中的事物?！盵9]143-144小孩通過做游戲的活動安排事物，以此來建構(gòu)自己的世界，而藝術(shù)家的創(chuàng)作實際上如同兒童的游戲一般，“詩人（指有創(chuàng)意的作者）所做的事情與兒童在游戲中所做的事情是一樣的。他創(chuàng)造的是一個虛幻的世界，但又把它當作真實世界對待。”[9]144辛迪·舍曼于1977年至1980年創(chuàng)作了《無題電影劇照》系列黑白攝影作品，共69張。其中第15張（圖4）、第16張（圖5）便是模擬與借鑒希區(qū)柯克的《后窗》電影的視覺呈現(xiàn)方式。在第15張攝影作品中，辛迪·舍曼將自己裝扮為性感女郎坐在窗臺上凝視窗外，如同《后窗》電影中男主人公窺視窗外。在第16張照片里，辛迪·舍曼坐在椅子上抽著煙，相比于前者，照片里的主人公具有去女性化氣質(zhì)，模仿電影中男子氣概的流露。

圖4 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》 第15張

圖5 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》 第16張

“窗戶”作為區(qū)分私人與公共領(lǐng)域的重要意象，在包括繪畫、攝影和電影等在內(nèi)的視覺藝術(shù)中頻繁出現(xiàn)，如愛德華·霍普（Edward Hopper）善用窗戶進行示意，其畫中人物往往被視為通過窗戶進行窺視，從私人世界向外延伸。他的風景畫影響了幾代攝影師，其中就包括辛迪·舍曼[12]66。在霍普的作品《上午十一點》（Eleven A.M）中（圖6），孤獨的女人望向窗外，窗戶此時區(qū)分了內(nèi)外空間，從私人領(lǐng)域到公共空間。

圖6 上午十一點 1926 布面油畫 愛德華·霍普

從愛德華·霍普到希區(qū)柯克再到辛迪·舍曼，窗戶承擔著重要角色，為觀者提供窺視的便利。他的《夜窗》（Night Windows）（圖7），圖中女士并不知自己已被窺視，這幅畫揭示當時美國城市中普遍存在的偷窺機會。黑夜中三個透著光亮的窗戶，戲劇性地設(shè)置組合在一起，在希區(qū)柯克的電影《后窗》中也有類似的視覺呈現(xiàn)方式（圖8），如同霍普的《夜窗》中穿著相同顏色內(nèi)衣的性感女性一樣，兩者都以被窺視的性感女性形象呈現(xiàn)。

圖7 夜窗 73.7cm×86.4cm 1928 布面油畫 愛德華·霍普

圖8 希區(qū)柯克 電影《后窗》截圖 1954

辛迪·舍曼本人曾回憶童年時說：“我不得不和我的父母去參加一個晚宴，當大人們在樓上聚會的時候，我在地下室興奮地看著電視。我一邊獨自吃著晚飯，一邊看著希區(qū)柯克的《后窗》，我喜歡所有關(guān)于詹姆斯·斯圖爾特看著窗戶的細節(jié)——對于這些角色你知道的并不多，所以你會試著去填充關(guān)于他們生活的片段?！盵13]辛迪·舍曼模仿詹姆斯·斯圖爾特在《后窗》中透過窗戶窺視外面的動作，“強調(diào)觀者是在用一種偷窺的目光凝視世界”[12]65。游戲與裝扮成為其作品《無題電影劇照》的主要部分，辛迪·舍曼通過扮演各類女性角色虛構(gòu)出電影劇照，“回顧了希區(qū)柯克于20世紀50年代帶動流行起來的一批脆弱的，極度女性化且常受到驚嚇的角色。”[14]比如第27張（圖9）哭泣的女性和第30張（圖10）被暴力所傷害的女性，提醒觀眾想起希區(qū)柯克電影《后窗》中公然的窺視性質(zhì)以及殺人犯對女性的暴力。

