客家箏曲《出水蓮》 之審美取向探析

楊思琪

摘要：《出水蓮》作為客家箏派代表曲目之一，既融合了中州古韻，又具有鮮明的客家音樂風(fēng)格，成為箏家必彈曲目。本文以羅九香、饒寧新、袁莎三代箏家的演奏版本為對象，根據(jù)其所處的時(shí)代背景、演奏技巧與藝術(shù)處理，試圖概括三位箏家在本曲演奏中所展現(xiàn)的精神風(fēng)貌、個(gè)人風(fēng)格及審美取向。

關(guān)鍵詞：客家箏曲? 《出水蓮》? 羅九香? 饒寧新? 袁莎? 審美取向

一、《出水蓮》樂曲簡介及曲式結(jié)構(gòu)

（一）樂曲簡介

《出水蓮》是客家箏派的代表曲目，其創(chuàng)作歷史久遠(yuǎn)，客家箏曲最初是采用工尺譜記譜，譜面僅記錄樂曲的骨干音，其中的板音、板書、板位不能隨意改動(dòng)，實(shí)際演奏中需要演奏者根據(jù)自身對樂曲的理解以及個(gè)人的審美情趣進(jìn)行加花變奏，故演奏版本各異。該曲是一首借景抒懷的經(jīng)典曲目，借高潔的蓮花，表達(dá)客家人遠(yuǎn)離故土家園，卻仍然固守傳統(tǒng)文化，保留中州古韻，以細(xì)膩華麗，柔婉嫵媚的地方音樂文化與之相融合，形成獨(dú)特的客家音樂文化。同時(shí)也表達(dá)了身在他鄉(xiāng)為異客的客家人對生活持有積極樂觀的態(tài)度、努力奮進(jìn)、堅(jiān)韌不拔。錢熱儲先生在《清樂調(diào)譜選》中對該曲題解道：“蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其艷嫩也?！?/p>

（二）曲式結(jié)構(gòu)

客家箏曲《出水蓮》的曲式結(jié)構(gòu)屬于六十八板結(jié)構(gòu)的“八板體”。六十八板不僅代表一種體裁、樂曲的板數(shù)（每小節(jié)強(qiáng)拍為一板共68板），也是一種曲體結(jié)構(gòu)。該樂曲可分為三個(gè)段落。

第一段：主題段，呈示該首樂曲的主題旋律，該段共分3個(gè)樂句，長短不一，其中第一樂句共4個(gè)小節(jié)為樂曲的主題材料，該樂句的骨干音以sol、re、微升fa為主，尾音落在商音上;第二樂句共6個(gè)小節(jié)，變化發(fā)展了第一樂句，該樂句的骨干音同樣以sol、re、微升fa為主，在擴(kuò)充的兩小節(jié)中突出微升fa所帶有的悲情的音調(diào)，尾音同樣落在商音上;第三樂句共12個(gè)小節(jié)，該樂句的骨干音以do為主，也即宮音為主，亦有一種在泥濘中不斷掙脫的感覺，并在旋律中出現(xiàn)了客家箏曲又一重要的中立音“微降si”，加劇哀怨的情感，尾音呼應(yīng)起始音落在徵音上。

第二段：呈示段，共4個(gè)樂句，承接之前的主題段落，之后進(jìn)行變化發(fā)展。第一樂句共8個(gè)小節(jié)，以徵音開始徵音結(jié)束，相較于全曲中右手旋律以附點(diǎn)節(jié)奏，大搓、勾托，輔以左手的按滑音為主，第27、28小節(jié)的勾托遙指加重了樂曲的戲劇化、悲情感，并且用到了“軟弦”調(diào)式中常作為裝飾音的la音，1到6向小三度的進(jìn)行，其樂句尾音落在徵音上;第二樂句骨干音為sol、re、微升fa，相較于第一樂句微升fa的使用逐漸增多，加強(qiáng)哀怨的情感，為后面樂句情緒的高潮蓄力做鋪墊，尾音落在了商音上;第三樂句（11小節(jié)）與第四樂句（10小節(jié)）達(dá)到了高潮的段落，微降si出現(xiàn)的頻次增加，仿佛在傾訴苦楚，展其傲骨。最后幾個(gè)音級進(jìn)走向低音區(qū)，最終尾音落在徵音上，為后面的再現(xiàn)段做鋪墊。

