以潮劇之美，讓角色鮮活地從歷史深處走來

郭丹虹

2020年10月12日，習(xí)近平總書記考察廣東省潮州市?？倳浽谂c市民交流時(shí)提起姚璇秋，稱贊潮劇等潮汕文化藝術(shù)是中華文化的瑰寶。

姚璇秋是中華人民共和國(guó)成立后潮劇藝術(shù)承前啟后的最具有代表性的人物，其藝術(shù)造詣已成為潮劇整個(gè)表演藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志，從藝70多年來，姚璇秋一直保持著旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力，在繼承前人的基礎(chǔ)上不斷開拓、創(chuàng)新，塑造了王金真、黃五娘、蘇六娘、陳璧娘、江雪琴等一個(gè)個(gè)光彩奪目的藝術(shù)形象。

2021年2月26日，姚璇秋獲得2020“中國(guó)非遺年度人物”，成為該獎(jiǎng)項(xiàng)廣東唯一的一位獲此殊榮的非遺傳承人;3月8日，姚璇秋獲得全國(guó)婦聯(lián)頒發(fā)的“全國(guó)三八紅旗手”;在中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年之際，中共中央表彰了一批全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員，87歲高齡的杰出潮劇大師姚璇秋又名列其中。德藝雙馨的姚璇秋獲得了一個(gè)又一個(gè)實(shí)至名歸的殊榮，廣東戲劇界為之振奮，潮汕人民為之祝福。

那么，姚璇秋創(chuàng)造的舞臺(tái)藝術(shù)形象，為什么能讓總書記印象深刻呢？她的每一個(gè)角色是怎樣鮮活地從歷史深處走來？本人通過長(zhǎng)期對(duì)姚璇秋舞臺(tái)表演藝術(shù)的研究和探索，擷取其中的四個(gè)方面，梳理出姚璇秋的藝術(shù)風(fēng)格與特色。

一、珠圓、玉潤(rùn)、繞梁的唱腔藝術(shù)

姚璇秋得天獨(dú)厚的嗓音以及對(duì)潮劇藝術(shù)的領(lǐng)悟能力，為潮劇舞臺(tái)帶來的那股清冽純美的氣息，70余載獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。她早期的演唱憑聲，后期的演唱憑韻。聲是與生俱來的嗓音、悟性等先天條件使然，韻則是后天內(nèi)心體驗(yàn)和藝術(shù)積累的產(chǎn)物。隨著年齡的增長(zhǎng)，聲帶松弛是生理的自然現(xiàn)象。然而，姚璇秋的演唱聽起來韻味更加醇厚，達(dá)到了隨物賦形、以情造聲的境界。她那讓人動(dòng)容的聲音，穿過了半個(gè)多世紀(jì)的歲月長(zhǎng)河，一直流淌到現(xiàn)在。她演唱的每一個(gè)曲目，都會(huì)讓聽者忘情地包裹在音符的世界里。1957年，京劇大師梅蘭芳先生觀看了姚璇秋的演出后欣然命筆，題下了“雅歌妙舞動(dòng)京華”的佳句。1989年，姚璇秋演唱的《井邊會(huì)》榮獲了中國(guó)首輪“金唱片獎(jiǎng)”。

以《掃窗會(huì)》與《井邊會(huì)》為例，劇中主人公王金真和李三娘都屬青衣行當(dāng)，服裝和扮相，甚至劇本的情節(jié)都有某些相似之處，姚璇秋是這樣唱出人物的：

