戲曲電影《白蛇傳·情》的意境營構(gòu)探析

郭 家

《白蛇傳·情》最早是一出舞臺表演形式的粵劇，珠江電影集團(tuán)聯(lián)合廣東粵劇院使用最新的4K全景聲技術(shù)將其搬上了電影大銀幕。電影中飾演主要角色的演員依然是該粵劇的骨干成員，且均是我國著名戲劇表演藝術(shù)家：白素貞飾演者曾小敏和許仙扮演者文汝清均是國家一級演員，飾演法海的王燕飛是國家二級演員，飾演小青的朱紅星也是極具潛力的粵劇表演者。電影《白蛇傳·情》上映于2021年5月20日，最終以超2000萬元的票房成績打破了國內(nèi)戲曲電影的票房紀(jì)錄。同時，該片上線國內(nèi)年輕人高度聚集的嗶哩嗶哩視頻平臺，贏得高口碑，并收獲豆瓣8.0分的高分，成為該類型下“前無來者”的一部影片。

戲曲電影是一種較為特殊的電影類別，通過融合戲曲和電影這兩種藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由于戲劇一直是作為陽春白雪的存在，因此，大眾對于戲曲電影也都表現(xiàn)出敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度。但是《白蛇傳·情》反響不凡，上映后就圈攬了一大批非戲迷觀眾。雖然科技手段制造的視覺奇觀是該片的一大看點(diǎn)，但觀眾更多的是對影片的“國風(fēng)之美”大為慨嘆，而該片的藝術(shù)性和“國風(fēng)”能深入人心的根源則在于復(fù)原了我國傳統(tǒng)意境之美。

意境是我國重要的審美概念之一，是藝術(shù)家主觀情思與客觀事物融合而生成的一種境界。對于觀賞者而言，意境“只可意會而不可言傳”，僅作為一種形而上的精神體驗(yàn)。藝術(shù)作品是意境逸散氣息的介質(zhì)，其中，藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法是決定意境深淺的關(guān)鍵因素。《白蛇傳·情》是現(xiàn)代化的電影藝術(shù)，用數(shù)字技術(shù)手段迎合了當(dāng)代觀賞者的審美需求，完成了“硬性”焊接。與此同時，該片攫取古典繪畫、空間配置、詩詞創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法來保留古典美學(xué)中的意境之美，最終實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“軟性”嵌合。

一、“虛實(shí)相生”——古典繪畫的空境

宗白華認(rèn)為：“中國畫最重空白處?！敝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫留白的虛處不是無意義的空洞，而是暗涌著生命的氣韻，揭示著中國藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)情趣。《白蛇傳·情》的導(dǎo)演張險(xiǎn)峰就試圖用電影這一載體來延續(xù)留白這一傳統(tǒng)美學(xué)思想，為影片“營造中華民族繪畫的意境”和“追求宋代繪畫的氣韻”。

在《白蛇傳·情》這部影片中，當(dāng)人物置于建筑物之外時，背景皆蒙上一層氤氳霧氣，如白許二人斷橋初見時，遠(yuǎn)山朦朧，全然溶于一團(tuán)水霧中，如夢如幻的空靈之境“幫襯”著溢出款款深情。另外，不僅背景處覆有濃霧，一些建筑和戶外場面也薄煙裊裊，透露著中國山水畫般的超凡脫俗的氣質(zhì)，如霧氣縈繞的金山寺顯現(xiàn)出威嚴(yán)玄妙的氣派，團(tuán)團(tuán)霧靄包圍的白許居所表現(xiàn)出隔絕塵世的桃源之美。

除了用這種較實(shí)在的方式來制造留白的美學(xué)觀感，《白蛇傳·情》的構(gòu)圖設(shè)計(jì)也表現(xiàn)出留白的思想。與一般影視劇喜歡將人、物放置在畫面中心位置的情況相比，該片一反常規(guī)構(gòu)圖，頻繁將人、物置于橫向畫面左側(cè)或右側(cè)三分之一處，形成一種三分式的構(gòu)圖方式，而無人物處空出的部分則像是有意留出的空白，與傳統(tǒng)繪畫的布局構(gòu)造有著異曲同工之妙。