第三段：再現(xiàn)段，該段并非完全再現(xiàn)主題段的旋律，將前兩段落的旋律濃縮、升華、變化發(fā)展，速度由呈示段的快速回到慢速，逐漸歸于平靜。最終結(jié)束到宮音上，亦有一種掙脫泥濘仍保持高潔的姿態(tài)，“出淤泥而不染”的形象。

二、演奏版本的選擇緣由

（一）羅九香（1902～1978）

客家箏派演奏家、教育家，中國古箏四大名家之一。羅九香先生是客家箏派創(chuàng)始人何育齋先生的親傳弟子，使客家箏派從民間走向高等音樂學(xué)府，為客家箏派的弘揚(yáng)、傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)，使之成為古箏傳統(tǒng)流派之一，其演奏版本有著傳統(tǒng)、經(jīng)典的代表性。

羅九香先生演奏版本分析的音響材料根據(jù)筆者的檢索僅有時(shí)長為4分09秒的無畫面視頻資料，根據(jù)音響分析羅九香先生是采用鋼弦箏進(jìn)行演奏。曲譜分析是由筆者根據(jù)演奏版本無畫面視頻資料進(jìn)行記譜。

（二）饒寧新（1941～）

古箏演奏家、教育家，客家箏派代表人物、中國南派古箏大師，師從于羅九香先生，現(xiàn)任星海音樂學(xué)院副教授。編寫了大量的漢樂、粵樂箏曲教材，為漢樂、粵樂的傳承作出很大的貢獻(xiàn)。該演奏版本的選擇是試圖分析作為當(dāng)代客家箏派的演奏家與其老師羅九香先生在詮釋樂曲中的傳承與創(chuàng)新。

饒寧新先生演奏版本分析的音響材料采用的是1992年中國唱片總公司發(fā)行的《中國音樂大全·古箏卷·卷五》，該唱片編號為：CCD-92/204 CD5，共收錄《崖山哀》《出水蓮》等14首由饒寧新先生演奏的廣東漢樂箏曲。曲譜分析采用的是饒寧新演奏及傳譜，李萌記譜的譜例版本。

3.袁莎

當(dāng)代古箏演奏家、教育家，中央音樂學(xué)院教授，師從李萌老師。其演奏版本的選用緣由，首先是該演奏版本在當(dāng)下演奏版本中較為經(jīng)典，其次是試圖分析從女性視角是如何來詮釋該傳統(tǒng)樂曲的韻味，并剖析其創(chuàng)新及意蘊(yùn)與上述兩個(gè)版本的區(qū)別所在。

袁莎老師演奏版本分析的音響材料因需與譜例分析版本一致故采用的是中箏線上學(xué)院系列課程中“袁莎老師領(lǐng)銜精講古箏7～9級課程專欄”中的演奏版本。曲譜分析采用的是由中國音樂學(xué)院出版社出版的《袁莎古箏教程（精學(xué)版）·四至七級》中饒寧新演奏及傳譜，袁莎記譜的譜例版本。

三、演奏版本中的審美取向探析

1.音響數(shù)據(jù)分析

根據(jù)上表中三個(gè)演奏版本的總小節(jié)數(shù)、總演奏時(shí)長及演奏速度規(guī)律所示：首先三個(gè)演奏版本的板數(shù)都為68，除饒寧新先生在《出水蓮》演奏結(jié)束后加入了板數(shù)為68板的《熏風(fēng)曲》進(jìn)行聯(lián)奏（因其他演奏版本并無此曲，故本文不對該曲作進(jìn)一步的分析）。其次三個(gè)演奏版本的總演奏時(shí)長中袁莎老師演奏時(shí)長最長，從速度規(guī)律中可以看出羅九香先生的演奏速度較快，因此形象上偏向于塑造蓮花的“傲骨”，饒寧新先生演奏整體速度變化較為繁復(fù)，因此在各段的形象塑造上各有其意義所在，如柔板展現(xiàn)蓮花的高潔形象，中板的速度塑造孤傲的形象等;袁莎老師在速度上的處理以慢板為主，速度上更慢意味著左手作韻留下的余音時(shí)長會有所增加，增強(qiáng)韻味，其形象塑造偏向優(yōu)雅、恬淡的氣質(zhì)。

