論香港電影金像獎的創(chuàng)辦與發(fā)展背景

慈 祥

1982年，《電影雙周刊》創(chuàng)辦香港電影金像獎（以下簡稱“《雙周刊》”“金像獎”）。20世紀80年代初，正值香港經濟騰飛，電影生產繁榮，金像獎作為第一個立足本地的評獎體制，通常被認為是主編陳柏生為擴大刊物中的《年度十大電影》欄目的影響，將推介性質的評選進行儀式化改造的想象。但金像獎作為一個電影刊物的突發(fā)奇想，最初既沒有官方權威的背書，又不由電影“圈內人”主導，在初創(chuàng)時期踉蹌前行而未夭折，背后必然有著充沛的社會動力。本文將金像獎視為20世紀80年代前后香港電影生態(tài)各種動力和現(xiàn)象交匯的產物，目的不僅在于展現(xiàn)金像獎的促生條件，更試圖為理解它的形塑過程提供某種動態(tài)觀察的路徑，即隨著金像獎的產業(yè)化發(fā)展，針對其背景的研究可以有助于我們思考：在這個評獎的動力系統(tǒng)中，哪些因素得到修正和替換，哪種話語遭到消解和抑制。

一、評價維度的失衡與新評價體制的呼喚

20世紀80年代前后，受益于經濟騰飛與主體意識的增強，香港電影開啟高速發(fā)展的黃金十年。然而，與繁榮的電影生產不相協(xié)調的是電影評價體制的單一。簡言之，20世紀80年代之前，香港電影業(yè)具有影響力的評價體制只有票房評價。作為自下而上的反饋，票房評價的好處是能夠為制片公司快速傳導大眾趣味，使電影生產商能夠靈活配置資源。對于競爭激烈的香港電影市場而言，依賴票房收入作為驗證電影主題、明星搭配、文本結構當然無可厚非。但市場評價的弊處也是顯而易見的：其一，它會引發(fā)成熟電影類型的重復投資和無序競爭，使電影市場上的作品趨向單調；其二，它會抑制電影的藝術屬性和引導功能，使香港電影為直白劇情與復雜技術所局限。實際上，縱觀20世紀80年代之前香港電影在臺灣“金馬獎”上的獎項分布可以發(fā)現(xiàn)，視覺技術的優(yōu)勢在成為港片標志的同時嚴重束縛了其多元化發(fā)展①。

彼時香港電影單一化的評價生態(tài)與港英政府管理缺席有關。進一步說，造成這種評價維度失衡的原因在于港英政府消極的電影管理思維，即偏重以電影檢查為代表的生產“限制”，而忽略建構競爭性評價平臺進行價值引導。1977年，香港市政局成立香港國際電影節(jié)，主要活動是普及電影文化，推廣香港電影。作為非競賽型電影節(jié)，香港國際電影節(jié)與各種電影展構成了官方推廣電影的全部內容，政府基本上對建構具有競爭機制的主動評價體制——一如“金雞獎”“百花獎”“金馬獎”——缺乏足夠的動力。

