穆旦：新詩現(xiàn)代性的集大成者

穆旦（1918——1977），原名查良錚，曾用筆名梁真，祖籍浙江省海寧市袁花鎮(zhèn)，出生于天津?，F(xiàn)代主義詩人、翻譯家。1940年在西南聯(lián)大畢業(yè)后留校任教。1949年赴美國留學(xué)，1953年回國后任教于南開大學(xué)外文系。1977年2月26日，因心臟病突發(fā)去世，享年59歲。20世紀(jì)40年代出版了《探險(xiǎn)隊(duì)》《穆旦詩集（1939～1945）》《旗》三部詩集，將西歐現(xiàn)代主義和中國詩歌傳統(tǒng)結(jié)合起來，詩風(fēng)富于象征寓意和心靈思辨，是“九葉詩派”的代表性詩人。20世紀(jì)80年代之后，許多現(xiàn)代文學(xué)專家推其為現(xiàn)代詩歌第一人。主要譯作有普希金的《青銅騎士》《普希金抒情詩集》，雪萊的《云雀》《雪萊抒情詩選》，拜倫的《唐璜》《拜倫抒情詩選》《拜倫詩選》以及《布萊克詩選》《濟(jì)慈詩選》等。

穆旦（1918—1977），本名查良錚，祖籍浙江海寧，生于天津，現(xiàn)代詩人、翻譯家。1940年他在西南聯(lián)大畢業(yè)并留校任教。1949年赴美國芝加哥大學(xué)英國文學(xué)系研習(xí)，1952年獲碩士學(xué)位。1953年任南開大學(xué)外文系副教授，1958年受政治迫害調(diào)校圖書館工作，1977年因心臟病溘然長逝。20世紀(jì)40年代穆旦出版了《探險(xiǎn)隊(duì)》《穆旦詩集（1939～1945）》《旗》三部詩集，將西方現(xiàn)代主義和中國詩歌傳統(tǒng)結(jié)合起來，詩風(fēng)富于象征內(nèi)涵和心靈思辨，是“九葉詩派”的杰出詩人。20世紀(jì)80年代后，被現(xiàn)代文學(xué)界贊為“現(xiàn)代詩歌第一人”。穆旦主要譯作有俄國普希金的作品《青銅騎士》《普希金抒情詩集》，英國雪萊的《云雀》《雪萊抒情詩選》，英國拜倫的《唐璜》《拜倫詩選》，英國《布萊克詩選》《濟(jì)慈詩選》等。2022年2月26日是穆旦逝世45周年。穆旦的創(chuàng)作突出表現(xiàn)了現(xiàn)代新詩的現(xiàn)代性追求，是1917—1949年新詩現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)的集大成者。

穆旦詩歌觀念的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變源于中外杰出詩人詩作的影響。奧登的現(xiàn)代詩充滿了語言“歧義”，他那戲劇性的、獨(dú)白的場景和書寫方式，把現(xiàn)代人的深刻性和復(fù)雜性最大限度地呈現(xiàn)出來。穆旦的詩明顯受到上述詩歌觀念的影響，但他的思維卻是東方式的、中國的，如他的愛情組詩《詩八首》之二：

水流山石間沉淀下你我，

而我們成長，在死底子宮里。

在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命

永遠(yuǎn)不能完成他自己。

我和你談話，相信你，愛你，

這時(shí)候就聽見我底主暗笑，

不斷地他添來另外的你我

使我們豐富而且危險(xiǎn)。

這里有現(xiàn)代人的完整與殘缺，激情與理智之間的沖突，又透露出希望溝通與終于孤獨(dú)的永恒矛盾，還夾雜著充滿悖論的迷惑與期待。“那窒息我們的/是甜蜜的未生即死的言語，/它底幽靈籠罩，使我們游離，/游進(jìn)混亂的愛底自由和美麗?！痹娙诉M(jìn)一步從語言的歧義走向人性的歧義，同時(shí)返回到語言自身的含混。穆旦在《傷兵之歌》中一方面深省到兵士對城市的破壞，另一方面又意識(shí)到兵士復(fù)員回到城市中的尷尬境遇。它既是人性的“歧義”，也是描述這種人生處境的語言“歧義”。正是在這根本無法解決的生命沖突和矛盾中，透露出40年代中國一部分敏銳的知識(shí)分子對“生存環(huán)境”的矛盾感受。這種關(guān)于人的現(xiàn)代性的思考，被帶入到后來的詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》《旗》《穆旦詩集》中。