《掃窗會(huì)》是以傳統(tǒng)的曲牌音樂來抒發(fā)人物思想感情、展開感情沖突，姚璇秋正是基于人物的思想感情出發(fā)去駕馭曲牌音樂。伴隨一聲“苦呀”，姚璇秋出臺(tái)開始了一段抒發(fā)人物內(nèi)心情感的唱段：“曾把菱花來照，顏容瘦損漸枯槁。正是愁人聽見寒蛩語，滿腹離愁向誰訴。噯，寒蛩呵，越添妾身愁懷抱。噯，官人我的夫啊，你在那深深宅院喜樂陶陶，有誰知你妻子時(shí)乖運(yùn)蹇，落在她圈套?！边@個(gè)唱段在感情處理上，姚璇秋采用了三個(gè)層次的起伏，如唱“曾把菱花來照，顏容瘦損漸枯槁”兩句，她以緩慢的節(jié)奏、抒情的旋律和高低的轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)了王金真在愛情上遭受的不幸，以及備受折磨的痛苦心情;伴隨著曲樂出現(xiàn)了寒蛩鳴叫的科介，人物的情緒反應(yīng)也隨之而至，唱“正是愁人聽見寒蛩語”一句，姚璇秋的音調(diào)從高到低，委婉轉(zhuǎn)折，聲斷而情連。隨著樂曲，環(huán)境氣氛的抒發(fā)也轉(zhuǎn)到對(duì)丈夫的思念與責(zé)怨。姚璇秋把積在王金真心頭的這種心緒，借寒蛩的鳴聲加以抒發(fā)與宣泄;在唱“噯，官人，罷了官人我的夫啊”一句，用富有感情的拖腔曲句，把情與景交織在一起，唱“你在那深深宅院喜樂陶陶”一句，人物從回憶、傷心到責(zé)怨，都發(fā)揮得淋漓盡致。姚璇秋既不是平鋪直敘，也不是一瀉而出，而是用細(xì)膩的感情和委婉的旋律，一層比一層的深入發(fā)展，在如泣如訴的曲樂聲中，使觀眾對(duì)人物的遭遇產(chǎn)生了共鳴。這個(gè)唱段所用的兩個(gè)曲牌，與男主人公高文舉出場(chǎng)時(shí)所用的曲牌是相同的，這在音樂結(jié)構(gòu)上起到了前后呼應(yīng)、完整統(tǒng)一的效果。但姚璇秋并不為曲牌所束縛，而是從人物的感情和環(huán)境出發(fā)，突出了人物的“哀”與“恨”，將王金真的凄楚悲涼曲曲傳出，細(xì)膩地唱出了溫府對(duì)王金真的壓迫和她所處的危險(xiǎn)環(huán)境，觀眾無不為之潸然淚下。

而在《井邊會(huì)》中，姚璇秋則是字字如訴，句句似泣，聲腔壓抑，以凄怨愁情引出了觀眾的同情之淚。后臺(tái)傳來姚璇秋一聲悠長(zhǎng)凄怨的哀鳴“苦啊”，未見其人，先聞其聲，全場(chǎng)屏息靜氣，鴉雀無聲。姚璇秋唱“肩挑桶兒步踉蹌……”，聲腔凝練圓潤(rùn)。在偶遇小將軍時(shí)，頓覺“眉目好似我夫郎”，一絲希望驟化成巨浪涌激心頭，情不自禁地脫口呼叫“嬌兒”！姚璇秋唱到“強(qiáng)忍悲淚訴冤情”這一唱段時(shí)，順應(yīng)敘述式詠嘆的發(fā)展，絲絲入扣，感嘆傷悲。隨著劇情的發(fā)展，兒在身邊不敢認(rèn)，怕“冒認(rèn)官親惹禍災(zāi)”，情感的波瀾起伏不平。一曲傾訴肺腑衷情的唱段：“別郎容易見郎難……”那豈只是詢問丈夫的血書，而是掏盡五臟六腑傾訴十六年的苦情。這是整折戲的高潮，曲調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，悲苦凄愴。尾聲在越來越遠(yuǎn)的“只待夫兒轉(zhuǎn)回來”中，李三娘挑著桶兒下臺(tái)了，耳邊廂姚璇秋的唱聲像沒有停歇似的，讓人猶如品嘗到一壺酣暢醇美的好茶。