在票房評價一家獨大、官方評價缺席的生產環(huán)境中，新評價體制能夠擺脫傳統(tǒng)評價慣性而出現(xiàn)，與香港電影工業(yè)的巨變息息相關。評價體制的種類與藝術生產環(huán)境高度適應。20世紀80年代之前的香港電影業(yè)，以大制片廠生產制度為主體、以類型片為產品的市場生態(tài)必然催生并鞏固票房排名這種評價體制，因為票房收入是制片廠進行電影生產的全部目的。隨著以“邵氏”為代表的制片廠體系的萎縮，獨立制片體制的再次興盛為許鞍華、嚴浩等一批具有嶄新經驗的導演打開了進入電影業(yè)的空間，他們拍出了一部部觀照現(xiàn)實、反思歷史，推進本土化敘事的“新電影”，史稱“香港電影新浪潮”。雖然“新浪潮”在“新藝城”“公式電影”的競爭下匆匆退潮，但曾經的新浪潮電影人卓伯棠給予這批電影新生力量以極高評價：“這批年輕人以銳不可當?shù)淖藨B(tài)……開拓了一個前所未有的新局面?！雹谶@種新局面在一定程度上動搖了傳統(tǒng)的電影生產環(huán)境，必然要求與之相適應的、新的評價機制，因為依靠類型片建立起來的票房評價機制無法為上座率較低的新浪潮電影提供全部反饋。于是，作為新浪潮電影的最大支持者，影評人群體在另一個話語空間新建了評價體制，即以影評人評選為主導，以期刊、電視媒介為傳播載體的“十大電影評選”及其發(fā)展形態(tài)“金像獎”評選的評價體制。特別是金像獎，在早期的評獎實踐中，堅定地貫徹了影評人的評價價值，為新電影的傳播提供了重要助力。這實際上意味著不以觀眾喜好為信條，而以影評人理性反思為依據，以新浪潮電影為對象的，可與票房評價相補充、對沖的新評價體制——“影評人評選”的金像獎逐漸形成。

總之，“新電影”呼喚新的評價體制。在拍攝前經過充分準備，在拍攝中強調實景、現(xiàn)場要素，在類型與題材上擺脫窠臼，在敘事語言上銳意創(chuàng)新的新浪潮電影為金像獎的興辦做足了輿論準備，提供了豐富的評選資源。而與“新浪潮”高度適應的金像獎評選也在相當大的程度上保護了“新浪潮”電影，使其不至于被激烈而又冷酷的市場迅速吞沒。

二、知識分子影響電影生產愿望的滿足

如果將票房收入視為影片成功與否的標準，那么這個評價的主體是觀眾和制片人。有時候，電影公司會主動探索新的主題，配置新的類型組合，推出新的明星來敏銳地捕獲市場信號，但更多的是被動迎合觀眾的口味和欲望。從20世紀七八十年代直到2003年內地與香港簽署“CEPA”之前，香港電影的形態(tài)發(fā)展始終為電影公司與觀眾群體所決定。這種“評價—反饋—引導”的弊端在前文已有論述，而香港電影之所以還能在類型電影的洪流中不時出現(xiàn)幾抹亮色，《父子情》 《胡越的故事》 《似水流年》等與時代共振，與民眾共情，深刻反思歷史身份，具有強烈人文關懷氣息的藝術電影還能傳續(xù)，以影評人為代表的知識分子階層功不可沒。

與內地和臺灣地區(qū)相比，香港影評人的地位不高。內地影評人多以學者、專家的身份較為深入地參與到各種官方、半官方獎項的評比中，他們的影響力來自獎項對生產資源配置的權威性。除此之外，臺灣地區(qū)知識分子的權力來源還在于對媒介的影響力，臺灣地區(qū)的民眾相當依賴報紙、刊物對電影好壞的判定③。官方權威的傳導、媒介傳播的支配等條件在香港的電影生產環(huán)境中都不具備，但這并沒有削弱以影評人為代表的知識分子階層影響電影生產的能動性。

