隱喻在動(dòng)漫電影《姜子牙》角色設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

劉逸 張曉剛 玉應(yīng)罕

摘要：隱喻手法可以運(yùn)用于影片角色塑造的各個(gè)層面：顯性和隱性的角色類型隱喻，在角色造型設(shè)定中的隱喻，用鏡頭語(yǔ)言塑造人物中的隱喻。動(dòng)漫電影《姜子牙》的角色塑造中，大量使用隱喻手法，利用角色為喻體來(lái)展現(xiàn)影片深層次和多維度的內(nèi)涵，來(lái)體現(xiàn)豐滿的人物性格和心理變化，推動(dòng)劇情發(fā)展。

關(guān)鍵詞：《姜子牙》隱喻 動(dòng)漫電影 角色設(shè)計(jì)

引 言

近年來(lái)，隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及電影工業(yè)化水平的不斷提高，國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀動(dòng)漫電影作品層出不窮。雖然2020年春節(jié)由于新冠疫情肆虐導(dǎo)致春節(jié)檔電影全部撤檔，并歷經(jīng)了大半年的冰凍期，但中國(guó)電影市場(chǎng)表現(xiàn)出極強(qiáng)的韌性：隨著疫情的緩解，我國(guó)各大影院不但在當(dāng)年暑期即迎來(lái)解禁，而且在隨后的國(guó)慶檔就迅速恢復(fù)了常態(tài)化運(yùn)營(yíng)。在2020年國(guó)慶檔影片中，源自“封神宇宙”題材的又一部動(dòng)漫電影《姜子牙》在萬(wàn)眾期待中上映。因?yàn)?019年的《哪吒之魔童降世》獲得各方一致好評(píng)，并取得50.7億元的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影最高票房，使其成為現(xiàn)象級(jí)作品，所以屬于同一“宇宙”的《姜子牙》也讓所有人滿懷期待。從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，《姜子牙》的特點(diǎn)非常明顯，尤其是角色設(shè)計(jì)別具匠心，以多重隱喻手法將人物的身世經(jīng)歷、外形容貌及其內(nèi)心世界做了較為全面的呈現(xiàn)，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)也傳達(dá)了創(chuàng)作者更深層次的思考，展現(xiàn)了隱喻手法在角色塑造中的不同功能。

一、動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)與隱喻表達(dá)

動(dòng)漫角色的設(shè)計(jì)是整個(gè)作品的核心，而角色服務(wù)于劇情，以劇情需求為主導(dǎo)塑造一個(gè)符合故事的世界觀、價(jià)值觀，擔(dān)任推動(dòng)劇情發(fā)展、升華劇情、提高作品藝術(shù)性的角色形象，是一部動(dòng)漫電影成功與否的關(guān)鍵。動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)包括了角色的外在體型結(jié)構(gòu)設(shè)定、角色整體造型設(shè)計(jì)、人物性格設(shè)定、表情動(dòng)作設(shè)定、服裝道具設(shè)定等。動(dòng)漫人物設(shè)計(jì)需考慮多方面因素。首先，應(yīng)在草圖階段就設(shè)定好其角色的生物屬性和文化屬性，既要有符合主流審美價(jià)值觀的角色形象和鮮明的個(gè)人性格特征，同時(shí)人物性格需要完整而飽滿，與現(xiàn)實(shí)的人一樣有優(yōu)缺點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上完成擬人化的表達(dá)，從而建立起觀眾與動(dòng)畫角色之間的聯(lián)系，喚起觀眾的同理心，提高吸引力。[1] 其次，角色設(shè)計(jì)需要符合受眾人群定位，一個(gè)優(yōu)秀動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)會(huì)直接決定什么樣的群體會(huì)被吸引，主角姜子牙在片中儼然是一個(gè)飽受歲月洗禮的中年男人形象。他眉頭深鎖，雙唇緊閉，性格冷靜隱忍，但仍舊有著對(duì)人生及世界的諸多困惑，內(nèi)心有著矛盾沖突和迷茫，這一系列設(shè)定也就決定了《姜子牙》是一部成人定位的電影[2]。