姚璇秋的表演，富有光澤與能量，有一股不可抗拒的魅力。其悠揚(yáng)高亢的歌聲，把王金真和李三娘的凄苦演繹到了極致，有余音繞梁、三日不絕的韻味。

二、鮮明、醒目、深刻的出場(chǎng)藝術(shù)

成功的人物出場(chǎng)能為全劇的氛圍奠定鮮明的基調(diào)，營(yíng)造熱烈并蘊(yùn)以濃郁的意味。姚璇秋十分注重出場(chǎng)藝術(shù)，她說：“演員的出場(chǎng)藝術(shù)和文章的開頭一樣，要給觀眾留下一個(gè)美好的印象?！彼某鰣?chǎng)藝術(shù)可歸結(jié)為：形象鮮明、臺(tái)風(fēng)醒目和表演深刻。姚璇秋不論扮演什么角色，其年齡、身份等都帶著人物的性格特征出場(chǎng)。

《掃窗會(huì)》《井邊會(huì)》和《梅亭雪》都是姚璇秋的代表作，這三個(gè)折子戲有很多相似之處，比如都是唱做并重的青衣錦出戲，都是與親人相會(huì)，劇中主角都是受盡折磨的婦人，一出場(chǎng)都要先叫一聲“苦啊”……對(duì)于一般演員來說，這確實(shí)是個(gè)難度很大的表演手法，特別是在出場(chǎng)的表演上，一不小心就會(huì)把這三個(gè)人物演成同類，甚至演成同一個(gè)人。姚璇秋通過分析研究劇本提供的人物關(guān)系和戲劇沖突，吃透人物的性格，一出場(chǎng)亮相就把三種不同的悲劇性格顯示出來，并在戲劇矛盾中表現(xiàn)三個(gè)人物出場(chǎng)的個(gè)性特征，把舞臺(tái)上凄切的氣氛烘托了出來，把觀眾領(lǐng)進(jìn)戲里去。姚璇秋十分準(zhǔn)確地把握了角色的不同點(diǎn)：三個(gè)角色除了所處的境遇不同外，王金真是閨中少婦，血?dú)夥絼偟?，在生死關(guān)頭，她是勇敢和敏捷的，并時(shí)刻堅(jiān)持斗爭(zhēng)，以能奪回自己的丈夫?yàn)榻K極目標(biāo);李三娘是一個(gè)兒子的母親，忍辱負(fù)重，為的是留得青山在，才能見到十六年來日思夜想的丈夫與兒子;而蘇三則是生活在社會(huì)最底層的煙花女子，她與王金龍的婚姻是得不到社會(huì)承認(rèn)的，但求生的欲望使她在人間地獄里頑強(qiáng)地生活下去。

《掃窗會(huì)》中，王金真出場(chǎng)時(shí)，姚璇秋臉上是慘淡和驚惶的表情，步伐輕而靜。王金真一邊窺探丈夫的書房，一邊又怕被發(fā)覺，有如驚弓之鳥。當(dāng)看到手中的掃帚，暗想著今晚借掃庭階尋丈夫，但又不知能不能相見，深深地哀嘆一聲之后，右卷袖貼背，左卷袖在前，音樂轉(zhuǎn)“推弓”配合她跑圓場(chǎng)，至臺(tái)中前因繡鞋被溫氏搶走，赤足走路，足被碰傷，立即碎步后退，疼痛難耐，不禁哭一聲“苦?。　?，這一先聲奪人的出場(chǎng)，飽含著有苦難訴的悲情，使觀眾被她的表演所吸引，聚神聽她傾訴“曾把菱花來照……”。

