康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事美學(xué)

馬傳江 朱霞

內(nèi)容摘要：康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事呈現(xiàn)出多樣中的統(tǒng)一。從敘述者與人物的關(guān)系來(lái)看，康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘述者與人物處于同一平面，以真正的平等姿態(tài)，感知大地;從敘述視角來(lái)看，康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)內(nèi)聚集的偏好;從敘述者本身來(lái)看，康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)出現(xiàn)了大量的干預(yù)敘述者;從敘事節(jié)奏來(lái)看，延緩與停頓不時(shí)出現(xiàn)。這樣的敘事美學(xué)，為講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，提供了康巴經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：康巴鄉(xiāng)土小說(shuō) 平等姿態(tài) 內(nèi)聚集 干預(yù)敘述 延緩

鄉(xiāng)村、農(nóng)民歷來(lái)是中國(guó)文學(xué)的重要主題。鄉(xiāng)土小說(shuō)作為康巴文學(xué)的重鎮(zhèn)，其美學(xué)形態(tài)探尋的重要性不言而喻。然而，影響創(chuàng)作的因素，諸如文化背景、教育經(jīng)歷、敘事動(dòng)機(jī)、價(jià)值立場(chǎng)、審美選擇等太多太雜，但康巴文化多元一體的特征，又使得康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)所打上的文化烙印具有一致性，如此以來(lái)，它就呈現(xiàn)出多樣中的統(tǒng)一。本文將從敘事學(xué)的角度入手，來(lái)討論康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)的美學(xué)特點(diǎn)。

一

在老一輩康巴作家意西澤仁、降邊嘉措等的作品中，敘述者多以俯視的姿態(tài)、以指路人的身份，向人物投去同情與憐憫的目光。敘述者可以掌握，至少能夠看清人物的命運(yùn)。在《野?！分校?dāng)阿辛·克爾加無(wú)力地掙扎著醒過(guò)來(lái)時(shí)，敘述者這樣說(shuō)：

阿辛·克爾加的眼睛仍是一片紅色。

他看見野牛在流血。他看見巖石也流血。

他看見天空和大地都在流血。

陡然間，他用雙手捂住了自己的眼睛……

珠惹山躲藏在烏云里深深地嘆息。

風(fēng)兒 傳遞著草原“嗚嗚”的哭聲。

芝曲河也在輕輕地抽泣。

在小說(shuō)當(dāng)中，突然插入了詩(shī)一樣的分行。形式的變換，極其明顯地表達(dá)了敘述者強(qiáng)烈的抒情愿望。他居高臨下地看著阿辛·克爾加，目光里充滿了無(wú)限悲憫。

然而，當(dāng)新的世紀(jì)撲面而來(lái)，當(dāng)“市場(chǎng)”洶涌而至，當(dāng)人面臨異化與物化，當(dāng)屏幕奪走人的眼睛，在布滿細(xì)節(jié)的生活中，一個(gè)被瑣碎纏繞的敘述聲音出現(xiàn)了，他不再能掌握人物的命運(yùn)，而是處于和人物同等的地位。

以江洋才讓為例。在他《風(fēng)過(guò)墟村》的主敘述層，敘述者是一個(gè)農(nóng)林大學(xué)畢業(yè)的科研工作者。在他講述的故事里，墟村人塔毗洛哲在追蹤獵物時(shí)誤殺了土匪，為了避免土匪對(duì)村子造成的災(zāi)難，塔毗洛哲花錢去省城請(qǐng)兵剿匪，然而在經(jīng)歷了一個(gè)月的戰(zhàn)斗，土匪全部消除之后，軍官不知是為了一己之私還是為了墟村著想，開始下令伐木。大量的砍伐之后，墟村的氣候變了，空氣越來(lái)越干燥，風(fēng)沙越來(lái)越劇烈。這愈刮愈大的風(fēng)不僅直接導(dǎo)致了塔毗洛哲的死亡，還把他的孫子變成了瘋子。