動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)成功與否有許多影響因素，其中隱喻手法的應(yīng)用是一個(gè)值得關(guān)注的重要方面。“隱喻”一詞屬于人文社科中的高頻常用詞匯，由本體、喻體和比喻詞組成。喻體相對(duì)經(jīng)驗(yàn)和具體，本體相對(duì)思維和抽象，隱喻過(guò)程體現(xiàn)了“思維—經(jīng)驗(yàn)”“抽象—具體”的雙向互動(dòng)。[3] 而隱喻在電影中的呈現(xiàn)方式有三種：類比、象征和符號(hào)。[4] 就動(dòng)漫電影來(lái)說(shuō)，主要通過(guò)影視效果和聲音為載體傳達(dá)藝術(shù)，所以動(dòng)漫電影中本體即為故事題材、內(nèi)容;喻體是視覺效果中的造型設(shè)計(jì)、表演剪輯、畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)，聽覺效果中的背景音樂、配音、音效等。動(dòng)漫電影《姜子牙》基于《封神榜》故事大背景下的場(chǎng)景和人物設(shè)定都極具我國(guó)商周時(shí)期的民族和宗教特征，講述的故事看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是鏡像現(xiàn)實(shí)，涉及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的大量映射，表達(dá)內(nèi)容層次多且內(nèi)涵隱晦，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，全片氛圍陰郁壓抑，人物情感掙扎而隱忍，導(dǎo)致觀眾對(duì)影片的解讀存在不小的歧異，毀譽(yù)參半，褒貶不一。但電影采用的大量隱喻手法，以喻體姜子牙這個(gè)核心人物角色向觀眾傳達(dá)創(chuàng)作者深晦復(fù)雜的創(chuàng)作意圖，則非常具有分析價(jià)值，無(wú)論是其成功經(jīng)驗(yàn)抑或不足之處，都可為今后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影提供有益的鏡鑒。

二、顯性及隱性的角色屬性表達(dá)——角色類型的隱喻

動(dòng)畫創(chuàng)作會(huì)基于劇本故事情節(jié)和內(nèi)容的設(shè)計(jì)來(lái)確定角色的屬性。一般來(lái)說(shuō)，角色會(huì)被劃分為主角和配角，正派角色和反派角色;[1] 角色功能劃分，不同角色自然具有不一樣的角色地位，對(duì)劇本和故事的影響也不同。整個(gè)故事情節(jié)的構(gòu)成和推動(dòng)通常都是由主角來(lái)完成，而反派是承擔(dān)整部電影核心矛盾的角色，因此會(huì)直接影響故事的精彩程度。如電影《姜子牙》中的雙反派設(shè)計(jì)，構(gòu)成了強(qiáng)烈沖突，情節(jié)得以反轉(zhuǎn)，也使得全片的戲劇性得到了提升，表面看主要反派角色是九尾，但隨著劇情推動(dòng)反轉(zhuǎn)為最高的上神元始天尊才是最終的大反派，影片中兩大反派人物實(shí)際都有顯性和隱性的反派屬性。