圖9 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》 第27張

圖10 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》 第30張

這種模擬與裝扮使得觀眾將模擬當作真實，如同讓·鮑德里亞說：“擬像成為制造新事物的基礎(chǔ)”[15]，即辛迪·舍曼通過模擬與裝扮再次創(chuàng)造了真實，而這種真實性是通過裝扮的游戲?qū)崿F(xiàn)，便是體現(xiàn)弗洛伊德關(guān)于詩人與游戲的相關(guān)理論。在辛迪·舍曼的《無題電影劇照》系列攝影作品中涉及到角色扮演的游戲。其黑白照片的場景顯示出1950年代和1960年代的電影影響，包括有：黑色電影、B級電影、新浪潮電影、新現(xiàn)實電影和希區(qū)柯克電影。她將自己裝扮為性感美女、家庭主婦、明星、職場女性、休閑女性、離家出走的女性、受害者和蕩婦等不同的角色。[16]既是藝術(shù)家又是鏡頭下的模特，既有窺淫又被注視，既主動又被動，既是主體又是客體，這些攝影作品為觀看者提供相對多樣的視角和反應(yīng)[17]95。

她表明：“我喜歡的是希區(qū)柯克的風格，安東尼奧尼的風格，新現(xiàn)實主義的風格，我不想要的是表現(xiàn)強烈情感的照片?！盵18]以裝扮的方式模仿來自文化的東西，并且嘲笑文化，這里的文化是指 “人們對藝術(shù)采取的虔誠而神圣的態(tài)度”[19]。辛迪·舍曼用游戲與裝扮的方式模糊真實與虛幻之間的界限，在20世紀的70—80年代，美國人對1950年代有著集體幻想。因為“那是大家在以白人、中產(chǎn)階級為主的美國社會中度過的青春歲月，那是公民權(quán)利、越南戰(zhàn)爭以及女性主義掀起風暴之前的最后安寧”[17]93。辛迪·舍曼鏡頭下的角色對于其觀眾來說是具有熟悉性的，那些圖像曾經(jīng)充斥在1950年代的流行文化中，這些《無題電影劇照》揭示的是一種女性外表文化，即身份存在于外表之中，是一種外表的同質(zhì)性，代表“五十年代性”（ffties-ness）[17]95。而這種女性外表文化實際上為了滿足男性觀看的欲望。辛迪·舍曼通過鏡頭在觀看，捕捉各種窺淫癖的滑稽模仿中的女性特征[17]94。作品再次重申女性被“觀看”，“偽裝了一種環(huán)境敘事，因此照相機不過分關(guān)注其在場，而且‘被看’實際上是一種社會與文化的契合?！盵17]96因此赫伯特·馬斯卡姆（Herbert Muschamp）稱《無題電影劇照》為“定義了整個時代的系列”[20]。

四、《后窗》與《無題電影劇照》的身體意象與觀者想象

約翰·伯格曾提到“男性凝視”的概念，指出：“男性則先觀察女性，才決定如何對待她們?！盵21]《后窗》中的年輕女性身體形象具有強烈視覺沖擊力，導演的安排本質(zhì)上是遵循“男性凝視”的原則，男性的目光發(fā)揮決定性作用[22]。“女性把內(nèi)在于她的‘觀察者’（surveyor）與‘被觀察者’（surveyed），看作構(gòu)成其女性身份的兩個既有聯(lián)系又是截然不同的因素”，其中“女性本身‘觀察者’的部分對待‘被觀察者’的部分，以向旁人表明別人可以如何對待她”[21]。在電影《后窗》中，觀者不僅僅有窺視他人的男主人公，還有后來加入集體窺視行為的莉莎和斯泰拉，當然還有包括導演在內(nèi)的觀影者?！坝^者、機器與被看者通過偷窺式的觀看達成某種幻象效果，而電影院觀眾的觀影過程在一定意義上分享和重復了杰夫的窺視癥狀?！盵23]以男主人公為觀者的核心，引導包括觀眾在內(nèi)的觀看者的共同觀看。這其中的觀者想象如前文中提到的“幻象”，利用被窺視的對象的所有行為活動來建構(gòu)觀者的欲望。