四、審美取向分析

（一）剛——傲骨

羅九香先生曾自述：“蓮是君子之花，論其英姿鮮嫩，無可非議;說其無義，則未免冤枉。蓮與眾不同的可貴之處并非外表，而在于‘出淤泥而不染，濯清漣而不妖’的氣質(zhì)，這是人們所欽羨的高尚情操，樂曲理應(yīng)抓住這個(gè)主體思想，才能給人以潔身自愛、自強(qiáng)不息的哲理性啟示”①。由此可見在其音樂中十分重視“意韻”的塑造，注重演奏的“神似”。

羅九香先生演奏的版本中以大量的花指作為裝飾，為后續(xù)的旋律重音作鋪墊，全曲共計(jì)15處運(yùn)用了花指技巧，且都是接中指勾、大指托的指法，突出中指起音的重音力度，接“sol”的頻次居多，突出調(diào)式的主音。其演奏中的落音更為果斷，干脆有力，突出重音力度，發(fā)音“字正腔圓”，使聽賞者感受到蓮花一身傲骨屹立在池水之中，雖身處淤泥之中，卻依舊純真潔凈，至善至美。

羅九香先生作為地地道道的客家人，又身處于社會動(dòng)蕩時(shí)期，對于民族危亡的深刻體悟以及對艱苦樸素、不懼艱險(xiǎn)、堅(jiān)守客家文化的精神的深刻了解，在演奏中便沒有過多的裝飾音，落音鏗鏘有力，塑造蓮花的傲骨，傾向于塑造蓮花的精神層面，其演奏更為寫意，音樂落音剛勁，更為體現(xiàn)蓮花的高潔、奮進(jìn)的品質(zhì)，籍此贊頌客家人艱苦奮斗，面對世間萬千浮華依舊保持本心。其音樂中貫穿著中州古樂古樸典雅的音樂風(fēng)格。

（二）靜——靜謐

饒寧新先生身處于相對安穩(wěn)的社會時(shí)代，因此在其音樂中可以感受到演奏者內(nèi)心的淡然與平靜，整體音樂如同在靜謐的湖水中向聽賞者展現(xiàn)一幅蓮花圖，并進(jìn)行意向表達(dá)。在音樂的處理上既繼承了其老師羅九香先生對蓮花“意韻”的“描繪”，又加入許多加花變奏及細(xì)節(jié)上的處理，從而塑造出蓮花孤傲的“形韻”。饒寧新先生的演奏版本更為強(qiáng)調(diào)蓮花所蘊(yùn)含的風(fēng)骨，對污泥的絕不侵染，在污濁的生存環(huán)境中盡顯傲骨、堅(jiān)貞。將“形韻”與“意韻”相結(jié)合。筆者對其整體演奏以“境、景、情”來總結(jié)概括。

1.境：從其整體演奏的音效中能夠感受到演奏者營造出一個(gè)“靜謐”的空間，能夠體悟到演奏者內(nèi)心的沉靜，在一種靜態(tài)的環(huán)境中塑造主題動(dòng)態(tài)的形象，以動(dòng)襯靜、以靜制動(dòng)。其所有的演奏落音以及左手的揉顫滑按都干凈利索，不夾雜任何雜音，如同潔凈的畫卷中動(dòng)態(tài)勾勒著演奏者心中蓮花的形象及精神。

2.景：其音樂有一個(gè)華麗的開始，以剛勁有力的大搓塑造一種蓮花傲立在池中的形象。鋼絲箏明亮的音色輔以按滑音，如同展現(xiàn)出出淤泥而不染的蓮花的傲骨。饒寧新先生的演奏版本中裝飾音大多采用左手揉弦以及滑音的形式，突出韻味，如蓮花在風(fēng)中搖曳，沉穩(wěn)內(nèi)斂，同時(shí)也顯示出客家人低調(diào)謙遜的品質(zhì)。

