新媒體紀錄片的存在形態(tài)與審美取向

閆偉娜

摘要：在紀錄片近百年的發(fā)展過程中，其傳播媒介歷經(jīng)電影、電視再到網(wǎng)絡的不斷演化，催生出不同形態(tài)的紀錄片類型，新媒體紀錄片就是其中的一種。當前新媒體紀錄片的存在形態(tài)主要包括網(wǎng)站自制紀錄片、商業(yè)定制微紀錄片和用戶原創(chuàng)紀錄片UGC。新媒體紀錄片在美學維度上呈現(xiàn)出兩極化的特點：一方面是作為一種文化商品話語的商業(yè)性與精英性，另一方面是作為一種底層話語敘述的人文性與草根性，這兩方面的審關(guān)維度在新媒體的發(fā)展語境下又呈現(xiàn)出趨近性，表現(xiàn)為個體創(chuàng)作與大眾文化消費之間的鏈接。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；新媒體紀錄片；存在形態(tài)；審美取向；網(wǎng)站自制紀錄片；商業(yè)定制微紀錄片；用戶原創(chuàng)紀錄片

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2015）04-0226-03

一般認為，1922年“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》問世標志著紀錄片的誕生。在紀錄片近百年的發(fā)展歷程中，其傳播媒介歷經(jīng)電影到電視再到網(wǎng)絡的不斷演化，并催生出不同形態(tài)的紀錄片類型，新媒體紀錄片就是其中的一種。作為一種技術(shù)形態(tài)，媒介工具本身的重要性不言而喻，在某些情況下甚至能夠決定媒介內(nèi)容的生產(chǎn)，以及媒介受眾的選擇。根據(jù)傳播媒介的不同可以將紀錄片劃分為傳統(tǒng)紀錄片和新媒體紀錄片，以網(wǎng)絡、手機、移動數(shù)字終端、觸媒等新媒體技術(shù)為傳播平臺的新媒體紀錄片較之傳統(tǒng)紀錄片而言并非單純的傳播平臺的更換，更重要的是其創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作群體和受眾人群的變化，進而在美學維度上呈現(xiàn)出兩極化的特點：一方面是作為一種文化商品話語的商業(yè)性與精英性，另一方面是作為一種底層話語敘述的人文性與草根性，這兩方面的審美維度在新媒體的發(fā)展語境下又呈現(xiàn)出趨近性，表現(xiàn)為個體創(chuàng)作與大眾文化消費之間的鏈接。

一、新媒體紀錄片及其產(chǎn)生的時代背景

長期以來我國紀錄片形成了以體制內(nèi)電視臺為中心的傳統(tǒng)產(chǎn)制格局，《紀錄片編輯室》《紀實》《影像志》等品牌欄目也一度成為國產(chǎn)紀錄片紀實書寫的重要載體。但是20世紀90年代末伴隨著媒介市場化改革的加深，電視臺逐漸走上了“自主經(jīng)營，自負盈虧”的產(chǎn)業(yè)化道路，市場成為衡量節(jié)目和電視臺水平的重要因素，收視率為王已經(jīng)成為欄目發(fā)展的“不二法則”。在電視劇、真人秀、談話節(jié)目和各類婚戀交友節(jié)目的合力擠壓下，昔日風光無限的“熒屏貴族”遭遇末位淘汰，具有文化內(nèi)涵和精神高度的紀錄片創(chuàng)作播出遭遇瓶頸。北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授、紀錄片中心主任張同道一語道破了這種現(xiàn)象：將收視率作為衡量電視節(jié)目形態(tài)的主要標準，如同削足適履，讓紀錄片陷入了投入低、收視率低、再投入更低的惡性循環(huán)當中。為繁榮我國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展，2010年國家新聞出版廣電總局出臺了《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，指出國產(chǎn)紀錄片是形象展示中國發(fā)展進步的重要文化傳播載體，在推動中華文化走出去，提高中國文化軟實力等方面具有重要的戰(zhàn)略意義。作為新世紀以來國家管理部門提出的關(guān)于紀錄片發(fā)展的第一個正式綱領(lǐng)，《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》將紀錄片發(fā)展提上國家議程，并直接推動了新媒體與紀錄片的跨越式發(fā)展。隨后，以搜狐高清紀錄片頻道開播為標志，新媒體紀錄片應運而生。