《井邊會(huì)》中，李三娘出場(chǎng)時(shí)，荒郊井旁，漫天風(fēng)雪，絲竹抑揚(yáng)。驀地，后臺(tái)傳來了李三娘“苦啊”的哀鳴聲。觀眾屏息凝視，姚璇秋肩挑著桶兒，輕移碎步，唱著細(xì)膩悠揚(yáng)的“肩挑桶兒步踉蹌……”，有如深山鶴唳，將李三娘的一腔怨恨表現(xiàn)得淋漓盡致。姚璇秋的出場(chǎng)處理是：頭不高昂也不低垂，悲涼中帶有堅(jiān)毅與希望，觀眾便預(yù)感到李三娘的苦是與其性格有關(guān)，也與她心頭盼著與“兒夫重聚首”的強(qiáng)烈愿望而頑強(qiáng)生活下去有關(guān)，所以，苦盡甘來還是有盼頭的。面對(duì)這如泣如訴的滿腔柔情和悲傷，觀眾怎能不隨李三娘的“一步一淚只自傷”而掉淚呢？

可是《梅亭雪》中蘇三的出場(chǎng)就截然不同了。天寒地凍，梅亭雪飄，幕內(nèi)一聲“苦??！”慘慘凄凄戚戚，顫悠悠，喊得觀眾渾身寒透，全場(chǎng)鴉雀無聲。接著，撕心裂肺的悲歌穿幕而出：“冤疊疊，恨重重，怨氣沖云霄……”此時(shí)此刻，身披枷鎖、手帶鎖鏈、衣衫單薄的絕色女子蘇三頂著風(fēng)雪，步履艱難，背向觀眾出臺(tái)來了。姚璇秋對(duì)蘇三出場(chǎng)的處理沒有重復(fù)前兩個(gè)人物的表現(xiàn)手法，只見她轉(zhuǎn)身亮相時(shí)，眼光無神，沒有眼淚，沒有愁容。姚璇秋出臺(tái)的表情是在告訴觀眾，我蘇三囹圄三載無天日，又遇巡按徇私情，此時(shí)此刻，淚已盡，哭無聲，魂欲斷，心如冰。

潮劇是一門綜合的藝術(shù)，出場(chǎng)需要眼、手、身段、臺(tái)步的配合;但又是獨(dú)立的，因?yàn)槿宋锏某晒Τ鰣?chǎng)，猶如能引得觀眾癡醉于劇情的靈丹妙藥，還會(huì)為全劇的內(nèi)容作鋪墊。姚璇秋生動(dòng)而準(zhǔn)確地反映不同角色內(nèi)心世界的出場(chǎng)，演繹出千姿百態(tài)、截然不同的藝術(shù)形象，不愧為潮劇舞臺(tái)上的杰出藝術(shù)家。

三、傳神、豐富、深邃的眼功藝術(shù)

舞臺(tái)上有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的說法，人物的心靈往往都是通過演員的眼神來表達(dá)的。姚璇秋表演的每一部戲之所以都能成為藝術(shù)精品，除了她聲色藝俱齊之外，在一定的程度上與她那雙會(huì)說話的眼睛是分不開的。姚璇秋的眼功表現(xiàn)力可以說是爐火純青。她不僅通過眼睛傳遞出喜怒哀樂、驚懼愛恨等復(fù)雜的情感，還把每一種感情的細(xì)微差別表現(xiàn)得淋漓盡致。

眼神是實(shí)實(shí)在在的心靈的自然流露，但又不全是天生俱來的，它還依賴于人們?cè)谌粘Ｉ钪械挠?xùn)練。姚璇秋說：“演員的眼睛對(duì)其塑造的人物有著舉足輕重的作用?！彼秊榱俗约涸谖枧_(tái)上有出彩的眼神，曾經(jīng)進(jìn)行漫長(zhǎng)的艱苦訓(xùn)練。在黑暗里，她點(diǎn)上一支清香，用眼睛盯著香火移動(dòng)，或在夜間觀看火球滾轉(zhuǎn)等，時(shí)間長(zhǎng)了，淚流如注，姚璇秋全然不顧地堅(jiān)持著。只要是有利于眼神的鍛煉，她從不放過任何機(jī)會(huì)，比如看到天空翱翔的小鳥、水池里游動(dòng)的魚兒，她都會(huì)用心神去專注。慢慢地，她的眼睛會(huì)說話了，表現(xiàn)人物也更得心應(yīng)手。另一方面，姚璇秋對(duì)生活作深入觀察、體驗(yàn)，從人們不同的思想情感所表現(xiàn)出來的神情、眼色和眼神中去把握分寸，并在眼功藝術(shù)創(chuàng)造中加以概括和提煉。