3.情：樂曲中花指技巧的運(yùn)用相對較少，與羅九香先生演奏版本中大量花指技巧不占時(shí)值，以短小精煉的裝飾音帶動(dòng)樂曲的線條形成對比。其演奏中對旋律進(jìn)行大量的加花變奏，在對兩個(gè)“中立音”的處理上，顫動(dòng)幅度加大，余音更為綿長，更顯蓮花孤傲的氣質(zhì)。演奏中揉音使用頻次相對更高，力度較重，上下滑音旋律起伏也較大，體現(xiàn)出一種“郁勃”的氣勢。其演奏中顫音有著重顫、輕顫的區(qū)別，左手的揉、顫、滑、按處理得較為細(xì)致，觸弦指力輕重虛實(shí)考究，剛?cè)岵?jì)，展現(xiàn)客家人堅(jiān)忍卓絕、自強(qiáng)不息的客家精神，在物欲橫流的塵垢中依舊淡泊無爭，保持本心。

（三）柔——優(yōu)雅

袁莎老師演奏特點(diǎn)較為細(xì)膩、悠長，其演奏如平靜的湖面上含苞待放的蓮花在微風(fēng)中浮動(dòng)，散發(fā)著淡淡的芳香。較為緩慢的演奏速度，演奏力度上的變化、以及對樂句中音色的處理仿佛向聽賞者展現(xiàn)一幅柔美的蓮花圖。

袁莎老師的演奏塑造的是“優(yōu)雅”的音樂形象。其演奏細(xì)膩綿長，著重于各句間情感的傾訴，有著明顯的線條感，樂曲的強(qiáng)弱起伏更大，落音較為徐緩。袁莎老師的演奏中所有的“fa”“si”顫音的幅度都偏大，并且突出顫音的音頭，帶有悲涼的情緒，在幅度較大的顫音所產(chǎn)生的余音留白中，給予聽賞者想象的空間。其演奏整體速度較慢，演奏中作為裝飾音的花指占有效時(shí)值，在聽覺效果上會略顯綿長、幽淡，更加展現(xiàn)蓮花柔美、優(yōu)雅的氣質(zhì)。

袁莎老師從女性視角將蓮花的美以更為細(xì)膩的“手法”描繪出來，其按滑音更為緩慢，強(qiáng)調(diào)音樂線條的流暢性，音樂虛實(shí)相間，具有傾訴的感覺，塑造更為清新淡雅的意蘊(yùn)，音樂風(fēng)格細(xì)膩、含蓄，帶有一種沉思的意味。其演奏注重意蘊(yùn)的營造，音樂如歌如泣，以“靜”制動(dòng)使聽賞者以清凈心去感悟樂曲的韻味，似有一念心清凈，處處蓮花開的意境。

雖然上述三位不同時(shí)期的演奏家的演奏版本中其音樂語言風(fēng)格或變奏手法各異，但蛇化為龍，不變其文，其音樂總體風(fēng)格、立意、板數(shù)始終如一，從中都可以感受到《出水蓮》這首典型的客家箏曲獨(dú)特的韻味以及其內(nèi)涵與深度，體會蓮花高風(fēng)峻節(jié)的品質(zhì)。

結(jié)語：音樂表演沒有一成不變的硬性標(biāo)準(zhǔn)，同一首作品在不同的演奏者的表現(xiàn)中，必然會呈現(xiàn)出不同的面貌，因?yàn)橐魳肥菑摹靶摹背霭l(fā)，每一位演奏家都有著不同的生活閱歷、對于作品有著個(gè)人獨(dú)特的理解，如同我們看一篇文章，每個(gè)人閱讀后的理解角度自會有所不同。審美取向的獨(dú)特性就在于每位演奏家所詮釋出同一音樂作品的不同意蘊(yùn)。本文分析的三位優(yōu)秀的演奏家的演奏都滲透著其對該樂曲的理解，以及生活閱歷的體悟，用自身的審美理解以精湛的演奏技巧詮釋出《出水蓮》這首極具客家音樂風(fēng)格的樂曲不同的藝術(shù)個(gè)性。使聽賞者在聽覺享受中感受不同的藝術(shù)魅力，體悟人生哲理。

注釋：

①陳安華.關(guān)于《出水蓮》樂譜及其他——在中國古箏藝術(shù)第三次學(xué)術(shù)交流會上的發(fā)言.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào).1996年第4期

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