在科研工作者即將講完塔毗洛哲及其子孫遭受某種意義上的懲罰的故事時(shí)，他說(shuō)，“一場(chǎng)大風(fēng)把其后的場(chǎng)景徹底地掩蓋”[1]。像大雪無(wú)痕，大風(fēng)也成了某種意義上對(duì)真相的遮蔽。隨之被掩埋的，還有這個(gè)科研工作者對(duì)這個(gè)故事的態(tài)度。他的態(tài)度是什么？敘述中透露的并不明顯，這個(gè)科研工作者一直以一副冷靜而又略帶不耐煩的口吻在講述故事。他為什么以一副冷靜而又略帶不煩惱的口吻講述故事？

他沒(méi)有辦法超脫出來(lái)。作為一個(gè)高材生，被分配到農(nóng)科所之后，他所做的工作，卻是幫助村民治理風(fēng)沙——種樹?！胺N樹還需要人指導(dǎo)嗎？不用，挖個(gè)坑栽下去就行了?？墒?，所長(zhǎng)的意思非要我蹲點(diǎn)，這不已經(jīng)好幾年了?！彼麧M腹牢騷，自顧猶憐，他自己的命運(yùn)尚且掌握不了，又如何能夠在他自己的敘述里指點(diǎn)江山？他和他的人物一樣，被困在風(fēng)里，被淹沒(méi)在風(fēng)里，他們都成了一群與風(fēng)對(duì)抗的人。

在其他康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)如《撫刀舊事》《斷刀，斷刀》《金剛杵》《陌生地帶》中，敘述者和人物的關(guān)系，亦是如此。也就是說(shuō)，在當(dāng)前的康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)中，這些敘述者始終處于和他所敘述的人物的同一平面，他以平等的姿態(tài)，卸載了居高臨下所帶來(lái)的盛氣凌人，以真正的體貼與平等，感知大地以及大地上的每一個(gè)存在，撫摸生活和生活中的每一處溫暖。

二

非聚焦，又稱零度聚焦，這是一種傳統(tǒng)的，無(wú)所不知的視角類型，敘述者或者人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。在早期的康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)里，非聚焦的敘事是占據(jù)主流的，如《依姆瓊瓊》《幸存的人》。它們“擅長(zhǎng)作全景式的鳥瞰，尤其描述哪些規(guī)模龐大、線索復(fù)雜、人物眾多的史詩(shī)性作品時(shí)，大多采用非聚焦這一類型不可”[2]。

而當(dāng)前的鄉(xiāng)土小說(shuō)在敘事時(shí)大多進(jìn)行了視角的限制，即采取內(nèi)聚焦的方式，它完全憑借人物的感官所獲得的信息來(lái)進(jìn)行敘述，展現(xiàn)外部世界的信息在他身上所可能產(chǎn)生的反應(yīng)——心理活動(dòng)，但對(duì)于其余人物，則拒絕深入內(nèi)心，僅僅憑借他所看到的、聽到的，來(lái)猜測(cè)這個(gè)人的態(tài)度以及情緒。這方面的代表有洼西的《匠》《失落的記憶》，江洋才讓《康巴方式》《牦牛漫步》，格絨追美《失去時(shí)間的村莊》等。

洼西的《匠》，講述的是一個(gè)銀匠的懺悔。小說(shuō)嚴(yán)格按照“我”，也就是大舅的外甥（小說(shuō)中稱為侄子）這樣一個(gè)人物的視角來(lái)展現(xiàn)的。小說(shuō)開頭，大舅“頭發(fā)和胡須都變得花白，人也消瘦得不成樣子”，這是“我”專程從縣城回去看望大舅時(shí)，眼中所見。大舅的師傅噶地中里為扎西書記打制銀刀的故事，以及扎西書記造訪大舅的銀匠鋪的故事，瑪表哥和屋檐下“燕夫妻”的故事，都是我耳中所聽。而尼瑪表哥在與秋措男人決斗之后的斷氣，則是我親身所歷。至于尼瑪表哥和秋措男人斗毆的原因，則“成了一個(gè)謎”，無(wú)人知曉。

