從“空氣說(shuō)”看《清水里的刀子》的視聽化再現(xiàn)策略

晏雨晨

作家石舒清在短篇小說(shuō)《清水里的刀子》6000多字的篇幅中，以大量筆墨著眼于對(duì)主人公的心理描寫，把創(chuàng)作核心放在人物身上：西海固山區(qū)里剛剛失去了妻子的馬子善老人，在暮年心境中生發(fā)出對(duì)“死亡”這一終極命題的感觸與思考。小說(shuō)將馬子善老人的感知體驗(yàn)、心理活動(dòng)和情緒變化作為主要內(nèi)容謀篇布局，以平實(shí)質(zhì)樸的文字將老人的內(nèi)心世界鋪陳給讀者，作者對(duì)人物的塑造也通過(guò)想象、回憶和自問(wèn)等對(duì)精神層面的描寫來(lái)實(shí)現(xiàn)，從而塑造了整篇小說(shuō)“向內(nèi)”的總體基調(diào)。相較于對(duì)人物的塑造，作者在敘事方面淡化了戲劇沖突，以致全文幾乎沒(méi)有情節(jié)轉(zhuǎn)折，小說(shuō)的起伏和波動(dòng)更多來(lái)自老人的心理情境，而非外部事件。影片對(duì)原著小說(shuō)的忠實(shí)系統(tǒng)地體現(xiàn)為它精準(zhǔn)把握了一種質(zhì)樸且深沉的生存狀態(tài)，即一種電影“空氣”，并通過(guò)畫面和聲音的媒介進(jìn)行塑造和傳達(dá)。

1934年，費(fèi)穆導(dǎo)演在《略談“空氣”》一文中強(qiáng)調(diào)了“空氣”之于電影傳遞情感的重要意義：“電影要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”①費(fèi)穆的“空氣說(shuō)”認(rèn)為電影創(chuàng)造“空氣”的四種方式分別為：運(yùn)用攝影機(jī)的性能、利用被拍攝物、環(huán)境的烘托和音響效果的技巧?！翱諝庹f(shuō)”強(qiáng)調(diào)“感覺(jué)”對(duì)于美學(xué)研究的重要性，突出情感知覺(jué)、在場(chǎng)感知在藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)中的意義。

一、攝影機(jī)調(diào)度：主觀性畫面與心理距離

電影攝影的方式對(duì)于觀眾與被攝物之間的關(guān)系起著決定性作用，從而對(duì)觀眾進(jìn)入和理解人物的內(nèi)心意義重大?！皵z影機(jī)的眼睛，往往比人的眼睛更技巧”②，費(fèi)穆認(rèn)為通過(guò)對(duì)攝影機(jī)技巧的運(yùn)用，可以獲得情緒和“空氣”的變換，從而牽引觀眾感知影片的情調(diào)。攝影機(jī)作為觀眾眼睛的替代物，與被攝物之間保持相對(duì)運(yùn)動(dòng)或靜止的狀態(tài)，其距離遠(yuǎn)近、方向角度、相互運(yùn)動(dòng)軌跡會(huì)在放映時(shí)對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生影響。攝影機(jī)調(diào)度在客觀層面生成與被攝物的不同位置關(guān)系，更在心理層面為觀眾創(chuàng)造多元立場(chǎng)，因而獲得其自身的創(chuàng)造性。

（一）畫面的主觀性

電影通過(guò)攝影機(jī)的調(diào)度及其變化影響和改變觀眾對(duì)人物心理的感知。影片《清水里的刀子》通過(guò)對(duì)馬子善老人這一人物的絕對(duì)關(guān)注，將主觀性滲透在畫面之中，也通過(guò)營(yíng)造“空氣”，使影片獲得意境之美。在影片中，導(dǎo)演通過(guò)兩種方式在電影鏡頭中營(yíng)造出一種主觀性。第一，影片采用4∶3畫幅而非對(duì)景色具有更好呈現(xiàn)效果的寬銀幕進(jìn)行拍攝，目的在于對(duì)“人”的關(guān)注，而非對(duì)風(fēng)景的展示。在拍攝室外場(chǎng)景時(shí)，采用相對(duì)較大的景別以呈現(xiàn)處于西海固山區(qū)中的人，盡管是客觀鏡頭，但也通過(guò)“人”作為焦點(diǎn)，在呈現(xiàn)環(huán)境的同時(shí)，重點(diǎn)表現(xiàn)人物的孤寂和落寞。第二，在拍攝人物對(duì)話的場(chǎng)景時(shí)，影片采用固定鏡頭和畫外音，突出表現(xiàn)主人公內(nèi)心的凝重，以實(shí)現(xiàn)畫面的主觀性。在馬子善老人請(qǐng)求批墳地和向老人家請(qǐng)教老牛不吃飲的原因這兩個(gè)場(chǎng)景中，兩位與馬子善老人對(duì)話的人物都沒(méi)有出現(xiàn)在畫面中，而是以畫外音的形式存在。固定鏡頭的穩(wěn)定特性和其他人物的退場(chǎng)使得觀眾將關(guān)注焦點(diǎn)置于主人公身上，通過(guò)攝影機(jī)的凝視感受其內(nèi)心的不安與焦慮。