在20世紀七八十年代，知識分子階層對香港電影的形塑愿望除了舉辦各種優(yōu)秀電影的展映討論會之外，最為常見的形式便是在期刊舉行“十大電影選舉”。以當時影響力較大的《中國學生周報》 （以下簡稱“《學周》”）為例，這家創(chuàng)辦于1952年，面向青年人群的報刊，在后期的“電影版”持續(xù)發(fā)表年度“十大”電影的評選與討論，直到1974年?？?。1974年1月5日，《學周》發(fā)表了署名安園的《他們的十大、我的十大、你的十大……》的文章④，評選、介紹、分析了1973年中外的優(yōu)秀電影。作為《學周》最后的電影評選，這篇文章延續(xù)了該刊物對電影生產施加影響的傳統(tǒng)：它告訴讀者哪些是值得看的好電影，哪些是令人失望的作品。作為知識分子的評價，《學周》影評文章并非忽視電影的商業(yè)性，但它更加重視電影的社會功能。例如，早期的《學周》刊登了《電影教育》的文章，明確指出：“近年香港的道德水平，似較前低落了。這和黃色小說、黃色報章都有極大的關系；而更可怕的是，卻是壞影片的影響……因此我們在看電影時，應小心謹慎選擇片子……”⑤作為對這篇文章的呼應，《學周》同期發(fā)表了但凡的《怎樣選擇電影》⑥。這也許是《學周》進行電影評選最根本的動機，即以某種價值為導向，為讀者選擇電影提供決策參考。在《學周》發(fā)表文章進行電影分析的知識分子有著很明確的寫作目的：以知識分子評價推薦的形式，將民眾逐步引入具備嚴肅藝術氣質的電影文化空間，使其避免進入與票房評價同質性的電影宣傳的迷霧中。簡言之，這是一種知識分子與電影商爭奪民眾的持續(xù)性活動。這種企圖在一篇評論文章的“電影版編者按”中得以清晰顯現(xiàn)：“何者為好片，怎樣才算是好片，亦是我們每期影評所討論的問題。本報的電影版既為少數(shù)不受廣告及電影公司左右而可以直言的電影版，希望大家珍惜這種自由。”⑦

雖然《學周》在1974年?？?，但是知識分子通過電影評選影響民眾選擇進而塑造港片形態(tài)的傳統(tǒng)保留了下來。1979年，在《大特寫》與《雙周刊》聯(lián)合舉辦的1978年“十大影片選舉”中，影評人將“新浪潮”的揭幕影片《茄哩啡》評選為第二名。隨后，《雙周刊》的“十大”評選也成為新浪潮電影最重要的“陣地”。雖然以影評人為代表的知識分子在挑戰(zhàn)民眾觀影慣性上持續(xù)發(fā)力，但是以電視媒介為載體的電影宣傳沖擊了以紙媒為載體的影評人電影評選的影響力。1985年，《中外影畫》雜志街頭關于民眾選擇電影依據的采訪數(shù)據表明，影評人的評選推薦只被中年人所接受，而年輕人則更容易相信電影公司的宣傳。在同期有關“賣座與得獎影片關系”的文章中，雖然作者以知識分子立場來引導讀者確信“得獎”與“賣座”高度相關，但縱向比較，這二者之間存在著明顯的裂痕⑧。正如前文所說，知識分子在紙媒上通過電影評選的方式來影響民眾選擇電影的企圖雖然一直在持續(xù)，但影響力有限。

基于這樣的背景，便很容易理解《雙周刊》主編陳柏生在1981年討論“十大”評選中發(fā)出的暢想：“我們能不能搞大一點？”作為“十大”評選的發(fā)展形態(tài)，盡管第一屆金像獎的獎項名稱保留了“十大”評選的痕跡，二者也都是知識分子對年度電影的共識性評價，但金像獎已與“十大”評選有著本質的不同。其一，金像獎屬于集會性的現(xiàn)代化評選活動，影評人、電影人、政府官員共同參與，合力奠定了金像獎的權威基礎；其二，金像獎的儀式性賦予獲獎作品獨特的魅力，從而具有了超越影像本身的光暈；其三，作為通過電視傳播的文化產品，金像獎在框架組織、節(jié)目編排、懸念設置上所帶來的娛樂性、刺激性、話題性極大拓展了電影評選的影響力。