創(chuàng)作中通常需要根據(jù)角色類型對(duì)其形象設(shè)計(jì)的不同特征予以區(qū)分，角色外形對(duì)角色屬性也有顯性和隱性的表達(dá)作用。通過(guò)系統(tǒng)性的研究各類型動(dòng)畫角色并提取角色外觀設(shè)計(jì)的共通點(diǎn)，再通過(guò)前期對(duì)角色背景信息的構(gòu)建，可以將這些信息很好地轉(zhuǎn)換成角色外觀上的元素，從而實(shí)現(xiàn)角色定位在視覺上的表達(dá)。[5] 顯性的角色屬性，即觀眾看到角色的第一眼即可憑經(jīng)驗(yàn)判斷正反派，可以說(shuō)是一種內(nèi)在形象的外化。例如正派角色一般五官端正、目光堅(jiān)定、身形健碩、比例勻稱和身手矯捷等，就如百年動(dòng)畫大家——迪士尼的早期角色設(shè)計(jì)一般，正派角色通常都有一張端正且積極、具觀眾緣的面容，活力而健碩的身體，給人以力量感可靠感，特有陽(yáng)剛之美。[6] 而反派一般會(huì)具有面長(zhǎng)狹窄、眼神游移、尖嘴猴腮和鷹鼻鳩眼等共通點(diǎn)，傳統(tǒng)的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)，反面角色多利用三角形、梯形等一些非對(duì)稱圖形設(shè)計(jì)，突出反面角色性格特征中的兇狠、邪惡、陰險(xiǎn)等。[7] 角色色彩搭配一般都比較陰暗，飽和度低，深顏色居多。[8] 這些都是對(duì)角色從造型上的一種視覺隱喻，是依賴于觀眾認(rèn)知常識(shí)去理解的表現(xiàn)方法。而隱性的角色屬性在人物設(shè)計(jì)上的表達(dá)是相對(duì)顯性而提出的，通常采取一些中性的視覺元素特征給人以神秘莫測(cè)的距離感和不適感，使觀眾僅憑外在形象無(wú)法判斷角色的正邪屬性，這一系列特征也就構(gòu)成了一個(gè)亦正亦邪的角色，從而為后面劇情的反轉(zhuǎn)留下了伏筆，如影片中的元始天尊。元始天尊和九尾狐妖，兩者在劇情中都是屬于配角，且都屬于反派，但不同的是他們的角色屬性一個(gè)是隱性的邪惡，一個(gè)是顯性的。

九尾狐妖通體為飽和度高、明度低的暗紅色，給人一種陰暗詭秘的感覺。九尾狐妖造型龐大，有九條巨大的使人產(chǎn)生強(qiáng)烈壓迫感的尾巴，深紅而高漲的氣焰也喻指了背負(fù)全族的仇恨要找元始天尊報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈欲望。其有六肢，狹長(zhǎng)如龍一樣的脖子比例嚴(yán)重失調(diào)，她有著狐貍本性的狡猾與邪惡，且妖力高深，每一撮毛發(fā)都給人以尖銳、壓迫感。除此之外，在被封印后九尾狐妖紅色的主體配上白色的面具，面具中間有一條從中切開的金色紋路，更是增添了一絲詭異且恐怖的感覺。九尾狐妖全片都戴著面具也隱喻了其與昆侖靜虛宮有著更深層次的關(guān)系：前半段展現(xiàn)了邪惡且法力高強(qiáng)的九尾，后半段隨著劇情的深入人物角色得以轉(zhuǎn)變，原來(lái)壞人也是迫于無(wú)賴，是被人算計(jì)陷害淪為眾矢之的的可憐之人。這種人物設(shè)定非常具有隱喻性，是對(duì)真實(shí)人群的一種映射，而在影片中通過(guò)視覺隱喻形成了具有指代性的動(dòng)畫角色。反觀劇中最大的反派角色——元始天尊，作為眾神的代表，區(qū)別于人類，天尊的人設(shè)采用了白潔、剔透如玉一般質(zhì)感的人物主體，皮膚材質(zhì)和光澤都充分展示了神的不凡，白色在色彩中屬于中性色，色彩心理學(xué)上代表著圣潔、高貴、光明或是淡漠[9]。角色面部“大象無(wú)形”，沒有具體的五官，使他更具神秘感。亦正亦邪都只取決于立場(chǎng)，屬于大毅力大智慧的存在，同時(shí)也側(cè)面烘托神的冷漠無(wú)情，為背后的陰謀埋下伏筆。