視點(diǎn)鏡頭（又被稱為第一人稱鏡頭）是特指將攝影機(jī)等同于電影中某一角色的視點(diǎn)的鏡頭。在視點(diǎn)鏡頭的語(yǔ)境下，攝影機(jī)、角色和觀眾三者的視角合一。視點(diǎn)鏡頭更多作為角色所見內(nèi)容的信息呈現(xiàn)，去輔助說(shuō)明這一人物的情感動(dòng)因或態(tài)度來(lái)源。在馬子善老人得知兒子希望以老牛搭救亡人的段落中，以馬子善老人的視點(diǎn)隔窗拍攝老牛。這一場(chǎng)景段落的畫面起幅是孤獨(dú)的老人，畫面落幅是孤獨(dú)的老牛，二者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系通過(guò)一個(gè)視點(diǎn)鏡頭連接到一起，鏡頭之間的銜接向觀眾傳達(dá)人物心理：“他心里有什么東西具有力度地糾纏著，又像是空空如也?！雹蹟z影機(jī)的調(diào)度將老人的孤獨(dú)、傷感以及兒子的情緒張力和老人對(duì)老牛的關(guān)照表達(dá)得十分精準(zhǔn)。

（二）心理距離的塑造

“電影創(chuàng)造了一定程度上使其他藝術(shù)望塵莫及的更強(qiáng)的‘心理共鳴’效果。”④整部電影中，攝影機(jī)（即觀眾）與老人之間的距離具有變化，通過(guò)改變攝影機(jī)與角色之間的物理距離來(lái)影響觀眾對(duì)于人物心理的感知程度，也影響整個(gè)畫面空間的氣氛與情緒，這一點(diǎn)體現(xiàn)在三次凈身和三次墳院的場(chǎng)景的鏡頭處理中。老人的前兩次凈身以中近景拍攝，而第三次凈身場(chǎng)景以特寫鏡頭呈現(xiàn)，觀眾通過(guò)畫面對(duì)水流和皮膚有清晰的感知，聲音也被放大，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于人物的心理和感知更加有力的表達(dá)。第一次墳院場(chǎng)景以遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭拍攝，雖然通過(guò)演員的運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)的調(diào)度變化，但觀眾始終沒(méi)有清晰地感知人物的面部表情。第一次墳院場(chǎng)景主要注重對(duì)墳院的呈現(xiàn)——“密密麻麻地排列著墳堆”，也通過(guò)環(huán)境中的人表現(xiàn)原著中人物的辛酸與失意。第二次墳院場(chǎng)景由中近景拍攝，角色的表情能夠得到較為細(xì)致的體現(xiàn)。第三次墳院場(chǎng)景是全片最后一個(gè)鏡頭段落，攝影機(jī)矗立在墳院中，注視著老人轉(zhuǎn)身離開，通過(guò)遠(yuǎn)景中人的渺小與山野的寬廣之間的對(duì)比，傳達(dá)一種釋然的心境。

主觀視角、近距離等因素豐富了觀眾對(duì)畫面中發(fā)生的事情的體驗(yàn)，向觀眾暗示了在人物或故事發(fā)展中或許存在著微妙的心理變化。攝影機(jī)具有分享角色視角、情緒和認(rèn)知的力量，它的角度選擇和距離設(shè)置在向觀眾傳達(dá)某種內(nèi)在情感方面具有不可替代的作用。

二、聲音設(shè)計(jì)：感官體驗(yàn)與意象符號(hào)

影片全片沒(méi)有運(yùn)用音樂(lè)，除篇幅不多的人物對(duì)話外，聲音方面全部運(yùn)用風(fēng)聲、雨水聲、動(dòng)物叫聲和鐘表聲等真實(shí)采集的環(huán)境聲，營(yíng)造出一種生活化的聽覺(jué)氛圍，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)電影畫面之內(nèi)部空間的塑造?！氨憩F(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”⑤，影片以這種聲音處理貫穿始終，在“靜”中蘊(yùn)含著“動(dòng)”，在沒(méi)有音樂(lè)渲染之處以真實(shí)感營(yíng)造出富有獨(dú)特韻律和情感節(jié)奏的電影“空氣”。