從“十大”評選到金像獎典禮，不僅僅是香港知識分子塑造電影形態(tài)的形式更新，而且是組織化、規(guī)?；?、儀式化的，具有廣泛參與性的，多種媒介組合傳播的評獎典禮，鞏固、發(fā)揚了知識分子嚴肅人文評價的傳統(tǒng)，擴大了知識分子—影評人的話語影響。另外，金像獎興辦的動機貌似偶發(fā)之語，但從知識分子干預電影生產的強烈愿望與自身及媒介影響力日益衰落的矛盾上看，金像獎的產生并非偶然。在書桌前滿懷熱情、奮筆疾書的影評人終于發(fā)現(xiàn)，電影選擇與評價固然重要，但是承載意見與價值的平臺的更新?lián)Q代才能最終有效地完成他們的愿望。這種新型共識平臺的搭建也確實實現(xiàn)了知識分子推廣“新電影”的動機：在金像獎發(fā)展初期，影評人承受電影人“小圈子”的指責，連續(xù)四屆將最佳電影與最佳導演全部頒給“新浪潮”電影。同時，由于官方性質的香港電臺參與合辦，對頒獎典禮進行全程轉播，以儀式敘事的形式真正傳遠、放大了知識分子評價港片的聲音，這是《學周》 《雙周刊》“十大”評選所無法企及的傳播效果。

三、電視業(yè)的發(fā)展對話題性內容的需求

金像獎創(chuàng)辦伊始，可謂舉步維艱。正如金像獎的創(chuàng)辦者——《雙周刊》的主編陳柏生所說：“有了第一次，并不必然有第二次?！雹嶂猿霈F(xiàn)這種困境，最主要的原因在于金像獎作為面向公眾舉辦的規(guī)模性的評獎典禮，其主辦方電影刊物以及推動者影評人并沒有足夠的組織力和影響力來維系這個龐大的電影活動，即使建立新型評獎系統(tǒng)的創(chuàng)意來自于他們。換言之，金像獎的草創(chuàng)或許可以由《雙周刊》勉力完成，但如果要推進這個評獎體系的持續(xù)化、良性化發(fā)展，還需要有其他資本和話語力量的支持。這些力量包括：官方賦予權威性，電影界輸送專業(yè)認定，電視媒介保證傳播廣度和影響力。

如前文所說，香港的金像獎與內地和臺灣地區(qū)的電影評獎的重要不同在于主辦者對于官方參與的態(tài)度。從官方角度而言，香港回歸之前，港英政府對建構全新評價體制從而實現(xiàn)價值引導并非完全無動于衷。香港國際電影節(jié)與金像獎的整合，形成了“一節(jié)一獎”的局面，節(jié)獎互動也確實符合官方電影文化的規(guī)劃。實際上，第一屆金像獎結束之后，香港市政局就通過其下屬機構香港電臺（金像獎合辦者）與《雙周刊》聯(lián)系，表達資助、收編的意向，卻未成功。這直接導致香港電臺在第一屆金像獎結束之后與《雙周刊》解除了合作關系?？傊?，《雙周刊》與香港市政局雙方對彼此都缺乏足夠的信任，致使金像獎在發(fā)展初期承受了有關權威性的質疑。當然，這種質疑不完全由政府公信力的缺失而導致。除此之外，電影界對于影評人的評判并非全然支持，雖然電影人也來參加頒獎典禮，但心中仍有所保留，這為金像獎后期評獎出現(xiàn)影評人與電影人的對立埋下伏筆。

正是因為官方支持的缺席以及電影人的有限支持，對于金像獎的興辦與壯大而言，電視媒介的推動與民眾的參與才顯得尤為重要。簡言之，20世紀70年代香港電視業(yè)的充分發(fā)展以及對評獎的節(jié)目化改造，不但實現(xiàn)了金像獎的影響力傳播，而且為電視臺提供了全新的節(jié)目形態(tài)。自1957年香港第一家電視臺“麗的映聲”啟播，到1967年“無線電視臺”打破“麗的映聲”的壟斷格局，再到1975年“佳藝電視”成立，三家電視臺的競爭在1978年達到頂峰。在這二十多年的時間里，香港電視業(yè)與電影業(yè)處于持續(xù)的互動中。在電視業(yè)的發(fā)展初期，眾多電影人進入電視臺，為其提供了人才與內容資源。隨著電視業(yè)的發(fā)展壯大，自制節(jié)目和膠片劇集興起，經受歷練的年輕導演轉投電影界，成為影響兩岸電影的新勢力。