《匠》依據(jù)“我”的所感所知來(lái)交代故事，并呈現(xiàn)這些感知在我腦海匯集之后，我的反應(yīng)——“我的第一反應(yīng)就是兩個(gè)男人的死一定與她有關(guān)，怒火攻心，沖過(guò)去一把抓住她的衣領(lǐng)，使勁甩了她一耳光”，“我猜測(cè)他們可能在電話里約一了決斗?！睂?duì)于表哥，以及表哥的初戀秋措，則“無(wú)法深入地剖析他人的思想”[3]。

幾年之后，“我”在內(nèi)地一個(gè)集鎮(zhèn)上偶遇遠(yuǎn)嫁她鄉(xiāng)的秋措，“我”只是寫到了她的外貌“肥臀圈腿”，她“肥臀圈腿的農(nóng)婦模樣，一度叫我不敢相認(rèn)。但我還是從她眼睛里看見了曾經(jīng)屬于她的美麗，這份美麗連著那令人啼噓的往昔。我沒(méi)有向她表達(dá)歉意，她臉上的驚喜告訴我，她現(xiàn)在也不會(huì)責(zé)怪我”[4]。對(duì)我當(dāng)初甩她耳光的原諒，也只是“她臉上的驚喜”告訴我的，換言之，這僅僅是我的猜測(cè)而已，而她真正的內(nèi)心所想，“我”不得而知。

內(nèi)聚集的使用，交代的付諸闕如，使洼西等康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)作家在制造懸念、控制敘事節(jié)奏的同時(shí)，也促生了讀者的參與，有助于理解多樣性的生成，以及小說(shuō)美學(xué)空間的拓展。

三

“‘講述單純的真實(shí)’，這就是客觀敘述者的基本特征。客觀敘述者只充當(dāng)故事的傳達(dá)者，即使講到最傷心或最得意之處也保持不介入的態(tài)度”[5]。與此相反，干預(yù)敘述者，“具有較強(qiáng)的主體意識(shí)，它可以或多或少自由地表達(dá)主觀的感受和評(píng)價(jià)，在陳述故事的同時(shí)巨歐解釋和評(píng)論的功能”[6]?？蛋臀膶W(xué)前期的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，敘述者大多為客觀敘述者，而現(xiàn)在的鄉(xiāng)土小說(shuō)中則出現(xiàn)了大量的干預(yù)敘述者。

格絨追美《失去時(shí)間的村莊》試圖描繪一個(gè)鄉(xiāng)土村落的歷史，這里面出現(xiàn)了大量的干預(yù)敘述。在第一章第四節(jié)“安然的靈魂”，介紹完列繞家如今的當(dāng)家仁列繞是一個(gè)出了名的老實(shí)人之后，敘述者直接評(píng)論道，“在世事復(fù)雜多變?nèi)诵慕蒲撼浅刂校f(shuō)‘老實(shí)人’就有鄙薄的意味”[7]。再如第二章第一節(jié)“獵”的開頭“那不是好日子，月亮像泡漲了似的，帶著病態(tài)浮懸于云層中，讓人感到凄然、孤獨(dú)”[8]。第三章第四節(jié)“活佛顯圣”的開頭“世下活佛喇嘛是多了，圣跡卻顯少了。這也是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)特征罷。浮躁忙忙碌碌，日新月異的擅變，失去了靈智和悟性嗎”[9]。這是為說(shuō)明嘎瑪活佛的不一樣來(lái)做鋪墊。第五章第一節(jié)“魔祟”開頭“活佛是為教化、解脫眾生乘愿而來(lái)的?；罘鸪惺艿谋娚嚯y是非常人難以猜度的”[10]。

洼西的《匠》中，在大舅即將去世之時(shí)，“對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這世上所有的幸福，都是別人的，他自己擁有的，是可怕的心靈煎熬，死去，才是最好的解脫?！盵11]在這里，敘述干預(yù)者并沒(méi)有將敘述進(jìn)行擱置，而是緊緊地聯(lián)系著“我”這個(gè)外甥的感覺來(lái)闡發(fā)議論表明態(tài)度。