三、俠客仙風(fēng)道骨造型里的含義——角色造型設(shè)計(jì)中的隱喻

角色的塑造離不開故事對(duì)角色的要求與設(shè)定，更離不開創(chuàng)作者對(duì)其加工與提煉，這往往需要觀眾具有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，才能對(duì)角色有更深刻的理解。動(dòng)漫電影經(jīng)常利用隱喻中的共通點(diǎn)實(shí)現(xiàn)將現(xiàn)實(shí)生活中的抽象概念轉(zhuǎn)換為具象事物的視覺隱喻，所以動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)中可以通過(guò)角色的體型、服裝、色彩和配飾裝備等表現(xiàn)人物的基本性格特征、背景、喜好等，同時(shí)以人物語(yǔ)言、表情和動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)及變化，賦予人物以不同的性格特征。恰當(dāng)?shù)乩眠@些特性來(lái)進(jìn)行人物角色的塑造，便延展出了多種隱喻意向，從而有效地增強(qiáng)影視動(dòng)畫當(dāng)中角色的辨識(shí)度，使得觀眾對(duì)影視動(dòng)畫中的角色產(chǎn)生明顯的識(shí)別效果。

影片中，主角姜子牙有三種造型：一是開篇第一次登天梯，身著白底金邊道袍在昆侖山靜虛宮封印斬殺九尾時(shí)的造型;二是在全片占主要戲份的身披“鶴氅”的造型設(shè)計(jì);三是第三次登天梯，砸碎天梯時(shí)的白發(fā)造型。影片中姜子牙三登天梯的三種造型，根據(jù)姜子牙所處的情景和心境的差異有著明顯的對(duì)比。故事開篇回憶中，姜子牙一戰(zhàn)封神成為第一個(gè)踏上天梯的人;上昆侖斬殺九尾時(shí)，姜子牙的造型是身著道教最高上神的對(duì)襟金邊白袍絳衣，而絳衣在道教文化中是一種高功法師在大型法會(huì)中所穿的一種法衣，由袖口、衣角甚至鞋子上均繡有金絲龍紋或道教符文可見其細(xì)節(jié)精美程度，此時(shí)姜子牙的造型配以白色與金色，象征權(quán)力、神圣和高尚[1]，姜子牙與元始天尊、十二金尊乃至整個(gè)昆侖靜虛宮此時(shí)為同一色系，體現(xiàn)姜子牙此刻的心境就代表著天界，對(duì)自己的師父元始天尊所謂的正義堅(jiān)信不疑。高束起的發(fā)髻則是俠客常用的一種發(fā)型，在打斗場(chǎng)面更是具有俠客的既視感，俠客一般指武藝高強(qiáng)替天行道之人，俠義之大者為國(guó)為民。這一設(shè)計(jì)也是從側(cè)面交待姜子牙的人物性格：對(duì)于世間的不公都會(huì)予以反擊，縱使身如螻蟻，亦敢以身撼大樹，不該讓這世間紛擾掩蓋心中火焰，泯然眾人;不求任何回報(bào)，盡己所能幫助比自己弱小的人，用自己的方式去成為一個(gè)真正的神或許才是姜子牙的俠義精神。

姜子牙第二次登天梯的造型，是占主要戲份的“鶴氅”造型。造型中人物的頭與腳偏小而窄長(zhǎng)，頭腳和身體的比例差較大，重心集中在他的身體軀干部分。他身披一件黑得發(fā)亮的由羽毛制成的“蓑衣”，視覺上更像一只鳥的體態(tài)，而這種鳥就是仙鶴，他身披的這個(gè)“蓑衣”實(shí)則被稱為鶴氅?！断帔Q經(jīng)》有云：“蓋羽族之宗長(zhǎng)，仙人之騏驥也。”故有“仙羽”“仙客”之稱。道教認(rèn)為，鶴是仙人的化身，因而道士也稱為“羽士”，道教人氏的服裝也稱為“鶴氅”。鶴，是道家思想的寄托物，且至今中國(guó)戲曲中，穿鶴氅的人物多為仙人道士，由此影射姜子牙這個(gè)人物的出身和背景——師出道教最高神元始天尊，鶴氅的造型設(shè)計(jì)即是對(duì)道教文化的隱喻。同時(shí)這種重心在中部軀干的身體比例設(shè)計(jì)給人以中部沉重、重心不穩(wěn)的感覺，搭配深沉的普藍(lán)色系，烘托了姜子牙這個(gè)人物角色性格的深沉、憂郁，側(cè)面體現(xiàn)人物內(nèi)心的困頓與落寞，沉重的軀殼包裹著一顆為天下蒼生跳動(dòng)的心。姜子牙中段魁梧的形體加上細(xì)長(zhǎng)的雙腳看上去似乎支撐力不足，隱喻他情感獨(dú)立且不被人理解，讓人覺得他孤獨(dú)且執(zhí)著。