這類構(gòu)圖留白可以細(xì)分為兩種情況。第一種情況是事物構(gòu)圖方式體現(xiàn)的留白美學(xué)。一般這種情況多是由片中的空鏡呈現(xiàn)，且多聚焦荷花、荷葉、竹這類古典繪畫中常見的自然物象。如開頭部分蜻蜓立于荷花花苞之上的空鏡、池中荷花倒影、風(fēng)中的竹子等都能明顯看出導(dǎo)演是有意將這些景物放于畫框一側(cè)，留出另一側(cè)的空白。這種偏重一側(cè)的安排使整體避開呆板，描繪出中國畫般“無畫處皆成意境”的境界，于空境處溢出一股靈動之氣。還有一種置景方式是將物放在畫框一角或?qū)巧?，畫面中部留出一些空隙。影片中有一處空鏡是將荷葉點(diǎn)綴在畫面的右上角和左下角，畫面中央無具體實(shí)物，僅有三兩條魚兒戲游其間，視覺上虛實(shí)疏密有度，感官上動靜相映成趣，應(yīng)和了中國式的通透空靈的意境之美。

第二種情況是人物構(gòu)圖方式體現(xiàn)的留白意境。《白蛇傳·情》中多采用三分法構(gòu)圖，人物常居于畫面左側(cè)或右側(cè)三分之一處，剩下的畫面通常由景物或白霧填充。如白蛇雨中施法降雨的橋段，主要的二人位于右側(cè)，左側(cè)的竹林作背景。一方面，竹林自帶古風(fēng)古韻，營造出靜謐清幽的氛圍；另一方面，比起將人物放在畫面正中的做法，三分構(gòu)圖法使畫面更加簡潔耐看，既能突出主體，又能突顯視覺張力。片中除了將景物作為背景的三分式構(gòu)圖外，還有將景物置于前景處的三分法，如許仙為投靠法海一事向白蛇懺悔的片段。在此處，前景的樹占據(jù)了更顯眼的位置和大部分的畫面，看似白許二人淪為背景，但實(shí)際焦點(diǎn)還是落在人物身上。在表現(xiàn)手法上，創(chuàng)作者虛化了這棵樹，樹在此處起著平衡畫面的作用，使觀感上不至于太過干癟枯燥。同時，這棵樹也是創(chuàng)作者別出心裁的畫框，銀幕方方正正的畫框雖已被固定下來，但創(chuàng)作者依然可以在既定框線的內(nèi)部勾畫更富有表現(xiàn)力的線條來增加整體的靈動感。

留白以外，《白蛇傳·情》還運(yùn)用了大量的水墨元素來還原古韻意境。首先，片中遠(yuǎn)景多以水墨形式呈現(xiàn)。白素珍與許仙斷橋相遇的名場面在戲劇舞臺上只有一座橋作為道具，兩人周圍的環(huán)境都沒有用具象化的事物來予以表示，而電影這一段的情境表現(xiàn)就直觀得多：一見鐘情的兩個人立于橋上，斷橋周遭雨氣縹緲，遠(yuǎn)處還有群山環(huán)繞。電影雖是靠著寫實(shí)的技法直接給予了觀眾具體環(huán)境的模樣，但遠(yuǎn)山群黛卻是傳統(tǒng)國畫的寫意風(fēng)格，無形之中就將戲劇藝術(shù)的寫意性和古典水墨畫的氛圍融入寫實(shí)性的電影之中，甚至在水墨山嵐的映襯之下，劇中人也如畫中人一樣。

其次，《白蛇傳·情》的特效畫面極盡水墨之道。《白蛇傳·情》在拍成電影之前是有相應(yīng)的粵劇舞臺版本的，由于舞臺載體和藝術(shù)形式的限制，一些表演主要是通過道具、動作來引起觀眾對相應(yīng)場景的想象。比如舞臺上“水漫金山”這場戲是由演員舞動水袖來演繹洶涌巨浪的，到了電影這里就不再沿用這樣的表現(xiàn)形式，直接以特效賦予該場面以宏偉景象。戲劇到電影的轉(zhuǎn)碼丟失了原本動作帶來的虛實(shí)意境，但好在電影創(chuàng)作者在編碼的過程中做出了保留傳統(tǒng)余韻的努力：電影“水漫金山”這一段里驚濤駭浪的特效與災(zāi)難片中海嘯的色調(diào)截然不同，它呈淡雅的黑色，更像是被稀釋了的墨汁，流出一股黑白之美。同樣，人物法術(shù)的特效也呈現(xiàn)出水墨式的韻味：法海沖破漫天大水時的法術(shù)如同暈化的濃墨；當(dāng)白素貞在寺廟內(nèi)找到許仙，準(zhǔn)備上前營救時，一群僧人突然出現(xiàn)，這里不是科幻式的閃現(xiàn)，而是以墨滴入水后暈染開的紋路為形，慢慢聚塑成人形。這些畫面雖然是使用現(xiàn)代技術(shù)的技法，但水墨的顏色、姿態(tài)、氣韻都烙上了傳統(tǒng)繪畫的虛靈底色。