新媒體紀錄片是指以新媒體為主要傳播平臺和發(fā)布途徑的紀錄片，作為紀錄片類型的一種，它在創(chuàng)作手法等方面延續(xù)了一些傳統(tǒng)紀錄片的特質(zhì)，但也因新媒體技術(shù)的應用而具備了自身的獨特屬性。首先，觀賞方式的自主性與非線性。傳統(tǒng)紀錄片在院線和電視媒介上的播放是線性的，作為“魔彈靶子”的受眾只能在規(guī)定時間內(nèi)被動接受“把關(guān)人”允許播放的影像內(nèi)容，而新媒體紀錄片的觀賞則不受播出時段與線性播放的限制，受眾可以自主選擇觀看時段與觀看內(nèi)容，實現(xiàn)了觀賞的自主性與非線性。其次，消費者與生產(chǎn)者合二為一。新媒體背景下的受眾不再單純以消費者的身份存在，由于攝錄設(shè)備的平民化和新媒體更加開放自由的媒介平臺，使得受眾在消費紀錄片的同時也比較容易進行紀錄片的生產(chǎn)和傳播，成為新媒體紀錄片的創(chuàng)作者與傳播者。再次是受眾的互動性參與。新媒體紀錄片需要受眾點擊鼠標、選擇觀看的文本順序來實現(xiàn)互動觀看，但是這種互動又不完全是點擊鼠標這么簡單，正如《監(jiān)獄山谷》的創(chuàng)作者亞歷山大·布拉舍所說，“互動性是非常具有情感化的體驗，在最后真正起作用的是我們將要講述的故事，以及我們?nèi)绾稳ブv述這個故事?！睂W者理查德認為，“使用者可以創(chuàng)建內(nèi)容已經(jīng)成了互動性的核心?！辈⒏鶕?jù)現(xiàn)有的新媒體紀錄片提出了消費者式互動、處理者式互動和生產(chǎn)者式互動等三種用戶參與互動性模式。最后，新媒體紀錄片獨特的消費模式影響了傳統(tǒng)紀錄片的生產(chǎn)制作理念。與傳統(tǒng)紀錄片“點對面”的傳播方式不同，“點對點”的新媒體傳播模式打破了時空界限。在最大程度上解放了受眾，實現(xiàn)了紀錄片的個性化傳播。而微博營銷、話題營銷、口碑營銷、病毒營銷等新媒體營銷方式也將傳統(tǒng)的“以媒介為中心”的消費模式升級為“以受眾為中心”，傳播與消費模式的更新對傳統(tǒng)紀錄片的生產(chǎn)、傳播和營銷等環(huán)節(jié)都產(chǎn)生促變，越來越多的傳統(tǒng)紀錄片開始重視新媒體營銷和網(wǎng)絡首發(fā)，《舌尖上的中國》和崔永元的《我的抗戰(zhàn)》社會效益和經(jīng)濟效益的共贏就是新媒體營銷最典型的實例。麥克盧漢的媒介理論將新媒體視為一種相對性和歷時性的概念，一方面新媒體的“新”是相對于傳統(tǒng)媒介而言的，另一方面新舊媒體之間并不存在取代更迭的關(guān)系，而是融合發(fā)展與相互依存，傳統(tǒng)紀錄片和新媒體紀錄片之間也存在著這樣的融合發(fā)展與共生關(guān)系。

二、新媒體紀錄片的三種主要存在形態(tài)

審視藝術(shù)形態(tài)和媒介本體的關(guān)聯(lián)時我們可以發(fā)現(xiàn)，媒介不僅是信息、工具和平臺，在審美價值和藝術(shù)價值的創(chuàng)造過程中，媒介融入其結(jié)果并成為其價值載體感性形式不可分割的有機因素，新媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，可能意味著一種新的藝術(shù)形態(tài)和審美價值的誕生，這其中最典型的代表就是電影和電視。就紀錄片而言，在由傳統(tǒng)媒體向新媒體融合過渡的發(fā)展過程中也催生出新的紀錄片類型即新媒體紀錄片，而新媒體紀錄片區(qū)別于傳統(tǒng)媒體紀錄片最大的特點在于其商業(yè)性、定制性和草根性，這也分別對應著新媒體紀錄片狹義上的三種主要形態(tài)：網(wǎng)站自制紀錄片，商業(yè)定制紀錄片和用戶原創(chuàng)紀錄片UGC。