姚璇秋的眼功不是滑溜溜和滴轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的，而是運(yùn)用靈活的眉眼神色正確表現(xiàn)人物的靈魂，借助心靈的窗戶去表現(xiàn)角色，觀眾透過姚璇秋的眼神了解她塑造的人物。舞臺(tái)上，觀眾看到的姚璇秋有著一雙神采奕奕、顧盼生輝的靈眼，有時(shí)，甚至代替了許多動(dòng)作和唱詞。像黃五娘的眼睛里，有一種纏綿的語言，蘇六娘的眼睛傳出多少柔情和幻想，李半月的眼睛卻包含著嬌柔與高貴，王金真的眼睛是深愛與溫情、憂愁與恐懼并存，李三娘的眼神帶著凄愴，蘇三的眼睛讓人讀出絕望，江姐的眼睛有深思的靈性……

姚璇秋對(duì)眼功講究頗多。同樣是“看”，都有不相同的內(nèi)涵。比如《辭郎洲》中的陳璧娘是一個(gè)“烈骨如霜，柔情似水”的雙重性格人物，眼神的運(yùn)用難度尤高，但姚璇秋卻一一通過眼神給予表達(dá)出來。特別是第五場(chǎng)，姚璇秋的眼功堪稱一絕。先是聽到來人是朝廷欽差，陳璧娘的眼睛一睜;當(dāng)欽差上前見她的時(shí)候，她手提雙刀瞪著，但馬上又露出質(zhì)疑的眼光，然后是威武不屈的神態(tài);當(dāng)欽差勸降陳述理由時(shí)，她的眼珠穩(wěn)重地轉(zhuǎn)動(dòng)，恰到好處地展現(xiàn)出一位審時(shí)度勢(shì)的巾幗英雄的風(fēng)采;當(dāng)看到贈(zèng)予丈夫的青絲落入敵手時(shí)，她的眼睛的變化更是高出一籌，先是目不轉(zhuǎn)睛地盯著，接著猜測(cè)可能是丈夫投降，眼睛里隨即充滿了恐懼，當(dāng)猜測(cè)那是丈夫的策略，驚疑的眼神又轉(zhuǎn)為激動(dòng)地凝思，當(dāng)她認(rèn)準(zhǔn)“將軍頂天立地威武不移”時(shí)，眼睛里又多了幾分自信;當(dāng)斷定張達(dá)為國(guó)捐軀時(shí)，她配合著柔婉的聲腔，唱“哎，將軍，你舍身殉國(guó)已無疑”時(shí)，來了一個(gè)十分悲凄且暗淡無光的眼神。接著欽差又威逼其就范，她蓄滿淚水的眼睛又一亮，眼神從原來的悲憤茫然也變得堅(jiān)毅，尤其是在唱“駕賊”唱段時(shí)，那圓睜的鳳眼所噴射出的是國(guó)仇家恨的火光。姚璇秋正是通過她的眼神，完美地體現(xiàn)出陳璧娘不同情緒、不同際遇時(shí)的心態(tài)。

在舞臺(tái)上，有些是可以意會(huì)不可言傳的，而姚璇秋卻能在一瞬一瞥之間將其顯露出來。如《春草闖堂》的李半月要與薛玟庭分開的那一刻，她想再看一看為自己抱打不平的英雄，但身為相府千金，又不能秋波露轉(zhuǎn)，只見她以扇遮眼，緩然回首凝眸。那一瞬，雖不著痕跡，但這柔情蜜意的成功表演卻為劇情的發(fā)展埋下了有力一筆。在《梅亭雪》中，當(dāng)獄官夫婦親密無間地談話時(shí)，蘇三窺了一眼，隨即視線轉(zhuǎn)開，想想自己為王金龍毀容拒婚，到頭來落得“巡按不敢認(rèn)，梅亭捱雪受苦刑”，還要她看什么呢？