同樣還有洼西《蝴蝶的舞蹈》，當(dāng)格桑搬到頓珠家之后，敘述者直接評(píng)論道，“的確，時(shí)間會(huì)改變一切，但不一定按人的意愿改變”[12]。

康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)中干預(yù)敘述者的出現(xiàn)，使讀者在悄然之間，不知不覺地遺忘了對(duì)小說(shuō)所敘述的事情以及觀點(diǎn)，所應(yīng)保持的必要的警惕，而在習(xí)慣的引導(dǎo)下滑入敘述者所設(shè)定的判斷軌道，漸漸認(rèn)同其觀點(diǎn)態(tài)度。事情雖“不一定按人的意愿改變”，但事情正在按照敘述者的意愿改變。

四

不同于康巴歷史小說(shuō)中緊張而有序的節(jié)奏，鄉(xiāng)土小說(shuō)試圖展現(xiàn)一種康巴地區(qū)特有的緩慢的生存方式。在這種展示中，當(dāng)敘述時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間時(shí)，延緩就出現(xiàn)了：“敘述者緩緩地描述事件發(fā)展的過(guò)程和人物的動(dòng)作、心理，猶如電影中的慢鏡頭”[13]。

原本“在敘事作品的實(shí)踐中，這種速度較少出現(xiàn)”[14]，但是在康巴藏族鄉(xiāng)土文學(xué)里，這種情況的出現(xiàn)頻率還是比較高的。尤其是在江洋才讓的作品中。

在他的小說(shuō)《牦牛漫步》一開篇，“星期四中午，我醒了。我走出西頭的屋子，揉眼看到屋廊下幾米開外的地方：我善良的二百五母親還在一臺(tái)老舊的縫紉機(jī)前不停地縫制綢緞紐扣。那臺(tái)縫紉機(jī)少說(shuō)有二十四個(gè)年頭，和我的面臨相仿。它被我母親有些腫脹的雙腳踏動(dòng)，發(fā)出‘嗒嗒嗒嗒’快要散架的聲音。線轱轆隨著縫紉機(jī)針頭，一上一下，不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，搖頭晃腦。密密的針腳要在半寸寬、一寸長(zhǎng)的地方顯現(xiàn)，那可真不容易”[15]。

抬眼一掃，不過(guò)就是一兩秒甚至一兩秒都不到的故事時(shí)間，到了江洋才讓這里，卻無(wú)限放大，先是說(shuō)起縫紉機(jī)的年齡，接著說(shuō)線轱轆轉(zhuǎn)動(dòng)的樣子，然后說(shuō)綢緞紐扣的制作方法，然后又說(shuō)起父親的牢騷，以及父親早年的經(jīng)歷……林林總總，都在這一兩秒不到的時(shí)間里，從敘述者口里涌了出來(lái)，宣泄了“牦?！钡┌瓦_(dá)吉的不滿。

“我甩了甩手上的水，它們?cè)谙茨樑枥锎每蓧蜷L(zhǎng)的，再不用就涼了。那么，那些水點(diǎn)子不合時(shí)宜地落在水泥地上、床單上，還有椅子腿，我那不經(jīng)常擦鞋油的皮鞋上。真是不好說(shuō)，我叉開十指，腰臀微扭，落在地上的影子，真像是一頭牦牛，搔首弄姿。那濺粗去的水點(diǎn)，像蒼蠅飛射出去?？墒?，落在地上卻是一點(diǎn)生息也沒(méi)有。……還放著一個(gè)冒著熱氣的缸子”[16]。同樣是一瞬間的甩手的功夫，被江洋才讓抽絲一樣變的細(xì)長(zhǎng)，而與此同時(shí)，那些四處散落的水點(diǎn)子，那些像蒼蠅一樣的水點(diǎn)子，獲得了身份，進(jìn)入了言說(shuō)的場(chǎng)域。這不禁讓我們想起阿來(lái)說(shuō)的，“未經(jīng)表達(dá)的存在，可以輕易被遺忘，被抹煞，被任意篡改。從這樣的意義上講，未經(jīng)表達(dá)的存在就不是真正的存在”[17]。這也許可以作為《牦牛漫步》的一個(gè)不失恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