（一）生活化的感官體驗(yàn)

影片沒(méi)有站在人物視角的感官“模擬”，沒(méi)有慢鏡頭，沒(méi)有舒緩配樂(lè)，而是將人物的心境進(jìn)行提煉，并外化到人物所處的環(huán)境（煙云、雨水、粗糙的墻壁、昏暗的牛棚、溫暖的油燈）之中，因此，視聽所形成的整個(gè)氛圍就是人物心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。其中，實(shí)景聲音的采用將人物的心理活動(dòng)更真切地滲透在人物所處的環(huán)境中，更加立體地傳達(dá)了人物的感官體驗(yàn)，從而自然生動(dòng)地營(yíng)造出影片的“空氣”：雨水瀝泣出寒涼清冽，風(fēng)聲呼嘯出干燥廣袤，西北冬季的氣候如同老人悲痛后的迷茫，充斥在電影空間之中。聲音能夠賦予畫面中的空間以具象的廣度，影片中有多場(chǎng)老人獨(dú)自出于山野中的場(chǎng)景。伴隨著西海固冬季的呼嘯風(fēng)聲，觀眾以聲音感知空間的廣闊。而在這廣闊的空間之中，是老人獨(dú)自行走的身影，孤獨(dú)的“空氣”油然而生。在老人請(qǐng)求批墳地的場(chǎng)景中，導(dǎo)演通過(guò)富于變化的聲音，對(duì)人物心理活動(dòng)進(jìn)行了精準(zhǔn)呈現(xiàn)。此場(chǎng)景由單個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝，中景畫面中老人面色沉重，與一個(gè)畫外人聲對(duì)話，起初背景里時(shí)鐘的聲音十分明顯，中間被開水的聲音掩蓋，直到老人將水壺從灶臺(tái)上取下，時(shí)鐘聲音恢復(fù)。水沸騰變成蒸汽沖破壺嘴產(chǎn)生的尖銳聲音逐漸變大，此時(shí)的老人正以迫切的口吻請(qǐng)求對(duì)方幫助自己征得一塊墳地。在這里，開水的聲音對(duì)老人略帶急切的心情進(jìn)行了細(xì)膩的表現(xiàn)，營(yíng)造出緊張不安的“空氣”。

（二）聲音作為意象符號(hào)

影片中的鐘聲、麻雀、羊叫等聲音作為不同的表意意象，無(wú)形參與到影片對(duì)于人物心理的表現(xiàn)中。“羊成群結(jié)隊(duì)，白茫茫一片，跟牛相比，羊比較纖細(xì)，有種跳動(dòng)的、旺盛的生命力，和老人產(chǎn)生一種對(duì)照?！雹拊谟捌?，“羊”的形象作為“生命”的象征符號(hào)與象征著“死亡”的“牛”的形象之間具有的視覺(jué)差異，為觀眾營(yíng)造了一種情緒張力。而“羊”作為視覺(jué)符號(hào)經(jīng)常以畫外音的方式參與到對(duì)影片“空氣”的建構(gòu)中。在影片開頭的喪葬儀式場(chǎng)景中，前景埋葬亡人，后景羊群涌動(dòng)，將生死隱喻蘊(yùn)含在一個(gè)畫面之中，近處阿訇的念誦聲與遠(yuǎn)處的羊叫聲交織，形成一種聽覺(jué)上的張力。放羊人打水的場(chǎng)景中，羊群漸漸出畫，羊叫聲消散在山野之中，鏡頭緩慢橫搖，一片寂靜之中取而代之一聲牛叫，沉悶且孤獨(dú)。緊接著是磨刀的畫面，剪輯使牛叫聲更加意義深沉，好似預(yù)知生命即將終結(jié)的一聲哀嚎。弒牛場(chǎng)景與老人飽含淚水的面部特寫相接，隱忍且有力量，羊叫聲逐漸消退，老人第三次來(lái)到墳場(chǎng)，這一次只是在外觀望，轉(zhuǎn)身離開后消失在被白雪覆蓋的山野之中。死亡和生命的力量總是同處畫面之中，形成情感沖擊。