20世紀70年代，香港電視主打節(jié)目是中小型綜藝與劇情片。然而，到20世紀70年代后期，電視臺之間已經開始出現(xiàn)同質化競爭。隨著電視臺的內容競爭趨向白熱化，金像獎頒獎典禮這種全新的節(jié)目形態(tài)自然成為媒體追逐的對象。頒獎典禮具備明星、懸念、話題、娛樂要素，是一種象征與現(xiàn)實混合、臺前與幕后交疊、高度現(xiàn)場感與強烈本土性特質的大型內容產品，與電視臺的傳統(tǒng)節(jié)目全然不同。雖然第四、第五屆金像獎暴露出媒介因為沒有適應這種全新的節(jié)目形態(tài)而缺席頒獎典禮的問題，但這并沒有影響金像獎頒獎典禮作為一種獨一無二的地區(qū)文化符號，成為“無線”與“亞視”競爭的籌碼。從這個意義上而言，作為影像產品的金像獎典禮不但豐富了電視的內容形態(tài)，而且日益發(fā)展為一種電視新民俗。

當然，我們更需看到電視業(yè)對金像獎存續(xù)、發(fā)展的重要推動。電視臺通過購買播映權和版權，為金像獎典禮提供了充裕的資金，這對于沒有官方支持的評獎系統(tǒng)來說顯得尤為重要。作為具有廣泛影響力的大眾媒介，電視臺也為早期金像獎輸送了一定程度的公信力?；蛟S正是基于這樣的考慮，《雙周刊》才會在舉辦首屆金像獎時選擇與具有官方背景的香港電臺合辦。電視臺運用節(jié)目制作的思維增強了金像獎生產的敘事性，拓展了金像獎的儀式框架?；蛘哒f，電視臺通過內容產品的生產模式，將一個樸素的評價活動轉化為流程規(guī)整、主題明確、外延豐富、娛樂性強的系統(tǒng)化儀式節(jié)目。電視臺和報紙利用自身的傳播優(yōu)勢帶動更大范圍的公眾參與，擴大了金像獎的話語場域，提升了金像獎的影響力，將一個“小圈子”的總結性活動延展為一個公眾廣泛關注的、年度性的社會事件，在凝聚認同的基礎上極大提升了金像獎的商業(yè)價值。

四、結語

作為一個地區(qū)性的電影評價活動，金像獎成為三大華語電影獎項之一，其背后必然有多種促成條件。除了上文提及的要素之外，還需注意到，20世紀80年代，香港已成為全球第二大電影生產基地。香港社會以美國電影作為對標對象，生產著對自身電影工業(yè)的想象，所謂“東方好萊塢”正是出自這種想象。作為美國電影最重要的評價體制，奧斯卡金像獎自然也被香港社會納入想象體系中。而創(chuàng)辦于1954年的“亞太影展”（APFF）因為類型不穩(wěn)定、獎項均分等問題而損減了權威性。適逢香港電影崛起，金像獎正是在這樣的宏觀背景中出現(xiàn)并發(fā)展的。

注釋：

①余慕云.香港得獎影片目錄 （初稿）[J].南北極,1984(175).

②卓伯棠.香港新浪潮電影[M].上海:復旦大學出版社,2011:2.

③黃國兆.從“臺灣新電影選”“八十年代中國電影展”看香港電影創(chuàng)作貧弱的問題[J].中外影畫,1984(50):32.

④安園.他們的十大、我的十大、你的十大……[N].中國學生周報,1974-01-05.

⑤女拔萃.電影教育[N].中國學生周報,1960-02-05.

⑥但凡.怎樣選擇電影[N].中國學生周報,1960-02-05.

⑦談《故夢》編者按[N].中國學生周報,1974-02-05.

⑧韋一峰.賣座影片與得獎影片有什么相關性[J].中外影畫,1985(63):6.

⑨陳柏生訪談：“何不把它搞大”[J].第二十三屆香港電影金像獎頒獎典禮特刊,2003(04):84.