人們都說，姚璇秋扮誰就像誰，達(dá)到了千人千面的藝術(shù)境界。仔細(xì)研究她所扮演的角色，都可以從她的眼神里讀出角色的思想活動(dòng)和感情變化。她用眼睛對(duì)這些人物的藝術(shù)創(chuàng)造，給人以豐富、深邃的聯(lián)想，為潮劇藝術(shù)增添了感染力，使得她的演出生動(dòng)傳神，受到廣大潮劇觀眾的歡迎，博得崇高的聲譽(yù)。

四、如云、如錦、如虹的水袖藝術(shù)

20世紀(jì)50年代，有—次劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出，深夜里有位老師傅起床上洗手間，見到外庭樹下，有兩道白影在不停地飄動(dòng)，朦朧間以為是遇到“鬼怪”了，于是喚醒了一幫同事前往探個(gè)究竟。當(dāng)他們走近白影時(shí)，不禁大吃一驚，原來是午夜時(shí)分，剛?cè)雱F(tuán)不久的姚璇秋在練習(xí)水袖功。

水袖是潮劇表演藝術(shù)中的重要部分，水袖有助于表現(xiàn)劇中人的身份、性格和感情，并可加強(qiáng)美感。不同的劇種有不同的水袖表演特色，不同的行當(dāng)其水袖的表演也各不相同，以青衣和閨門旦最有特點(diǎn)。比如京劇的閨門旦，水袖通常遮到手掌手指，只露出指尖，顯得文雅、莊重，尤其用蘭花指時(shí)，恰好三只指尖露在水袖外，很有藝術(shù)美感。善于吸取其他劇種的精華，以豐富完善自己表演藝術(shù)的姚璇秋，為了使得原有的水袖功顯得更加似云似錦又似虹，不辭勞苦多次上京，拜京劇名師梅蘭芳、李筠秋等為師。深得京劇真缽精髓的水袖功，與潮劇的水袖功融合，形成了獨(dú)樹一格的水袖表演藝術(shù)。

姚璇秋運(yùn)用水袖的原則是當(dāng)用則用，絕不隨意揮灑賣弄。比如她在《井邊會(huì)》中所用的水袖功，就是因?yàn)槭褂玫觅N切、傳神且動(dòng)情而給人留下深刻的印象。她的水袖一會(huì)兒在風(fēng)中輕抖，一會(huì)兒卷起拋向天空，似乎凄苦欲絕。當(dāng)小將軍詢問她的苦情時(shí)，她雙抖水袖，千言萬語不知從何說起。當(dāng)小將軍出現(xiàn)在她眼前時(shí)，驚喜交織的那組水袖技巧的配合，可謂是用得妙不可言，在快節(jié)奏的鑼鼓聲中，圓場(chǎng)快步水袖像盤狀上下雙翻花。唱“莫不是三娘癡念成夢(mèng)幻”時(shí)，姚璇秋借助低沉的鼓樂聲，把水袖慢慢下垂，自我安慰與不敢祈望的心境交錯(cuò)在一起。唱“倘若是哥嫂聞知道，一旦見責(zé)罪非輕”時(shí)，雙水袖上繞，順勢(shì)旋轉(zhuǎn)左手水袖搭在右肩上，右手水袖背在身后，就如這苦壓在肩上。唱“我恨，只恨哥嫂心狠毒”時(shí)，把水袖一卷一拋，就把哥嫂對(duì)她的迫害表現(xiàn)得淋漓盡致。姚璇秋從唱“肩挑桶兒步踉蹌”起，一個(gè)人在臺(tái)上的八分鐘演唱，觀眾卻不感到冗長(zhǎng)與乏味，這不能不說是水袖藝術(shù)的作用。