電影中關(guān)于仙階的象征，也可在角色發(fā)簪的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中體現(xiàn)。元始天尊頭戴冠幅巨大的藤蔓，并且藤蔓上結(jié)出了晶瑩透亮且鑲金邊的花朵，相較姜子牙被封印神力后，發(fā)簪只是一根枯枝，兩者存在巨大的差異，喻示角色之間的等級(jí)與法力懸殊，也為姜子牙想以一人之力撼動(dòng)天尊之位的異常艱險(xiǎn)做足了鋪墊：好比螳臂當(dāng)車不自量力，即使毀掉天梯后，姜子牙還是被關(guān)押在神仙監(jiān)獄渡劫城。同時(shí)，姜子牙的這一外形也將視覺隱喻投射到現(xiàn)實(shí)中那些已然被歲月磨平棱角、飽經(jīng)磨難的中年人群體。

相比前兩次，姜子牙第三次登天梯時(shí)已從一個(gè)服從者轉(zhuǎn)變成了一個(gè)反叛者，他的造型也變成衣服破敗不堪，幾乎赤裸著上身。衣衫的襤褸和雪白的頭發(fā)也是隱喻在拯救小九失敗后，姜子牙對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)秉持的“昆侖即正義，元始天尊就是正義和權(quán)威化身”信念的徹底崩塌。姜子牙信仰的顛覆包含兩個(gè)層面，一是對(duì)于最高權(quán)力的質(zhì)疑，二是對(duì)于宿命論的對(duì)抗。[10] 姜子牙所主張的“不救眼前何以救天下”也正是對(duì)道家思想中的“雞犬相聞，老死不相往來(lái)”的小國(guó)寡民觀點(diǎn)的反抗。他拒絕犧牲小九代表的小我，去成就天下太平，于是他選擇舍棄以前的信念甚至榮譽(yù)，除去道袍做回最坦誠(chéng)而真實(shí)的自己。姜子牙憐憫世人更愛眾生，世間萬(wàn)物無(wú)論類別都只是生命的不同呈現(xiàn)，也皆得理解體諒，所以隨著質(zhì)疑的逐步升級(jí)，最終促使姜子牙決絕地反叛與對(duì)抗——斬?cái)嗵焯荨?/p>

除了對(duì)“封神宇宙”的隱喻，姜子牙這個(gè)人物更像是在隱喻現(xiàn)實(shí)生活中的平凡人：我們依賴環(huán)境而存活，但我們只是大時(shí)代風(fēng)暴中微不足道的一粒纖塵，每個(gè)人所秉持信念的不同決定著不同的命運(yùn)。姜子牙的性格轉(zhuǎn)折，突出的情節(jié)矛盾讓觀眾產(chǎn)生代入感，不禁會(huì)將自己曾經(jīng)的經(jīng)歷類比姜子牙的困境，也就是隱喻過(guò)程中喻體到本體的思維到經(jīng)驗(yàn)，抽象到形象的轉(zhuǎn)換過(guò)程。電影通過(guò)賦予姜子牙角色的人性深度和倫理困境來(lái)批判原作中神權(quán)、宿命論等陳腐的價(jià)值觀。故事邏輯暗合了中國(guó)傳統(tǒng)文化中知識(shí)分子集體主義思想，還有英雄主義憐憫世人，大義面前甘愿選擇自我犧牲的救世情懷[10]。這種角色設(shè)計(jì)極具隱喻性，是對(duì)真實(shí)人群和現(xiàn)實(shí)境遇的一種映射，因此通過(guò)隱喻和視覺隱喻形成了具有指代性的動(dòng)畫角色。姜子牙是電影中集體主義中的神，為了平民百姓承受的不公對(duì)抗神權(quán)，甚至是自我犧牲，雖然在敘事上有所缺憾，但不影響它的確是一部具有社會(huì)責(zé)任感且能讓人深思的電影。