影片中的鐘聲作為時(shí)間的象征多次出現(xiàn)在室內(nèi)場(chǎng)景中，表現(xiàn)老人對(duì)死亡的思考、恐懼、憂慮和迷茫。在勸說(shuō)兒子不要外出打工的場(chǎng)景中，鐘聲伴隨兩人的對(duì)話。老人對(duì)生命即將落幕的擔(dān)憂，和兒子正值壯年的野心是一對(duì)隱含的矛盾。兒子并沒(méi)有領(lǐng)會(huì)老人的憂慮，兩人一個(gè)凝滯，一個(gè)向前涌動(dòng)，更加突出了老人的孤獨(dú)感。兒子起身離開后，鐘聲消失，與黑暗中老人回眸的畫面相接的是已經(jīng)過(guò)世的妻子在充滿云霧的田野中勞作，思念之情油然而生。在小說(shuō)中有關(guān)“鐘”的表述是：“看這天空多么像一個(gè)大大的鐘面啊，日頭不過(guò)一根針，在這巨大的鐘面上無(wú)休止地劃來(lái)劃去?！雹邔?dǎo)演通過(guò)將這處心理描述具象化為鐘表指針轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，形成一次忠實(shí)于原著而又具有創(chuàng)造性的再現(xiàn)。

三、自然意象：“空氣”布置與心理外顯

（一）情感的 “客觀對(duì)應(yīng)物”

英國(guó)作家艾略特評(píng)價(jià)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌具有“思想知覺(jué)化”之特點(diǎn)，通過(guò)用具象的客體的比喻或象征來(lái)表現(xiàn)抽象的個(gè)體思想情感。艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論認(rèn)為：“以藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的唯一方法就是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換言之，一套客體、一種情形、一系列事件都可以作為那種特殊情感的表現(xiàn)方式；這樣，當(dāng)提供了必須終結(jié)于感官體驗(yàn)的外在事實(shí)時(shí)，就立刻激發(fā)了情感?！雹嘧骷沂媲宓男≌f(shuō)注重對(duì)人物的思想狀態(tài)的表現(xiàn)，并以具象客體承載人物的抽象情感：將老人對(duì)生命的感知描寫成具象化的“鐘面”；將老人對(duì)妻子的情感具象為“紅紗”等，體現(xiàn)了“思想知覺(jué)化”的寫作特點(diǎn)。影片中水的意象及其形式轉(zhuǎn)化作為“客觀對(duì)應(yīng)物”，是人物心理和情感的外顯，也是創(chuàng)造整個(gè)“空氣”的重要元素。

作家石舒清借一個(gè)少數(shù)民族的傳說(shuō)，想要表達(dá)的是對(duì)于“困難的生和達(dá)觀的死”⑨的感受和思索，這也就構(gòu)成了王學(xué)博導(dǎo)演在電影改編中想要抓住的主題。影片中設(shè)置了云、雨、雪等意象與主人公馬子善老人的心理相對(duì)應(yīng)，通過(guò)對(duì)自然意象的呈現(xiàn)，將人物內(nèi)心進(jìn)行外顯，將原本小說(shuō)中的心理描寫進(jìn)行了視聽化轉(zhuǎn)述，同時(shí)營(yíng)造了全片清冷、潔凈的“空氣”。而另外一層更深刻的意義在于，水在自然中的狀態(tài)轉(zhuǎn)化本身就意味著一種生死的輪回，與影片主題相契合。

（二） “水”的狀態(tài)與心理外顯

影片利用“水”來(lái)進(jìn)行心理空間化表述。三次墳院場(chǎng)景中對(duì)于“水”的不同存在狀態(tài)的運(yùn)用，體現(xiàn)出老人不同的心理情境。第一個(gè)墳院場(chǎng)景中，馬子善老人在畫面中一動(dòng)不動(dòng)地跪坐著，遠(yuǎn)山近土和周圍的墳堆把他包圍在一個(gè)很小的、觀眾無(wú)法看清楚的空間里，人物在畫面中只占有很小的部分，這樣的畫面構(gòu)圖與他失去親人的空落內(nèi)心相匹配。與此同時(shí)，風(fēng)雨聲的雜亂反映出他內(nèi)心情感的波動(dòng)，表現(xiàn)老人的內(nèi)心并不平靜：“墳院里只不過(guò)添了一個(gè)新的墳包而已。這樣一種樸素的結(jié)局，細(xì)想起來(lái)，真是驚心動(dòng)魄?！雹獾诙€(gè)墳院場(chǎng)景中，老人在答應(yīng)兒子用老牛搭救亡人之后，牽著老牛來(lái)到墳場(chǎng)。中近景畫面中老人望著過(guò)世妻子的墳堆思考。這一次，攝影機(jī)與人物的距離被拉近，觀眾得以清晰地看到雨水落在老人衣服表面形成的水珠正在一點(diǎn)點(diǎn)地滲透進(jìn)織物里。這一次的鏡頭呈現(xiàn)中，老人是畫面的絕對(duì)主角，其表情被觀眾清晰地感知：老人正處于某種復(fù)雜的心理狀態(tài)中，對(duì)于以老牛搭救亡人和死亡的思考如醒目的雨點(diǎn)般不斷襲擊著他。遠(yuǎn)景中的老牛緩緩走過(guò)，與前景中的畫面呈現(xiàn)相匹配。第三個(gè)墳院場(chǎng)景中，老人路過(guò)墳場(chǎng)，站在遠(yuǎn)處遙望后轉(zhuǎn)身離開。風(fēng)聲呼嘯，老人在畫面中消逝，隱沒(méi)在被白雪覆蓋的山野。這是弒牛場(chǎng)景之后的一組鏡頭，雪所營(yíng)造的靜匿傳達(dá)了平靜與寬容的心理狀態(tài)。