在《無題電影劇照》中，克雷格·歐文（Craig Owens）認為《無題電影劇照》所設(shè)定的觀眾為男性[24]。男性觀眾在女性身體的視野中投射父權(quán)控制的期望。但是特定的男性觀眾可能會認為辛迪·舍曼的裝扮與游戲只在回應(yīng)流行文化中所構(gòu)建出的色情女性刻板印象，他們無法認識與體會到任何諷刺性質(zhì)。而辛迪·舍曼本人不認為她作品所設(shè)定的觀眾為男性，在其接受采訪時回應(yīng)：“盡管我從來沒有主動認為我的作品是女權(quán)主義者或政治聲明，但其中一點肯定的是，這是我作為這種文化中的女性觀察，這是男人不會涉及的事情。”[25]攝影者本人的聲明強調(diào)是從女性導向角度來拍攝照片。她拒絕從男性凝視角度解釋她的《無題電影劇照》，而是在其童年和青少年時期的主流電影中塑造出完整的女性刻板印象。照片呈現(xiàn)出辛迪·舍曼對電影女性氣質(zhì)結(jié)構(gòu)的矛盾反應(yīng)，一方面，她被女明星的魅力所吸引；另一方面，她抗拒電影女性榜樣的束縛，正如朱迪思·巴特勒（Judith Butler）所說的“拒絕遵守父權(quán)制的期望”[26]。

作品中對于女性刻板印象的形象都是由辛迪·舍曼自己扮演的，女性觀眾可能對其建構(gòu)的女性氣質(zhì)有不同的反應(yīng)，促使觀者從刻板印象中解放[27]。比如在《無題電影劇照》第6張和第34張照片中（圖11、圖12），辛迪·舍曼從高視角觀看自己，呈現(xiàn)出性感女性的身體意象，但是從兩張照片中女性的空洞眼神、僵硬的面部表情和不自然的姿勢可以看出辛迪·舍曼用過度裝扮的方式來凸顯女性氣質(zhì)，實際上是在嘲諷色情女性偶像的視覺慣例。

圖11 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》第6張

圖12 辛迪·舍曼 《無題電影劇照》 第34張

羅蘭·巴特曾說：“對抗神話的最佳武器也許是在它的回歸中對其進行神話化，并制造出一個人為的神話?！盵28]這是去神秘化的有效策略，辛迪·舍曼自覺進行夸張、不和諧和過度的裝扮游戲，以去自然化和去神秘化來顛覆父權(quán)制下傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)，其諷刺策略表明她拒絕將女性描繪成迷人的消費對象，突出表現(xiàn)鏡頭凝視下對女性身體的物化，試圖破壞電影女性角色模型。但也存在分歧的聲音，對于辛迪·舍曼的不同角色的裝扮，女權(quán)主義的批評是集中在“男性窺淫癖（male voyeuristic）和戀物凝視（fetishistic gaze）對女性身體的馴化”問題之中[16]。因為在父權(quán)制的視覺觀看制度下，任何女性身體的表現(xiàn)都不能完全擺脫其習慣性的物化和色情化。

五、結(jié)語：以“倒置”和“過度裝扮”的方式回歸觀看的平等

辛迪·舍曼的《無題電影劇照》模擬與借鑒《后窗》在視覺圖像方面的呈現(xiàn)經(jīng)驗，表面上是在致敬電影，實際上是在抵抗電影中合理化的窺視。而具體采取的方式包括“倒置”和“過度裝扮”游戲，比如在照片中她把自己反轉(zhuǎn)成為窺視者，作為女性占據(jù)原本由男性窺視與觀看的位置，打破《后窗》中男性的“幻象之窗”，也嘗試模仿男性從而散發(fā)男性化氣質(zhì)。用“過度裝扮”的游戲來表現(xiàn)夸張的女性氣質(zhì)，引發(fā)作為女性觀者思考觀看的意義。實際上，她在積極反抗父權(quán)體制的男性霸權(quán)，盡管作者本人并不愿意承認。

她把自己設(shè)置為劇照的主角來定義和建構(gòu)觀看的視野，通過裝扮不同身份的女性角色試圖還原20世紀50、60年代美國流行文化盛行的時代氛圍感，并進而完成自我和他者的共同想象。這一系列黑白攝影作品，辛迪·舍曼將其設(shè)計成能透露出環(huán)境和劇情線索的、具有隱含敘事功能的、又如同戲劇性事件的劇照圖像，把作為男性的窺視者身份進行“倒置”，重新確定與建構(gòu)“窺視者”“被窺視者”“窺視者的觀看視角”和“窺視背后的意識”四者的關(guān)系。作為劇照的觀者如同希區(qū)柯克《后窗》的男主角杰弗瑞一樣窺視他人的生活，也如《后窗》的觀眾一樣，劇照的觀者與作者辛迪·舍曼本人一起構(gòu)成由人物形象和細節(jié)設(shè)置建立的幻象世界，由模擬視覺經(jīng)驗到抵抗“窺視”的合理化，最終回歸觀看的平等。