穆旦詩歌的“現(xiàn)代性”追求，根本上是對“主體自由”的追求與拷問。正由于它并不都是在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對立之中，也不完全都是人與時(shí)代環(huán)境的不諧調(diào)所致，因此，它本身不僅充滿了緊張與矛盾，充滿對社會(huì)的批判和個(gè)人生存的尖銳反省，更成為現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于人的一種新的歷史敘事。這種對中國新詩審美空間的現(xiàn)代性拓展，使穆旦成為西南聯(lián)大詩人群中最具哲思深度和創(chuàng)造性的詩人。他把五四詩壇現(xiàn)代化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)帶進(jìn)了一個(gè)相對成熟的歷史階段。

“一個(gè)民族已經(jīng)起來”“豐富和豐富的痛苦”和“殘缺的我”，是穆旦在詩作《合唱》《出發(fā)》《我》中的三個(gè)名句，也是穆旦詩歌三類重要的主題。

首先是時(shí)代的吶喊。從民族的苦難和掙扎中發(fā)現(xiàn)中華民族的偉大與新生的希望?！耙粋€(gè)民族已經(jīng)起來”體現(xiàn)了40年代現(xiàn)代派詩歌“歷史意識(shí)的浮現(xiàn)”這一創(chuàng)作特點(diǎn)，體現(xiàn)了穆旦詩歌強(qiáng)烈的民族意識(shí)和深廣的憂患精神?！逗铣贰顿澝馈贰镀臁返仍娭芯哂袕?qiáng)烈的民族意識(shí)?！拔乙砸磺袚肀?，你/我到處看見的人民呵，/在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手一一和你們擁抱。/因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來”（《贊美》）戰(zhàn)爭使穆旦的心靈和肉體受到雙重的考驗(yàn)，長沙至昆明的艱苦之旅，在詩人眼前展開的不僅是烽火連天、山河破碎的現(xiàn)實(shí)，更有對民族生存現(xiàn)狀的痛苦記憶。這種見聞和經(jīng)歷引起詩人對堅(jiān)忍不拔的民族性格的深思，如他對戰(zhàn)時(shí)中國農(nóng)民非凡忍耐力的注意。但他與人不同的是，在憂傷與希望的雙重變奏中，對人在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)境況，他常常又抱著“哈姆雷特式”的懷疑。在行動(dòng)的個(gè)人與思想的個(gè)人之間，寄寓著穆旦人格深層次的搏斗和沖突。于是人們發(fā)現(xiàn)，穆旦詩作充溢著對堅(jiān)忍的民族生存力的禮贊：“一個(gè)農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動(dòng)在田野中，/他是一個(gè)女人的孩子，許多孩子的父親，/多少朝代在他身邊升起又降落了/而把希望和失望壓他身上/而他永遠(yuǎn)無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁?！保ā顿澝馈罚?/p>

其次是關(guān)于生存的追問?！柏S富，和豐富的痛苦”是最具穆旦個(gè)性特點(diǎn)的核心主題，是穆旦“最能表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子那種近乎冷酷的自覺性”的經(jīng)典主題：即對自我、現(xiàn)實(shí)、歷史乃至真理的拷問。因此，也可以看作是穆旦對人生和世界的整體性看法。唐湜曾把穆旦稱作“現(xiàn)代的哈姆雷特”，認(rèn)為他的詩最醒目的特點(diǎn)是“豐富的痛苦”，是一種“詩人的自我分析與人格分裂，甚至自我虐害的抒情”，其詩歌意象之所以充滿了死亡、恐怖的氣息，原因即在穆旦的心靈“永遠(yuǎn)在自我與世界的平衡、尋求與破毀中熬煮”。i對現(xiàn)實(shí)、生命深刻豐富的體認(rèn)與表現(xiàn)，是現(xiàn)代知識(shí)分子心靈世界的披露?！昂巧系郏?在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)/行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理。而我們是皈依的，/給我們豐富，和豐富的痛苦?！保ā冻霭l(fā)》）詩人帶著太多的矛盾出發(fā)，但他并不能真正出發(fā)，因?yàn)樗滑F(xiàn)實(shí)的、形而上的“豐富的痛苦”所糾纏、煎熬。這些詩歌展示了40年代個(gè)體生命被圍困的青年苦苦思索、掙扎的形象。民族的憂患感與個(gè)人存在的無處皈依，成為詩人思考的焦點(diǎn)：“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依”。問題還在于，生存的殘酷性原來被遮蔽在現(xiàn)實(shí)之中：“勃朗寧，毛瑟，三號(hào)手提式，/或是爆進(jìn)人肉的左輪，/它們能給我絕望后的快樂?！保ā段逶隆罚v史感與現(xiàn)代意識(shí)，被組合在“歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里”這種奇妙的想象之中，短短數(shù)行，寫出了一個(gè)當(dāng)代知識(shí)分子身處戰(zhàn)亂時(shí)期的真實(shí)體驗(yàn)與心境。