最后，片中人物造型和技法也極盡古典之韻。演員的服裝均采用傳統(tǒng)的古法染色技法，需要各種植物浸泡、自然曬干等過程才能完成。與現(xiàn)代制作手法相比，古法染出來的面料更柔和自然，如白的服裝都屬白色系，但是件件不同，有的透露著白中帶粉，有的白衫上又浸染了灰色。比起純白與煞白，這般制作的服裝還原了更靈動真切的古味。在技法上，《十面埋伏》中，章子怡曾以水袖擊鼓，而在《白蛇傳·情》里，水袖這一古典舞蹈技法也有新的演繹方式。白素貞闖入金山寺，改水袖為武器，演員身段和水袖蕩出流水般的線條，與以線條為特征的中國古代繪畫形成視覺上的呼應(yīng)。

二、“隔霧看花”——空間場景的情境

時間和空間都蘊(yùn)含著文化的特質(zhì)，二者相比，空間更為可視具象。電影作為一種視覺藝術(shù)，其間的空間形象更加鮮明突顯，影響著觀者對作品的理解。在戲曲電影《白蛇傳·情》中，空間安排就深得中國傳統(tǒng)空間美學(xué)之髓，從骨子里就流露出中式意境風(fēng)格。

該片非常明顯地體現(xiàn)出“隔與不隔”的空間美學(xué)思想?！案襞c不隔”最初是著名學(xué)者王國維用于詩學(xué)批評的概念，經(jīng)美學(xué)大師宗白華闡釋發(fā)展，開始用于中國建筑、空間領(lǐng)域的探討。宗白華曾提到中國詩人對窗戶庭階、簾、屏、欄桿、鏡等事物尤愛有加?；氐接捌旧?，片中多有出現(xiàn)窗欄等物象。導(dǎo)演在采訪中也提到了白素貞家那扇圓窗搭造好有兩米多高，是在真實(shí)園林窗戶的基礎(chǔ)上做了藝術(shù)化的處理。圓窗似無意卻有意地形成故事空間中的一個隔斷，使得觀者的意識中加深了內(nèi)部空間的層次感，對窗內(nèi)人物、情感也多了一層距離。如白素貞和許仙新婚之夜，圓窗居于畫面中央，二人居圓窗中央，整體穩(wěn)重大氣，既以圓窗指代“圓滿”之意，又借著窗戶這類物態(tài)空間反射出中國古人含蓄內(nèi)斂的性格和喜歡霧里看花的審美情趣。

窗戶、庭欄是自帶邊界感的隔離，除了這類事物，電影創(chuàng)作者還巧妙地利用一些不帶邊界感的物品，通過場面調(diào)度完成框內(nèi)空間的切分，以此暗示人物關(guān)系和人物情感。如竹林并不具有窗欄的隔離特征，但是，《白蛇傳·情》中許仙投靠法海一出戲中的竹林就表現(xiàn)出極強(qiáng)的邊界感。這一段的前因是許仙得知白素貞真身為蛇而倍感痛苦，惆悵之際來到竹林，發(fā)現(xiàn)法海已在此等候他。法海勸誡許仙皈依佛門，許仙舉棋不定，這時兩人分別位于畫面兩側(cè)，一根竹子豎立在畫面中央，視覺上隔開了兩人。就繪畫攝影的構(gòu)圖來說，一般畫面中心都不會安排有分割作用的事物，此處的竹子突兀地縱向貫穿銀幕，打破四平八穩(wěn)的和諧感，靠視覺的違和感引起觀眾的注意，以此竹的位置造型給觀者以隔閡的心理暗示，隱喻許仙與法海之間的間隔感。而當(dāng)許仙最終痛下決心接受法海的建議時，他已經(jīng)從右側(cè)穿過竹子這條邊界線，來到了法海一側(cè)。可以見得，此處非常規(guī)的空間設(shè)計(jì)依然是“隔”的意境，從側(cè)面標(biāo)識出人物的情感關(guān)聯(lián)。

樹木與荷葉也同樣不具有間隔的屬性，可是，創(chuàng)作者通過對位置的經(jīng)營，使這些事物表現(xiàn)出“隔”的妙趣。白素貞赴金山寺救人，結(jié)果敗于法海，負(fù)傷臥于斷橋邊，此處有一個鏡頭給予雪中枯樹極大的篇幅，而白素貞只占其中一角。彎曲的樹干抓住了觀眾的注意力，同時占據(jù)大面積的樹干將白素貞隔絕在屏幕一角，從感官上對右下角處的白素貞造成了擠壓，表達(dá)出白素貞傷心落魄的情感狀態(tài)。電影結(jié)尾處，白素貞和許仙團(tuán)圓的景致中，兩人置于后景處，從荷葉間隙中透出相互依偎的姿態(tài)，前景的荷葉失焦模糊，觀者看這雙人時仿佛隔著一層嫩綠的薄紗，這層“隔”出的朦朧意境正是白素貞與許仙唯美愛情的天然濾鏡。