姚璇秋說：“別看水袖就那么兩片白綢布，運(yùn)用起來卻十分講究，要運(yùn)用得好更不是一件易事，常用的基本袖法就有幾十個(gè)，如端袖、執(zhí)袖、揚(yáng)袖、擋面袖、怒纏袖、驚垂袖、舞袖等。比如肩、臂、腕、手的配合，自身的控制能力等等都是十分重要的。如要做出‘腕花舞袖’的動(dòng)作，就要求演員表演時(shí)左丁字步，落半袖，雙手走下腕花同時(shí)帶動(dòng)水袖圈轉(zhuǎn)，邊舞袖邊向左轉(zhuǎn)身一周，止步時(shí)雙袖向左下方拂袖而出?！?/p>

姚璇秋善于通過水袖動(dòng)作的強(qiáng)化，更形象地將她所塑造的人物內(nèi)心細(xì)微感情變化表現(xiàn)出來。在《辭郎洲》的“送郎”場(chǎng)，水袖的烘托也十分突出，唱“重鎧緊傍，韁繩漫牽”時(shí)，把水袖直垂下來，給人一種柔情似水的感覺;唱“別我去者海茫茫”時(shí)，她把水袖拋出去，如水波蕩漾，就如眼前是一片大海;唱“后有奸宄妾抵擋”時(shí)，左手水袖拋出去，唱到“北風(fēng)蕭蕭虎門樹”時(shí)，她把水袖輕輕地飄動(dòng)，唱“試看風(fēng)霜飛劍芒”時(shí)，她又把水袖一卷，配上有力的身段，讓觀眾感受到，這女詩人還是一位巾幗英雄呢。

姚璇秋表演的水袖功，勾、挑、揚(yáng)、甩的每個(gè)動(dòng)作都蘊(yùn)藏著思想，有內(nèi)容、有生活根據(jù)，并達(dá)到一定的目的，而不是單純的賣弄技巧。觀眾透過姚璇秋的水袖功看到她的表演功力，她借水袖表現(xiàn)角色的氣質(zhì)以及各種內(nèi)心活動(dòng)，從而使她表演的人物形象更加鮮明，性格更加突出，藝術(shù)效果更加強(qiáng)烈。

結(jié) 語

人民的藝術(shù)家姚璇秋仿佛就是為了潮劇而活，她創(chuàng)造了新的潮劇表演形式，同時(shí)也創(chuàng)造了無以計(jì)數(shù)的經(jīng)典劇目和角色，發(fā)展和提高了潮劇旦角的演唱和表演藝術(shù)，賦予了潮劇以新面貌、新活力、新生氣，把潮劇藝術(shù)推向了一個(gè)新的高峰，彰顯了潮汕文化的獨(dú)特魅力，是潮汕文化的驕傲，也是繁榮發(fā)展地方文化和戲曲藝術(shù)的楷模。從藝七十余載，姚璇秋用潮劇為人民服務(wù)，用心用情講好潮汕故事、傳播潮汕好聲音、樹立潮汕好形象、傳遞潮汕正能量，把一個(gè)“養(yǎng)在深閨人不識(shí)”的劇種，推向全國(guó)乃至世界，為弘揚(yáng)潮汕文化，豐富潮汕文化載體，拓展潮汕文化傳播形式，推動(dòng)潮汕文化的傳承，樹立了不朽的豐碑?？陀^來說，七十余載的潮劇是現(xiàn)代潮劇史上的姚璇秋時(shí)代，因?yàn)樗挠绊懥σ呀?jīng)超越了潮劇藝術(shù)的范圍，成為潮汕文化的一道動(dòng)人風(fēng)景線，成為中國(guó)戲曲史上一顆璀璨的明珠。探討姚璇秋的潮劇藝術(shù)，以及和潮汕文化的相互滲透與相互影響，并在新時(shí)代綻放異彩，當(dāng)是研究潮劇的題中應(yīng)有之義。

（作者單位：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校）