在澤仁達(dá)娃那里，出現(xiàn)較多的是停頓?！斑@個(gè)秋天，我吃十五歲的飯了?！諝饫飦?lái)往著果實(shí)的香味和青稞的氣息。偶爾的狗吠或牛吠敲打著寂靜的清晨。高高的佛塔上，歇滿了鳥兒的鳴叫”[18]。這幾句的故事時(shí)間幾乎為零，也就是說(shuō)在敘述者阿絨噶對(duì)空氣和青稞以及狗吠進(jìn)行描繪的時(shí)候，故事中的時(shí)間是沒(méi)有流動(dòng)的。敘述者為了向我們提供必要的背景材料，在正式進(jìn)入故事之前，對(duì)這樣一個(gè)春天的村莊投上深情的一撇。沒(méi)有任何人介入這一進(jìn)程，甚至，除了阿絨噶之外，也沒(méi)有人觀看這一副畫面。

在《雪山的話語(yǔ)》里，“低沉的云變成牛毛的顏色，寒風(fēng)的嗓音不知去向。美朗多青推開房門時(shí)，天上的雪花改變了大地的顏色”[19]。云、寒風(fēng)和雪花是伴隨著美朗多青推開房門的動(dòng)作一起出現(xiàn)的。在美朗多青動(dòng)作完成的瞬間，時(shí)間突然出現(xiàn)了靜止，故事出現(xiàn)了中斷，而那種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的氣氛在這一刻被營(yíng)造了出來(lái)。

敘述者與被敘述者之間的平等姿態(tài)，內(nèi)聚集的視角，大量的干預(yù)敘述者的出現(xiàn)，延緩與停頓的敘事節(jié)奏——康巴鄉(xiāng)土小說(shuō)所呈現(xiàn)出的這些敘事特點(diǎn)，體現(xiàn)了新時(shí)代康巴藏族鄉(xiāng)土作家在敘事上所做的有益探索，拓展了小說(shuō)的審美空間，展現(xiàn)了康巴地區(qū)特有的生存方式，為講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，提供了康巴經(jīng)驗(yàn)。

注 釋

[1]江洋才讓：《風(fēng)過(guò)墟村》，《西藏文學(xué)》，2006年第1期。

[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第25頁(yè)。

[3]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第28頁(yè)。

[4]洼西：《匠》，《西藏文學(xué)》，2013年第1期。

[5]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第47頁(yè)。

[6]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第49頁(yè)。

[7]格絨追美：《失去時(shí)間的村莊》，《西藏文學(xué)》，2001年03期。

[8]格絨追美：《失去時(shí)間的村莊》，《西藏文學(xué)》，2001年03期。

[9]格絨追美：《失去時(shí)間的村莊》，《西藏文學(xué)》，2001年03期。

[10]格絨追美：《失去時(shí)間的村莊》，《西藏文學(xué)》，2001年03期。

[11]洼西：《匠》，《西藏文學(xué)》，2013年第1期。

[12]洼西：《蝴蝶的舞蹈》，《貢嘎山（漢文版）》，2014年06期。

[13]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年版，第80頁(yè)。

[14]譚君強(qiáng)：《敘事理論與審美》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，181頁(yè)。

[15]江洋才讓：《牦牛漫步》，青海人民出版社，2015年版，第4頁(yè)。

[16]江洋才讓：《牦牛漫步》，青海人民出版社，2015年版，第132頁(yè)。

[17]阿來(lái)：《為“康巴作家群”書系序》，澤仁達(dá)娃：《走在前面的愛》，作家出版社，2013年版，第2頁(yè)。

[18]澤仁達(dá)娃：《走在前面的愛》，作家出版社，2013年版，第1頁(yè)。

[19]澤仁達(dá)娃：《雪山的話語(yǔ)》，青海人民出版社，2014年版，第59頁(yè)。

（作者單位：山東濟(jì)寧梁山現(xiàn)代高級(jí)中學(xué);西藏民族大學(xué)文學(xué)院）