窗框、林木等劃分畫框空間的物象用盡后，片中還用“鏡”在不分割畫面的前提下實(shí)現(xiàn)“隔”的意境。第一面“鏡”是白素貞梳妝臺上的鏡子，映出了白素貞喝完雄黃酒后即現(xiàn)真身的蛇紋。端午佳節(jié)，白素貞被許仙的愛感動而飲下雄黃酒，可飲完酒后對鏡自照，真相難隱的恐慌盡現(xiàn)于鏡中。這面鏡子從側(cè)面映照出人物的本體，也傳達(dá)出白素貞擔(dān)心暴露的緊張惶恐之情。第二面“鏡”不是物理上的鏡子這一事物，而是水，水倒影成鏡。白素貞和許仙撐傘相擁于斷橋之上，鏡頭轉(zhuǎn)向此景的水中倒影，水波微微、輕柔朦朧。影片借水這一物質(zhì)的形象特征營造出含情脈脈的情境。

三、“無聲詩語”——空鏡頭的靈境

中國古代的詩、書、畫都是尚意的藝術(shù)，文字和線條間有空隙，就有空靈意境的出口，能傳達(dá)出一種“大象無形”的內(nèi)容。對于追求逼真性和寫實(shí)性的電影而言，只能靠光影、色調(diào)、構(gòu)圖等可視化元素調(diào)出與某情某景等價的感覺觀念，其中，空鏡頭就是專為電影意境設(shè)計(jì)的一個重要出口?！栋咨邆鳌で椤愤@部戲曲電影里的空鏡頭極具意境的靈韻，主要在氛圍營造、情緒渲染和象征隱喻這三方面對影片進(jìn)行潤色。

第一類營造氛圍類的空鏡頭主要是為電影鋪就出一層底色。比如，開篇處就浮現(xiàn)出水霧氤氳的江南民居，民居前的水塘散布著點(diǎn)點(diǎn)荷葉和荷花，就像展開的畫卷一般，為影片奠定下詩意的基調(diào)。片中白素貞家木桌上放置的香爐煙霧裊裊，畫面整體呈暗色調(diào)，也加重了古樸的質(zhì)感和氣息。

第二類起情緒渲染作用的空鏡頭能調(diào)動觀眾的情緒，用視覺的美感來深化某種感情。當(dāng)觀眾觀看到法海逼近白素貞家時，鏡頭突轉(zhuǎn)到竹林，陣陣陰風(fēng)刮落竹葉的畫面會加重不安和緊張的心緒。開篇處白素貞初遇許仙的借傘情節(jié)，不只是就故事內(nèi)容進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的描述，鏡頭還對準(zhǔn)人外之景的荷葉和雨珠。雨珠灑落荷葉，肆意滾動帶動荷葉微顫，渲染出充滿生命力和活力的意境，恰似白素貞遇到許仙時喜于言外、激動欣喜心情的外化。

第三類借物喻人的空鏡頭就如古代詩歌的修辭手法一般，為人加上一層自然美感。如白素貞被法海打敗后，斷橋不再是一片花紅葉綠的和美景象，早已被白雪覆蓋，曾經(jīng)生機(jī)盎然的荷葉也枯萎凋落于池中，此景此情很自然地代入了心如死灰的白素貞本人的形象。

縱觀整部影片，片中空鏡頭的審美對象都是如竹、荷葉、香爐這類本身就富有深層文化意義的符號，且創(chuàng)作者對空鏡頭內(nèi)部的安排也采用動靜互襯、虛實(shí)相生、平淡含蓄的描寫手法，使人直觀感覺像是在閱讀一首古詩詞和欣賞一幅國畫。在此基礎(chǔ)上，自然意境之味也得以傳承。

四、結(jié)語

《白蛇傳·情》一經(jīng)上映，就有不少觀眾表示從中領(lǐng)略了東方之美和傳統(tǒng)意境之美，足以反映出戲曲電影創(chuàng)新上的成功突破。戲曲電影自誕生起就困于戲曲與電影這兩種藝術(shù)的制衡中，其受眾也主要是面向戲迷群體?！栋咨邆鳌で椤芬环矫娉浞治瘴覈诺涿缹W(xué)思想，通過汲取國畫技法和古人“隔霧看花”的情趣來保留傳統(tǒng)意境之韻；另一方面，用現(xiàn)代電影語言中的空鏡頭來深化影片的虛靈意境，實(shí)現(xiàn)了戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的有機(jī)融合。在一味追求電影特效的今天，戲曲電影的這種嘗試無疑是鮮活生動的，成功“出圈”的《白蛇傳·情》將為今后傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)和思路。