最后是關(guān)于自我的反省。把自我放在歷史和民族的長河中去理解和認(rèn)識(shí)生發(fā)的痛苦與焦灼體會(huì)，對人生痛苦、矛盾及其荒謬性的現(xiàn)代性開掘?！皻埲钡奈摇闭悄碌ψ晕?、現(xiàn)實(shí)、歷史乃至真理進(jìn)行拷問的結(jié)果。這個(gè)“殘缺的我”既不同于郭沫若詩中的代表著昂揚(yáng)的時(shí)代精神的“大我”，也不同于戴望舒筆下的僅僅代表頹廢的知識(shí)分子內(nèi)心世界的“小我”，而表達(dá)了現(xiàn)代人無法確定自我生命價(jià)值和存在意義的精神困惑。穆旦書寫“我”的詩很多，以“我”為詩題的作品有《我看》《我》《我向自己說》《我想要走》《我歌頌肉體》《我的叔父死了》《聽說我老了》《“我”的形成》等;還有許多詩歌內(nèi)容以“我”為核心，如《詩八首》《春天和蜜蜂》《自然底夢》《森林之魅》等。郭沫若的《女神》中，“我”橫空出世，發(fā)出驚世駭俗的吶喊，“我”的力量在宣泄中無限膨脹，但反省意識(shí)不夠。從這個(gè)意義上講，穆旦的詩歌超越或者說背離了“五四”以來詩歌那種外在言說的特點(diǎn)，向生命最本質(zhì)的地方探尋。1940年所寫的《我》中出現(xiàn)了“群體”和“殘缺的部分”兩個(gè)重要概念，離開母體變?yōu)椴煌暾摹皻埲钡牟糠帧保@是詩人對生命“此在”狀態(tài)的感覺與體驗(yàn);“殘缺”感驅(qū)使生命不斷地尋找，卻“永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”，是“不斷地回憶帶不回自己”，是“更深的絕望”;當(dāng)“我”自以為找到知音時(shí)，但事實(shí)上“伸出雙手來抱住了自己”，于是仇恨“給分出了夢境”。“我”是孤獨(dú)無助的，沒有任何其他人可以幫助自己，替代自己，只能自己體驗(yàn)“鎖在荒野里”的感覺。這就是穆旦的“我”，有著更實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)和直指自我真實(shí)的力量，或者說有一種揭開所有遮蓋物將最真實(shí)的自我敞開的勇氣，努力還原了生命的本真感受。

穆旦一生，特別是其現(xiàn)代時(shí)期的創(chuàng)作，在詩歌主題表現(xiàn)、詩語戲劇化、古今融合上，呈現(xiàn)出多方面非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。正如另一位九葉詩派詩人鄭敏認(rèn)為，在40年代“新詩現(xiàn)代化”進(jìn)程中，穆旦的創(chuàng)作構(gòu)建了現(xiàn)代詩獨(dú)特的運(yùn)思方式和抒情策略，他實(shí)現(xiàn)了新詩“運(yùn)思的復(fù)雜化，情感的線團(tuán)化和抒情方式的戲劇化”ii。