四、用鏡頭講故事——角色鏡頭語(yǔ)言中的隱喻

在塑造角色中，鏡頭主導(dǎo)著觀眾的認(rèn)知，讓觀眾可以像與導(dǎo)演對(duì)話一樣有立場(chǎng)的去理解整個(gè)故事，這也就是鏡頭語(yǔ)言的意義，而鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)、畫面的切換，景別與角度的選擇和變化都是導(dǎo)演在呈現(xiàn)電影的節(jié)奏和劇情發(fā)展。

在北?？蜅＃友雷冑u自己道袍上的昆侖云紋衣襟來(lái)?yè)Q取食物，側(cè)面烘托被貶之后姜子牙帶著四不像、申公豹在北海生活之窘迫，而店老板告訴姜子牙說(shuō)申公豹為了幫著維持生活取下了自己的耳環(huán)時(shí)疼得嗷嗷叫，又進(jìn)一步說(shuō)道：“人生不如意十有八九啊，要么看得開，要么就認(rèn)栽。你認(rèn)了，不就能回去當(dāng)神仙了嘛。”潛臺(tái)詞是教導(dǎo)姜子牙英雄也要識(shí)時(shí)務(wù)，該妥協(xié)時(shí)就妥協(xié)。這段話也屬于語(yǔ)言上的隱喻。隱喻性語(yǔ)言具有創(chuàng)造氣氛、激起意象、引導(dǎo)觀眾思維等功能，增加動(dòng)畫表達(dá)的精確性和形象性，從而深化動(dòng)畫表現(xiàn)。這一情節(jié)隱喻現(xiàn)實(shí)中人們時(shí)常會(huì)面臨自我懷疑的境遇[3]。這時(shí)鏡頭畫面在店老板的“勸說(shuō)”背景音中轉(zhuǎn)到了姜子牙半身的一個(gè)近景，鏡頭畫面將姜子牙圈住，景深很淺背景離得很近，畫面使人透不過(guò)氣，姜子牙緊閉雙眼和嘴唇，鏡頭暗示姜子牙此刻的境遇與感受，猶如被閑言碎語(yǔ)困住了一般不自由，使觀眾的感受集中在姜子牙的個(gè)人世界里，隨之鏡頭特寫又放在了姜子牙面前的那碗湯里，鏡頭慢慢推進(jìn)到湯中的倒影，湯此時(shí)扮演了一面鏡子，姜子牙睜開眼審視著湯中自己的倒影，面容隨著水面波動(dòng)時(shí)而清楚時(shí)而模糊。這一鏡頭運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是通過(guò)鏡頭的相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)、蒙太奇手法來(lái)達(dá)到表意目的，將意義相近但內(nèi)容不同的鏡頭——姜子牙的正面和湯里倒影連接在一起形成類比效果，從而含蓄地揭示鏡頭之間潛在的關(guān)系，由此隱射姜子牙內(nèi)心的自我懷疑，不確定自己這樣做是否真的有意義，該不該向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，是否不應(yīng)該拖累身邊的人跟自己一起任性吃苦，身邊的輿論困住自己的同時(shí)他也被自己困住了。這一鏡頭在細(xì)節(jié)上塑造了一個(gè)完整的人格，讓姜子牙的人物形象不像是一個(gè)不食人間煙火看透生死輪回的神，這種“去神化”的處理讓他更加接近真實(shí)生活中的普通人，并對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人們所遇到的境地產(chǎn)生隱喻。神也會(huì)陷入迷茫、困惑以及自我懷疑，會(huì)使得人物與觀眾之間的情感距離拉近，更易產(chǎn)生共鳴。