影片的影像設(shè)計(jì)體現(xiàn)了極具創(chuàng)造性的一種文本再現(xiàn)策略：它豐富且加深了客觀影像與主觀心理的某種聯(lián)結(jié)，或者更具體地說(shuō)，它通過(guò)對(duì)視聽內(nèi)容的媒介體驗(yàn)將一種無(wú)法輕易言說(shuō)的情感傳遞給觀眾。導(dǎo)演的改編使電影世界的內(nèi)部空間重新獲得一種實(shí)體化，不同的心理狀態(tài)被表現(xiàn)為水的不同狀態(tài)：雨水、云霧和冰雪。自然意象為空間的知覺(jué)構(gòu)造提供了新的維度，同時(shí)使觀眾與角色的互動(dòng)體驗(yàn)更加立體和深刻：田野的廣闊空間通過(guò)干燥強(qiáng)勁的風(fēng)聲塑造，老人失去親人的傷感通過(guò)雨水的綿密清冷得以傳達(dá)，對(duì)于老牛拒絕吃食的疑惑經(jīng)由山野間的云霧進(jìn)行表現(xiàn)。電影將西海固農(nóng)民生活中真實(shí)的保守和隱忍寓于沉著固定的畫面之中，使得整體畫面風(fēng)格彰顯了一種樸素的人性。

四、結(jié)語(yǔ)

“小說(shuō)的驅(qū)動(dòng)張力是故事的素材（情節(jié)、人物、場(chǎng)景、主題等） 和語(yǔ)言的敘述之間的關(guān)系”?，而“電影的驅(qū)動(dòng)張力則是故事素材與畫面的客觀性質(zhì)之間的關(guān)系”??？梢姡≌f(shuō)與電影這兩種藝術(shù)之間最根本的差別在于媒介屬性——文字和影像，而影像與文字之間的裂縫在于敘述媒介和呈現(xiàn)方式的差異。在對(duì)小說(shuō)文本的再現(xiàn)過(guò)程中，電影《清水里的刀子》通過(guò)對(duì)氣質(zhì)和氛圍的把握，營(yíng)造出一種影像“空氣”，充分運(yùn)用了影像媒介的直觀性和具象性特質(zhì)，將原著中對(duì)個(gè)體心理情感活動(dòng)的文字描寫跨越媒介轉(zhuǎn)換為視聽化表述，并通過(guò)影像對(duì)人物的思想情感進(jìn)行了傳達(dá)。影片通過(guò)對(duì)“空氣”的營(yíng)造，實(shí)現(xiàn)了在題材與形式之間的和諧統(tǒng)一。

注釋：

①②費(fèi)穆.略談“空氣”[J].時(shí)代電影,1934(06):22.

③⑦⑩石舒清.清水里的刀子[J].人民文學(xué),1998(05):100-104.

④[蘇]葉·魏茨曼.電影哲學(xué)概說(shuō)[M].崔君衍 譯.北京:中國(guó)電影出版社,1992:201.

⑤[匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力 譯.北京:中國(guó)電影出版社,1978:216.

⑥王學(xué)博,葉航,周天一.生與死，簡(jiǎn)與繁訪《清水里的刀子》導(dǎo)演王學(xué)博[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2017(03):93-99.

⑧[英]拉曼·塞爾登.文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚等譯.北京:北京大學(xué)出版社,2000:334.

⑨石舒清.回首已近二十年——關(guān)于小說(shuō)《清水里的刀子》[J].回族文學(xué),2017(01):88.

??詹·莫納柯,周傳基.怎樣讀解一部影片(二)[J].世界電影,1986(02):159-178.