首先是主題表達(dá)上的“復(fù)調(diào)”效果。通過“用身體來思想”的個(gè)人化方式讓知性的內(nèi)容直接成為可感的藝術(shù)形象，很好地體現(xiàn)了《中國新詩》派“感性與知性融合”的詩學(xué)主張。穆旦詩歌生命體驗(yàn)的莊嚴(yán)感、歷史厚重感、現(xiàn)實(shí)人生的時(shí)代感，使他的詩歌具有了現(xiàn)代主義品格。在充滿現(xiàn)代意識(shí)的詩行里，又伴隨著歷史感;肉體的感覺常常和玄學(xué)的思考結(jié)合起來，在閱讀上實(shí)現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”效果。如《五月》中，舊的感傷和愛情場面被現(xiàn)實(shí)的抗戰(zhàn)時(shí)政徹底制服，其中的工業(yè)性形象（無形電力的總樞紐）和典型化的人物（謀害者）宛如奧登的詩所呈現(xiàn)的現(xiàn)代場景，但它實(shí)在又是1940年代社會(huì)歷史的真實(shí)寫照。穆旦力求揭示現(xiàn)實(shí)世界和精神深處無處不在的矛盾和悖論，在與矛盾的搏斗與糾纏中重建一種新的詩學(xué)理念，展示中國現(xiàn)代思想的內(nèi)在復(fù)雜性?！峨[現(xiàn)》集中體現(xiàn)了穆旦這種獨(dú)特的運(yùn)思方式，他在詩中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一時(shí)候的相聚/有一時(shí)候的離散/有一時(shí)候欺人/有一時(shí)候被欺/有一時(shí)候密雨/有一時(shí)候燥風(fēng)/有一時(shí)候擁抱/有一時(shí)候厭倦/有一時(shí)候開始/有一時(shí)候完成/有一時(shí)候相信/有一時(shí)候絕望”。這里，相聚與離散、欺人與被欺、密雨與燥風(fēng)、擁抱與厭倦、開始與完成、相信與絕望等一系列充滿矛盾的語詞，共同勾勒出一幅人生“無?！迸c生命“殘缺”的圖景，顯露了詩人復(fù)雜而又深刻的人生體驗(yàn)。

穆旦并非采取簡單的二元對立或單線因果的運(yùn)思方式，單向度地贊美或批判現(xiàn)實(shí)人生，而是在引導(dǎo)與隔離、微光與黑暗、真實(shí)與虛無、希望與絕望等充滿悖論的語境和矛盾糾葛中揭示現(xiàn)代人復(fù)雜的情思。此外，他還這樣描述現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜與危機(jī)：“我們有機(jī)器和制度卻沒有文明/我們有復(fù)雜的感情卻無處歸依/我們有很多聲音卻沒有真理/我們來自一個(gè)良心卻各自藏起?！痹娙送高^繁華與虛浮的社會(huì)表象，以強(qiáng)烈的反叛姿態(tài)和懷疑精神，探及社會(huì)文化和人類情感深處，在多重矛盾中揭開現(xiàn)代社會(huì)被遮蔽的“真相”。又如《詩八首》中書寫兩性關(guān)系的現(xiàn)代性：“我越過你大理石的理智殿堂，/而為它埋藏的生命珍惜;/你我底手底接觸是一處草場，/那里有它底固執(zhí)，我底驚喜。”這里有肉體的戰(zhàn)栗，不妨也深含著對人性的品悟。穆旦提倡 “新的抒情”，“為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因?yàn)樵谖覀兘袢盏脑妷希羞^多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點(diǎn)，似乎只出于作者一時(shí)的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會(huì)使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的?！眎ii在穆旦的詩歌里，感性與理性的復(fù)合，分裂的主體進(jìn)行相互搏斗，相互懷疑和相互質(zhì)詢，這種在自我分裂狀態(tài)下矛盾個(gè)體內(nèi)在是魂的對話與駁話，一方面極大拓寬了現(xiàn)代詩歌的想象空間，另一方面增強(qiáng)了現(xiàn)代詩歌的思想和情感“張力”構(gòu)成了穆旦詩歌深層的“復(fù)調(diào)”效果。

其二，抒情方式的戲劇化。新詩抒情的“戲劇化”，是指現(xiàn)代詩歌借鑒戲劇聲部、戲劇情境、戲劇意境和戲劇結(jié)構(gòu)等多種創(chuàng)作手法，使抒情主體的情志實(shí)現(xiàn)戲劇性表現(xiàn)，達(dá)到詩歌傳情達(dá)意的客觀性與間接性的藝術(shù)效果。

穆旦的詩歌語言往往是明亮的靈活的，能適應(yīng)抒情的不斷變化。他的語匯是簡單的，但它們的搭配多不尋常。如“你給我們豐富，如豐富的痛苦”，“水流山石間沉淀下你我”，“我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”，這些對話式的詩句所表達(dá)的不是思想的結(jié)果而是思想的過程，所以盡管有時(shí)不免深澀，仍顯得深沉和富有啟示性。通過追求“非詩意”的戲劇方式來達(dá)到對傳統(tǒng)詩意的反動(dòng)的目的，真正做到了用“現(xiàn)代的詩形”來表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒”，這正是穆旦不同于以前的現(xiàn)代詩人，甚至也不同于《中國新詩》派詩人的獨(dú)特之處。iv《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新詩“戲劇化”的代表作。全詩以“森林”和“人”之間的對話展開，以“祭歌”終結(jié)“對話”，在“對話”里詩人展開了自我對于“野人山經(jīng)歷”的夢魘般的記憶，敘說著關(guān)于生命與死亡的銘心刻骨的體驗(yàn)。穆旦對傳統(tǒng)詩歌鋪陳、宣泄式的抒情方式的反動(dòng)，超越了中國詩歌的風(fēng)花雪月和意識(shí)形態(tài)化傾向，使詩歌走向豐富和主體自覺。