在姜子牙陪同小九尋找幽都山的路上，夜晚在火堆前的一段對(duì)話鏡頭，以客觀視角切入，讓觀眾直觀地看到場(chǎng)景、人物和發(fā)生的事情，畫面中露出小九1/4的頭部和眉頭深鎖的姜子牙的半身近景，表明這是姜子牙與小九的一段對(duì)話，并且他們之間存在情感聯(lián)結(jié)，但第二個(gè)鏡頭將全景切成局部特寫，用鏡頭將蜷縮起來(lái)的小九框了起來(lái)，對(duì)焦在小九的眼睛，火光猶如希望在眼睛里跳躍，使這段對(duì)話變成了小九的一段內(nèi)心獨(dú)白，這樣的鏡頭使得畫面空間狹小閉塞，將小九束縛起來(lái)，讓觀眾更關(guān)注小九的內(nèi)心世界。這種鏡頭語(yǔ)言是告訴觀眾小九這個(gè)人物是一個(gè)極為被動(dòng)的角色，影片中小九被鎖上宿命鎖一直處于被九尾、獵狐人追殺的狀態(tài)，這種特寫鏡頭同時(shí)會(huì)將觀眾慢慢帶入小九內(nèi)心執(zhí)著、孤單無(wú)助、極度缺乏安全感的小小世界，使觀眾對(duì)小九產(chǎn)生同情。此時(shí)鏡頭突然切到已然在姜子牙懷抱中安睡的四不像身上，四不像還舒服的蠕動(dòng)了一下身體吧唧一下嘴，四不像舒適的狀態(tài)對(duì)比缺乏安全感而緊緊蜷縮起來(lái)的小九形成強(qiáng)烈的反差，導(dǎo)演再次以蒙太奇的拍攝手法運(yùn)用鏡頭類比體現(xiàn)了小九對(duì)父親的思念，以及對(duì)安全感和愛的渴望。

同一片段中，第一個(gè)鏡頭滿是荒蕪死寂的荒野和廣闊的天空，后面鏡頭節(jié)奏突然加速，鏡頭轉(zhuǎn)向局部特寫小九的手，小九起身望向天空，說(shuō)“那不是夢(mèng)，那是真的，是我活下去的希望”，第三個(gè)鏡頭里近景是小九的下半臉，中景是半身姜子牙，鏡頭焦距本來(lái)落在正在說(shuō)話的小九身上，隨著臺(tái)詞的變化流轉(zhuǎn)，變焦到了姜子牙臉上略微驚愕的表情。這種鏡頭焦距的切換，使畫面核心人物不自覺地發(fā)生了變化，觀眾的情感焦點(diǎn)也隨著焦距轉(zhuǎn)移到姜子牙身上，展現(xiàn)此時(shí)姜子牙的情感與小九發(fā)生了強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)姜子牙的內(nèi)心活動(dòng)，且此時(shí)姜子牙對(duì)小九是一個(gè)仰視的角度，在第四個(gè)鏡頭直接使用了姜子牙的主人公視角，這種主觀視角通過(guò)角色的眼睛，讓觀眾置身其中，產(chǎn)生我就是角色的錯(cuò)覺，這樣更容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與性和情感共鳴，[11] 體現(xiàn)姜子牙對(duì)小九堅(jiān)信父親還在幽都山等待自己的信念的驚訝，而這種自下而上的仰視鏡頭角度的選擇會(huì)影響觀眾對(duì)人物的理解，仰視時(shí)透視關(guān)系的變化暗示著某種情感傾向，再加上火堆由側(cè)面自下而上打光，角色臉部呈現(xiàn)了鮮明的明暗對(duì)比效果，也是為了將此時(shí)的小九塑造成一個(gè)正面積極并有著堅(jiān)定信仰，同時(shí)身上也帶有矛盾沖突的人物角色，而導(dǎo)演運(yùn)用姜子牙的主觀視角也是為了使觀眾與姜子牙共情，像姜子牙一樣去同情和憐憫小九的遭遇。