（一）網(wǎng)站自制紀錄片

美國《連線》雜志的主編克里斯·安德森提出的“長尾理論”表明：商業(yè)與文化的未來不在熱門產(chǎn)品，不在傳播需求曲線的主體部分，而在于過去被視為冷門的那些產(chǎn)品，即需求曲線中那條無窮長的尾巴。邊緣化的、非主流的、個性化的傳播產(chǎn)品積累起來也能產(chǎn)生與暢銷品同樣的銷售業(yè)績在長尾理論的激勵下，視頻網(wǎng)站早在2008年就開始與紀錄片聯(lián)嫻，但是早期的良友紀錄網(wǎng)、奧視紀錄片網(wǎng)、搜狐視頻和中國網(wǎng)絡電視臺的紀錄片欄目主要依托傳統(tǒng)媒體的紀錄片資源，如中國網(wǎng)絡電視臺紀錄片頻道依托央視強大的紀錄片資源，擁有眾多中央電視臺紀錄片欄目的獨家網(wǎng)絡視頻版權(quán)；搜孤視頻紀錄片頻道與BBC紀錄片、中央電視臺、鳳凰衛(wèi)視、北京衛(wèi)視、上海紀實頻道、旅游衛(wèi)視、深圳衛(wèi)視等多家電視臺和制作機構(gòu)建立了長期合作關(guān)系……依托傳統(tǒng)媒體的紀錄片資源實現(xiàn)了紀錄片的新媒體跨越，但是伴隨著網(wǎng)絡上大大小小的各類紀錄片門戶網(wǎng)站的涌現(xiàn)，“同質(zhì)化”現(xiàn)象嚴重成為阻礙視頻網(wǎng)站紀錄片頻道發(fā)展的重要因素，而視頻網(wǎng)站的獨特性、品牌性成為其生死存亡的關(guān)鍵。

（二）商業(yè)定制微紀錄片

商業(yè)定制微紀錄片是由視頻網(wǎng)站或影視制作公司專門為廣告客戶量身定做的紀錄片，通常以微紀錄片的形式呈現(xiàn)如2011年愛奇藝與榮威汽車共同推出的大型商業(yè)定制紀錄片《夢回滇緬》，在講述云南抗戰(zhàn)歷史的同時將榮威W5品牌隱形植入，盡管片中并未明確提及榮威W5產(chǎn)品，但是“丈量960萬平方公里”的活動讓觀眾對其有了深入接觸，并對其品牌精神有所領(lǐng)悟。

（三）用戶原創(chuàng)紀錄片（UGC）

UGC即“User Generated Content”用戶原創(chuàng)內(nèi)容的縮寫，是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到web2.0時代的全新視頻生產(chǎn)方式，它使視頻用戶的觀賞行為由單向下載進化成上傳和下載的雙向并行，每個用戶都可以將自己創(chuàng)作的紀錄片作品上傳至視頻網(wǎng)站并與其它用戶分享。盡管較之電視臺和視頻網(wǎng)站自制紀錄片而言在創(chuàng)作條件和創(chuàng)作經(jīng)驗等方面均處劣勢，但是借助網(wǎng)民龐大的基數(shù)優(yōu)勢UGC紀錄片能夠獲得較高的點擊率和知名度，也更容易一炮而紅。國外的YouTube、MySpace等視頻網(wǎng)站以及國內(nèi)的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)等都是UGC生產(chǎn)模式的直接受益者。

三、新媒體紀錄片審美取向的理性思辨——商業(yè)與人文、精英與草根的兩極并立

以上三種重要的新媒體紀錄片形態(tài)與傳統(tǒng)紀錄片共同勾勒出我國當前紀錄片的發(fā)展版圖，新媒體為紀錄片提供的不僅僅是一個新的播映渠道和平臺，它更催生出傳統(tǒng)媒體和新媒體融合發(fā)展的必然產(chǎn)物，紀錄片在新媒體領(lǐng)域大有可為，卻也呈現(xiàn)出紛繁復雜的局面。從內(nèi)容和質(zhì)量層面來看，當下存在的新媒體紀錄片形態(tài)存在兩級分化，一方面網(wǎng)站自制紀錄片和商業(yè)定制微紀錄片以質(zhì)取勝，強調(diào)以高畫質(zhì)、高品質(zhì)的紀錄片為內(nèi)容核心，并在版權(quán)領(lǐng)域展開競爭；而另一方面，用戶原創(chuàng)紀錄片UGC的片源質(zhì)量良莠不齊，作品內(nèi)容、畫面質(zhì)量、作品版權(quán)都得不到保障，但卻較網(wǎng)站自制紀錄片更現(xiàn)實、更關(guān)注民生。由此可見，作為一種文化商品，新媒體紀錄片的商業(yè)性成為其存在與發(fā)展的重要特征；作為一種底層話語，新媒體紀錄片又與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系，成為紀錄片人文性與草根性的彰顯。于是，商業(yè)與人文、精英與草根的并立就成為當前新媒體紀錄片審美維度上的兩極化體現(xiàn)。

（一）作為一種文化商品：新媒體紀錄片的商業(yè)性與精英性

文化商品是指用于交換的文化勞動產(chǎn)品或文化勞動服務，是文化商品化趨勢下文化的商品屬性日益被發(fā)掘出來的產(chǎn)物。文化商品存在的前提是文化的商品化（commodification of culture），文化商品化是指“對文化的大規(guī)模制造與銷售”。紀錄片作為影視產(chǎn)業(yè)的一個重要分支，在國家政策和市場選擇的合力推動下逐漸走上了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路，而作為新生事物的新媒體紀錄片在誕生之初就以一種文化商品的形態(tài)存在，在文化工業(yè)化發(fā)展的大背景下呈現(xiàn)出越來越明顯的商業(yè)性。張同道曾做過這樣的表述：在市場化的要求下，以消費型紀錄片為主的工業(yè)化生產(chǎn)模式逐漸被大多數(shù)人認可，想要發(fā)展就必須生產(chǎn)出符合市場理念和模式的“商品”，形成一種專業(yè)化的工作模式和一套成熟的工作流程，紀錄片不再是個人意識的體現(xiàn)，而是越來越趨向于工業(yè)產(chǎn)品。在新媒體紀錄片的三種重要形態(tài)中，非專業(yè)制作機構(gòu)的原創(chuàng)內(nèi)容對網(wǎng)民的吸引力非常有限，而網(wǎng)站自制紀錄片尤其是高品質(zhì)紀錄片是非常重要的盈利內(nèi)容，這是由紀錄片受眾的精英性決定的。

（二）作為一種底層話語：新媒體紀錄片的人文性與草根性

中國紀錄片底層話語的萌芽要追溯到20世紀90年代的新紀錄運動，獨立紀錄片作為體制內(nèi)主流紀錄片的補充將被遮蔽的底層社會呈現(xiàn)于鏡頭面前，于是，紀錄片的內(nèi)容主體由國家、民族、大江大河的集中表達向多元化、多層次的人文方向發(fā)展，下崗職工、農(nóng)民、邊緣人群開始出現(xiàn)在紀錄片中，并作為一種底層形象參與時代和社會的記錄。然而，從新紀錄運動主將們的身份我們不難發(fā)現(xiàn)，這種底層話語的表達是由體制外的“精英人群”來完成的，這里的底層是打上馬賽克的“精英式”的底層。伴隨我國文化體制改革的深入和影像創(chuàng)作設(shè)備的普及，原有的封閉影像話語權(quán)開始被打破，個人記錄與表達成為一種潮流，真正的底層話語權(quán)開始表達與彰顯，尤其是用戶原創(chuàng)紀錄片UGC的出現(xiàn)，使大量來自不同行業(yè)、不同文化背景和不同階層的個人影像作品有了播出放映的平臺，草根話語的表達與大眾文化的訴求成為新媒體紀錄片商業(yè)化生產(chǎn)之外的必要補充，尤其是與公共性質(zhì)的現(xiàn)實議題相關(guān)的UGC作品。

四、新媒體紀錄片發(fā)展的價值取向趨近

就當前新媒體紀錄片的發(fā)展趨勢而言，商業(yè)性與精英性、人文性與草根性又有不斷融合趨近的發(fā)展趨勢。強調(diào)商業(yè)性的網(wǎng)站自制紀錄片和商業(yè)定制微紀錄片開始不斷向表達底層話語的UGC紀錄片取材，借以吸引更多的潛在受眾，提升自身的商業(yè)價值，尤其是以公共性質(zhì)的現(xiàn)實議題為主要內(nèi)容的紀錄片；而用戶原創(chuàng)紀錄片UGC也開始逐漸脫離其碎片化、粗糙化的創(chuàng)作水準，向著PGC（專業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)）的模式邁進。于是我們欣喜的看到，用戶原創(chuàng)紀錄片的水平不斷提升，甚至一些影視傳媒機構(gòu)的官方UGC用戶開始出現(xiàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代獨立制作的主體泛化和專業(yè)化發(fā)展無疑將成為紀錄片發(fā)展的重要走向，新媒體紀錄片將逐漸擺脫低端、業(yè)余、惡搞的不良形象，以一種反省的姿態(tài)將個體或群體的影像創(chuàng)作與大眾文化消費相結(jié)合，并在商業(yè)性和人文性的枘鑿中尋求平衡。從受眾的層面來看，在新媒體技術(shù)不斷更新發(fā)展的大趨勢下，草根階層與精英人群的界限將逐漸模糊，呈現(xiàn)出“草根的精英化”趨勢，這使新媒體紀錄片市場存在進一步繁榮的可能，新媒體紀錄片的存在形態(tài)或?qū)⑦M一步豐富多樣，與此同時也為新媒體紀錄片版權(quán)市場的規(guī)范化提出巨大考驗。

總之，新媒體紀錄片商業(yè)性與人文性的對立統(tǒng)一、新媒體紀錄片版權(quán)的規(guī)范化發(fā)展、新媒體紀錄片與傳統(tǒng)媒體紀錄片的融合共生等問題都將成為其發(fā)展過程中亟需解決的一系列問題。

（責任編輯：帥慧芳）