其三，現(xiàn)代與古典的完美融合。穆旦的魅力在于古典與現(xiàn)代因素在他的作品中實(shí)現(xiàn)了高度的“契合”。在他的頗富現(xiàn)代特征的人格里，有一種前幾代詩人所缺乏的驚人的自省力和徹底性。同時(shí)，又由于它是建立在對個(gè)人生存的世界充滿自虐特征的懷疑上，因此，他把詩歌真正帶入到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的焦慮、不安，在自我分析中自我否定的悲劇性的靈魂?duì)顟B(tài)之中。在中國古代詩歌乃至五四白話新詩的演進(jìn)中，曾盛行一種過度煽情的詩歌情感抒發(fā)方式和浪漫感傷之風(fēng)，穆旦試圖借鑒以艾略特、奧登為代表的英美現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作技巧超越這一傳統(tǒng)，將炙熱的情感滲人知性內(nèi)容并投射到客觀對應(yīng)物之中，用內(nèi)斂與冷峻、曲折與隱晦的方式傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)擠壓下人們內(nèi)心的焦慮與苦痛、掙扎與猶豫、祈望與絕望、歡欣與傷悲等相互交織的繁復(fù)情感。這樣的敘事中，穆旦的詩歌寫作充滿了象征意味：在社會(huì)歷史的生活里，人的死是絕對的，無可挽回的，充滿了靈與肉的劇烈沖突和掙扎;與此同時(shí)，詩歌語言卻進(jìn)入了一個(gè)意想不到的開放自身的過程，它在對自己的否定狀態(tài)中葆有新的張力。在其代表作《春》中，詩人借助與“春天”相關(guān)聯(lián)的意象綠草、土地、花朵、暖風(fēng)、藍(lán)天、鳥的歌聲等，表達(dá)了青春期復(fù)雜的情感體驗(yàn)，把現(xiàn)代青年充滿矛盾的情感特征表現(xiàn)得淋漓盡致。其中有“稚嫩”與“沖動(dòng)”，也有理智的“禁閉”。青春是走向成熟的必由之路，只有叛逆著土地的束縛才能讓“花朵伸展出來”，當(dāng)“暖風(fēng)吹來”，青春覺醒就會(huì)帶來“歡樂”，然而未成熟的“欲望”又徒增了成長的“煩惱”。敏感的身體涌動(dòng)著的欲望被點(diǎn)燃，但燃燒的激情“卻無處歸依”。青年享受著追求愛情的歡樂，又要承受著等待的熬煎。激情與理性、理想與現(xiàn)實(shí)之間的永恒距離，使現(xiàn)代青年的情感體驗(yàn)交織著古今相通的甜蜜的憂愁。然而暗合于古詩含蓄的抒情方式，這種經(jīng)由現(xiàn)代智性節(jié)制的情感表達(dá)，使詩中情思不再處于急劇宣泄的狀態(tài)，而是在矛盾的沖突中呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的方式，更加深沉、濃烈、冷峻。正如王佐良所評價(jià)的，“畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)……他對于形式的注意就是一種古典的品質(zhì)，明顯地表露于他詩段結(jié)構(gòu)的完整，格律的嚴(yán)整，語言的精粹”。v