在以上分析中，可以看出導(dǎo)演的鏡頭安排和調(diào)度甚至景別角度的選擇都是有理有據(jù)、精心策劃的，是通過(guò)視覺元素的組織、角色調(diào)度和影片節(jié)奏控制來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺隱喻的表達(dá)，從而帶動(dòng)觀眾的情緒，讓動(dòng)畫的表現(xiàn)形式以更自由的方式通過(guò)隱喻深化劇情，豐富了電影鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)代動(dòng)漫電影中，創(chuàng)作者會(huì)運(yùn)用大量的隱喻手法表達(dá)影片更深層次的含義，包括通過(guò)角色類型的隱喻、角色設(shè)計(jì)中的隱喻、鏡頭語(yǔ)言中的隱喻等手法來(lái)表現(xiàn)角色的情感變化、內(nèi)心世界和真實(shí)人格等，同時(shí)賦予電影更多的韻味，甚至很多電影情節(jié)的推動(dòng)也是通過(guò)隱喻的表現(xiàn)手法。電影姜子牙在票房上雖不算大獲全勝，但是其很多設(shè)計(jì)還是有過(guò)人之處，能看得出創(chuàng)作者的用心，但由于電影立意太高，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的集體主義精神隱喻，提出對(duì)危難面前是否應(yīng)該犧牲小我成全大我的情懷的質(zhì)疑，所以這本來(lái)就是一個(gè)如電車難題的倫理道德難題?！督友馈酚煞馍癜裆裨捁适赂木幎鴣?lái)，具有相對(duì)復(fù)雜的故事背景與神話屬性，隱喻世間的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題受到局限，但在敘事時(shí)想表達(dá)的情感太多，核心矛盾又不夠突出、接地氣，使得觀眾在某些點(diǎn)上難以共情，從而影響了觀眾的觀感。

（作者單位：廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

注釋：

[1] 吳延：《基于角色設(shè)計(jì)的動(dòng)畫吸引力法則應(yīng)用研究——以〈瘋狂動(dòng)物城〉為例》，《裝飾》，2020年，第6期。

[2] 安培彬：《受眾心理分析下的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)研究》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）》，2020年，第8期。

[3] 陳文靜：《隱喻、視覺隱喻在動(dòng)畫創(chuàng)作及表現(xiàn)中的應(yīng)用研究》，中南大學(xué)，2010年。

[4] 段運(yùn)冬：《電影隱喻：理論原點(diǎn)與邏輯延展》，《文藝研究》，2008年，第10期。

[5] The structure of extracting a character’s appearance components International Journal of Arts and Technology Volume 10，Issue 1，01 2017，pages 1—2.

[6] 穆弈君：《研究動(dòng)畫角色的類型化、系列化》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）》，2012年，第6期。

[7] 李光：《中美動(dòng)畫反面角色案例分析與比較研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)，2015年。

[8] 葉學(xué)舒：《中美主流動(dòng)畫片反派人物設(shè)計(jì)比較研究》，浙江工商大學(xué)，2018年。

[9] 周艷：《談動(dòng)畫電影〈冰雪奇緣〉角色設(shè)計(jì)中隱喻手法的應(yīng)用》，當(dāng)代電影，2015年，第6期。

[10] 劉起：《〈姜子牙〉：封神宇宙的現(xiàn)代性重構(gòu)》，《電影藝術(shù)》，2020年，第6期。

[11] 艾紅：《電影的獨(dú)特語(yǔ)言——運(yùn)動(dòng)語(yǔ)言》，《電影文學(xué)》，2012年，第21期。