《詩八首》是一組抒寫理想愛情的長詩，穆旦對愛情的理性體驗(yàn)已超越了感性的境界，而進(jìn)入到一個(gè)矛盾、復(fù)雜而又深廣的哲思空間之中。如第一首中，在對“初戀”的體認(rèn)里，就包含著形而上的哲學(xué)領(lǐng)悟。詩中初戀階段少男少女心靈之間存在著重重“阻隔”，男生已為愛燃燒和瘋狂，“我為你點(diǎn)燃”“燒著”，而女孩卻在對愛的渴望中充滿距離和恐懼：“你底眼睛看見這一場火火”，在愛還未成熟的過程中“我們相隔如重山”，這種距離更造成了戀人間情感的錯(cuò)位：“你”總是保持“冷靜”理性，而“我”卻早已深情投入如癡如醉。感性夾雜著理性，狂熱與矜持之間的矛盾導(dǎo)致了無法規(guī)避的情感之殤：在“自然蛻變的程序里”，在愛的成長旅途，或者人類繁衍的歷史進(jìn)程中，“我”只愛上了“一個(gè)暫時(shí)的你”，“即使我哭泣，變灰，變灰又新生”，依然無法得到“你”的呼應(yīng)與接受，喚起愛的共鳴。詩人在更深的人類愛情史中進(jìn)行思辨，“姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。上帝在賦予人類情感的同時(shí)，也賦予其理性，它在作弄人類時(shí)也在“玩弄他自己”，這既是對錯(cuò)位情殤的理性超脫，又是對“制造愛情愁苦”的“上帝”的現(xiàn)代省思。袁可嘉也曾指出：“穆旦的《詩八首》是一組獨(dú)特的情詩。新詩史上有過許多優(yōu)秀的情詩，但似乎還沒有過像穆旦這樣用唯物主義態(tài)度對待多少世紀(jì)以來被無數(shù)詩人浪漫化了的愛情的。穆旦的情詩是現(xiàn)代派的，它熱情中多思辨，抽象中有肉感，有時(shí)還有冷酷的自嘲?！眝i這些都說明，現(xiàn)代主義詩歌在穆旦身上所顯示的高度成熟，體現(xiàn)了中外古今詩學(xué)因素對他的綜合滋養(yǎng)。

綜上，中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展是在西方現(xiàn)代詩歌的影響下產(chǎn)生并發(fā)展的。以胡適為代表的初期白話詩，雖然直接受到了美國意象派詩歌的啟示，但主要影響卻來自于國內(nèi)對文言的革命和對舊體詩的顛覆。以郭沫若為代表的浪漫派詩歌，主要受19世紀(jì)德國狂飆突進(jìn)的浪漫主義影響，甚至比胡適離當(dāng)時(shí)的世界文學(xué)潮流更遠(yuǎn)。以李金發(fā)為代表的象征派詩歌，學(xué)習(xí)的也主要是19世紀(jì)末期的以魏爾倫、馬拉美、藍(lán)波為代表的法國象征主義。以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩歌和以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩歌情況也大致如此，對徐志摩影響最大的是唯美主義，戴望舒與李金發(fā)一樣，他的學(xué)習(xí)對象也是法國象征主義，聞一多的理論雖然主要來自于20世紀(jì)初的印象主義，但他對當(dāng)代英美詩歌并不關(guān)心。而九葉詩人則主要受20世紀(jì)20年代以龐德、艾略特、葉芝、瓦雷里、里爾克為代表的西方現(xiàn)代主義詩潮的影響，特別是與里爾克、奧登有著直接的繼承和借鑒關(guān)系。因此，九葉詩派是20世紀(jì)40年代崛起并臻于成熟的現(xiàn)代主義詩派。而在九葉詩派中，最為深刻地體現(xiàn)出40年代新詩現(xiàn)代性探求的正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新詩的終點(diǎn)”，被譽(yù)為那一代詩人中“最有能量的、可能走得最遠(yuǎn)的人之一”vii，代表了新詩現(xiàn)代化發(fā)展方向的詩人。

注 釋

i唐湜：《詩的新生代》，載《詩創(chuàng)造》，1948年1卷8輯。

ii鄭敏：《詩人與矛盾》，見《一個(gè)民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社1987年版。

iii穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，〈大公報(bào)〉（香港版），1940年4月28日。

iv穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，〈大公報(bào)〉（香港版），1940年4月28日。

v王佐良：《論穆旦的詩》，見《穆旦詩全集》。

vi袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社，1987年版，第14頁。

vii袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現(xiàn)代化》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第221頁。

任毅，閩南師范大學(xué)文學(xué)院教授，武漢大學(xué)博士畢業(yè)，福建省寫作學(xué)會(huì)副會(huì)長，福建省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要從事中國現(xiàn)代詩學(xué)和魯迅傳播研究，在《光明日報(bào)》《當(dāng)代文壇》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《小說評論》《中國文藝評論》《魯迅研究月刊》《福建論壇》《詩刊》《詩探索》等報(bào)刊上發(fā)表論文150余篇，出版專著《百年詩說》《0596詩篇》等多部，入選福建省閩南師大新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃。