重返身體：新媒體時代下Live house構(gòu)建的傳播空間

陳奧妮

在柏拉圖時期，哲人們就希望意識能夠沖破身體的束縛，達(dá)到更加有效的傳播。雖然傳播早已能夠脫離身體進(jìn)行，但依舊存在著阻礙和問題?？焖侔l(fā)展的新媒體技術(shù)將人類的身體抽離出傳播過程，使人們無法獲得真實的具身感受，所以人類致力于研究虛擬現(xiàn)實，希冀能夠從精神上和肉體上都獲得完整的傳播體驗。這表明，身體的重要性被凸顯出來，也使身體傳播成為傳播研究的重要議題。

一、Live house傳播空間的特點：音樂現(xiàn)場的反抗與逃離

在原始社會的初始階段，人們只能憑借聲音和肢體動作進(jìn)行交流傳播。意識和想法也僅僅存在于人的大腦之中，人類想要將意識傳播出去，就要將其轉(zhuǎn)化為聲音或者肢體符號才能傳遞給另一人。身體作為傳播必須具備的條件是不可缺少的，具有絕對存在性。隨著各種媒介的誕生，人們可以不使用身體就能達(dá)到傳播的目的。媒介的出現(xiàn)使得意識可以轉(zhuǎn)化為文字、影像、繪畫等方式存在。目前的媒介能夠承載許多信息，但是身體逐漸脫離出傳播過程，導(dǎo)致人類的參與感逐漸降低。媒介成為身體的延伸，身體傳播也成為一個研究點。在已有的研究中，大多數(shù)是從理論出發(fā)，肯定身體傳播研究的重要性，希冀能在探索中理清身體傳播的重要議題，以及如何開展研究，如何抓住其創(chuàng)新發(fā)展的價值和意義。針對目前學(xué)界對身體傳播的研究大多數(shù)是較為深奧的學(xué)理性探討的情況，本文試圖以新媒體時代之下的音樂現(xiàn)場傳播的新型載體——Live house為研究對象，對其同時具有身體傳播和去身體傳播的特征做一定的探討性研究。

Live house是指舉行小型室內(nèi)現(xiàn)場演出的表演場地，主要提供搖滾、爵士、電子等多種音樂風(fēng)格的現(xiàn)場演出。1973年，日本京都成立了第一家Live house，此后這種音樂表演形式迅速在日本和歐美地區(qū)受到青年人的歡迎①。本文選擇Live house作為研究對象的原因在于，它的參與感強(qiáng)于其他現(xiàn)場表演，如話劇、演唱會等。盡管Live house的傳播技術(shù)較為普通，在進(jìn)行聲音傳播的時候也是瞬時的而非跨越時空的，但是較為封閉沉浸的空間能夠讓觀眾在進(jìn)場與出場時進(jìn)行身份切換，更好地達(dá)到身體以及精神的發(fā)泄與放松。雖然當(dāng)代技術(shù)允許聽者使用更加便捷無阻礙的媒介欣賞音樂，但現(xiàn)場的魅力和身體的體驗是無法被技術(shù)所完全占有的。

Live house的時空建構(gòu)有五個特點。一是專業(yè)的音響技術(shù)設(shè)備，使音樂傳播的效果達(dá)到最佳。二是舞臺與看場的弱距離性和壓縮性。在Live house中距離感被壓縮，因為空間有限，舞臺和看場都不會太大。這就使得觀眾與觀眾之間，觀眾與表演者之間的身體距離被弱化。三是空間氛圍較為私密安全。除了舞臺上的燈光，打在看場上的燈光一般比較昏暗，人群可以隱蔽在里面。因此在構(gòu)建弱距離感的同時，也保證了一定的隱私性。四是在位置設(shè)定上，大部分Live house的樓層一般是一層或者地下，除了避免噪音的因素，其中也包含了一定解構(gòu)的哲學(xué)意義。五是時間的轉(zhuǎn)瞬即逝性，現(xiàn)場雖然可以記錄，但具身感受卻無法重現(xiàn)，這使現(xiàn)場的意義更加珍貴。

從目前的社會現(xiàn)狀出發(fā)，生活壓力迫使人們尋找放松的出口。在那里，人們脫離了過往規(guī)訓(xùn)和經(jīng)驗，這是一種脫離人群再進(jìn)入人群的過程。Live house就提供了這樣一個空間，同時大多演出是獨立音樂，比如搖滾、民謠、說唱等類型。這種音樂本就帶有亞文化的意味，而觀眾在現(xiàn)場呈現(xiàn)出來的狂歡狀態(tài)也體現(xiàn)著一種反叛意義。所以，在Live house構(gòu)建的空間中，觀眾可以忘記被規(guī)訓(xùn)的自我身份，融入弱距離感的人群之中，感受一種脫離理性的快感。

二、Live house構(gòu)建的傳播時空：酒神精神的表現(xiàn)與延續(xù)

技術(shù)在不斷進(jìn)化的過程中，使人們可以在身體上獲得一些虛擬但真實的感受。人們對具身傳播的渴望，在一定程度上突破了柏拉圖時代對于身體的貶低。從泰勒斯首次提出“靈魂”概念后，“靈魂”即成了古希臘哲學(xué)一脈相承的重要話題。在柏拉圖看來，靈魂和身體兩者是割裂的，作為不朽的靈魂是持續(xù)而永久的單一體，對應(yīng)的身體只是易于消亡的物體罷了②。從尼采的現(xiàn)代形而上學(xué)主體性的身體理性范式發(fā)展到梅洛·龐蒂構(gòu)建的身體現(xiàn)象學(xué)，更加表明：只有基于這種體現(xiàn)提高與生成生命公正性的身體主體性的最高強(qiáng)力意志的意向性，才既能凸顯作為求真意志的強(qiáng)力意志意向性的客觀性及其透視性的現(xiàn)象學(xué)意義③。

在傳播學(xué)的范疇中，傳媒技術(shù)已經(jīng)占據(jù)了身體的部分感受，成了我們身體的延伸。但是，延伸之后這種感受就不再屬于我們了，也許意識上的體驗可以滿足，但是身體的缺失會給人體帶來莫大的空虛感。甚至可以說，傳媒技術(shù)也部分加深了人類社會的虛無以及對存在的思考。我們的身體被延伸，精神得到了所謂的巨大滿足，身體的作用卻被拋棄在身體之后。在一定程度上，這是一個長期以來都二元對立的問題：身體與精神意志被對立起來，在目前也無法很好地實現(xiàn)兩者的平衡。兩者的對立在于，意識突破時空的同時身體無法突破時空，身體突破時空但傳播就得依賴于最原始的身體傳播。所以，兩者的對立性使研究更加注重脫離了身體的傳播，比如關(guān)注意識層面。但對于身體的重要性應(yīng)該是不可忽視的，因為身體起到的作用也十分重要。

伴隨技術(shù)的發(fā)展，音樂從古希臘的劇院走到了今天的大型演唱會，同時也被技術(shù)轉(zhuǎn)化到各種媒體介質(zhì)之中。人們可以不必進(jìn)入現(xiàn)場就能夠聆聽某些音樂大師的作品，這些能夠記錄音樂的媒介使音樂跨越了時間和空間，但是依舊無法代替人們對于現(xiàn)場的追捧，這就是來源于肉身體驗的不可代替性。

從Live house構(gòu)建的時空出發(fā)，可以看出這種音樂傳播現(xiàn)場和尼采所研究的酒神精神有很大的相似性，可以說這是對于酒神文化的體現(xiàn)和延續(xù)。Live house可以允許人們進(jìn)入一種狂歡狀態(tài)，是一種脫離酒精的酒神精神。尼采在悲劇的誕生中詳細(xì)探討了酒神精神，酒神是非理性的代表，他是希臘神話中的狄奧尼索斯，其原則與狂熱、過度和不穩(wěn)定聯(lián)系在一起。尼采認(rèn)為，個人能夠帶著他的全部界限和適度，進(jìn)入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律。酒神精神能夠反抗日神所代表的理性④。這是一種宣泄日常壓力的方式，個人拋棄社會賦予的身份進(jìn)入原始的狀態(tài)，期望獲得放縱的快樂。這種情緒發(fā)泄最初來源于對酒神的祭祀。在酒神節(jié)的狂歡活動中，有身份的希臘婦女們頭戴常春藤冠，身披獸皮，手執(zhí)酒神節(jié)杖，舉行盛大的游行，高唱酒神頌歌和各種節(jié)目。到了夜幕降臨時，喝得爛醉如泥的人們成群結(jié)隊地來到群山之中或者森林谷地，盡情地狂歌濫舞、飲酒作樂，最后在一種迷狂的狀態(tài)中達(dá)到激情的頂峰⑤。這種節(jié)日的迷狂狀態(tài)也出現(xiàn)在現(xiàn)在的一些節(jié)日和集會中，比如狂歡節(jié)、酒吧、音樂節(jié)以及本文的研究對象Live house。

在Live house中，人們可以伴隨著音樂節(jié)奏抒發(fā)情緒，放縱身體。雖然酒吧等場所也具有這樣的作用，但是在筆者看來，酒吧所展現(xiàn)的酒神精神是比較原始的。而Live house中的強(qiáng)調(diào)音樂，和酒吧中的音樂不同，這種現(xiàn)場表演起著和希臘悲劇中的歌劇隊類似的作用。在Live house演出的音樂，雖然并未達(dá)到精英主義所定義的藝術(shù)，但是同樣包括創(chuàng)作人的意志，有機(jī)會帶動觀眾的想象力。更重要的一點是，我們很少有機(jī)會接觸到沉浸式參與的歌舞集會式節(jié)日。在中國，歌舞通常作為一種觀賞性活動，觀眾只能成為一個欣賞者而非參與者。在Live house中，觀眾擁有多元身份，他們在聆聽音樂的同時成為現(xiàn)場的重要構(gòu)建部分，欣賞者也成為參與者。這是對以往音樂現(xiàn)場傳播的一種打破，觀眾不再是高高在上的觀眾，表演者也不再是高高在上的表演者，雙方構(gòu)成了一個接近同一的狀態(tài)，這對發(fā)揮酒神精神具有很大的作用。酒神精神的一個特點就是，人進(jìn)入人群之中，成為“人”而非社會上被定義的“人”。觀眾和表演者的同一，使得整個空間更具有酒神祭祀的狂歡性質(zhì)，階級、身份都不再是限制放縱的阻礙。

三、Live house中的傳播方式：靈魂與身體的在場與離場

從存在主義的觀點來看，“環(huán)境”意味著“此在”的生存，意味著人在“被拋”的世間進(jìn)行奮爭時所碰到的阻礙或者助推，而媒介具有重新塑造環(huán)境的力量⑥。重塑空間意味著因為媒介，空間的意義被建構(gòu)或者被更改，而作為置身于其中的人，會因為媒介構(gòu)建的空間的不同而接收到不同的內(nèi)容，也會表現(xiàn)出不同的精神意志。這也就意味著媒介塑造了環(huán)境和物質(zhì)的傳播方式，間接塑造了“人”。Live house憑借著音樂傳播媒介構(gòu)建了一個在場傳播空間，在這個空間中的傳播方式主要是現(xiàn)場傳播：表演者在舞臺上通過演唱或者演奏樂器，音樂再通過揚聲器傳到觀眾耳中，觀眾的語言反饋會直接傳遞給表演者。對于畫面的傳播也十分直接，就是通過人的視覺進(jìn)行捕捉，是及時的，幾乎沒有延遲。身體完全進(jìn)入這個構(gòu)建的傳播空間，身體的重要意義被凸顯出來。所以，在這里的現(xiàn)場傳播也可以歸于具身傳播。學(xué)界并未對具身傳播給出比較明確的定義，從具身性出發(fā)可以了解到，梅洛·龐蒂在知覺現(xiàn)象學(xué)中提出：人類的存在既非離身的心智也非復(fù)雜的機(jī)器，其主體性即在于作為活躍的生物以人類身體所特有的生理結(jié)構(gòu)介入世界⑦。具身是一種融入環(huán)境的狀態(tài)，是身體向環(huán)境的“外化”，也是環(huán)境向身體內(nèi)化的過程。在Live house中，人們能夠在技術(shù)和人塑造的環(huán)境中沉浸下去。技術(shù)塑造的是一個空間，傳遞的是聲音，而人的活動和傳播賦予了空間意義。在具身性傳播中，不可缺少的是身體、靈魂以及環(huán)境。

在這個環(huán)境中，存在身體媒介時期和身體化媒介時期。身體媒介是指身體作為媒介傳播，是用自我聲音和肢體動作進(jìn)行傳播，同時也是通過眼睛和耳朵以及肢體接收來自外界信息的。這是身體在場的狀態(tài)，觀眾在臺下用身體接收到表演者與其他觀眾的信息，比如歡呼聲、肢體跳動、跟唱等行為，會營造出一種狂歡節(jié)式的現(xiàn)場氛圍。在這個循環(huán)的傳播系統(tǒng)之中，觀眾的信息也會被反饋給表演者。這種狀態(tài)屬于身體，身體也能感受到環(huán)境。這不僅僅是身體在場的表現(xiàn)，靈魂也能因為氛圍的感染沉浸其中。筆者認(rèn)為，酒神式的狂歡就是具身傳播，脫離自身但并非與自身隔離，融入人群但依舊保持距離。這種狀態(tài)屬于每一個參與者，觀眾是沉浸的，表演者也是沉浸的。

但是，在現(xiàn)場表演中也會存在離場現(xiàn)象。這就會涉及新媒介技術(shù)的介入。在觀看表演的過程中，觀眾會使用智能手機(jī)進(jìn)行記錄，或者是在表演途中就發(fā)布相關(guān)的在場信息。此刻，這個空間的傳播就已經(jīng)轉(zhuǎn)移到其他空間，產(chǎn)生了新的傳播方式——離身傳播。在這個過程中，觀眾的身體是在場狀態(tài)，但部分精神與靈魂轉(zhuǎn)移到了線上空間，這種離場狀態(tài)是媒介技術(shù)帶來的。另外，不在現(xiàn)場的媒介用戶也能接收到相關(guān)演出信息，這就屬于離場的在場狀態(tài)。所以，新媒介能夠延伸傳播空間，并且擁有新的傳播方式。

新媒體時代，在場與離場的意義重新得到定義，Live house的現(xiàn)場演出就表現(xiàn)出這樣的改變。它的離身傳播并非完全脫離身體，達(dá)到無身體媒介的傳播，也沒有實現(xiàn)類身體媒介的人機(jī)合一。實際的身體已經(jīng)不再重要，身體的感覺可以刺激大腦達(dá)到身臨其境的感受，人們生存在“偽造”的身體在場的傳播空間之中⑧。在這兩個媒介分類中，前者脫離了人類意識，后者“偽造”了身體。而在Live house中，媒介屬于身體媒介和身體化媒介，身體是真實的，意識和精神也是真實的。這屬于酒神式狂歡，存在各種意義的在場和離場。它的意義不在于擁有前瞻性的技術(shù)發(fā)展，而在于它包含了作為媒介時代過渡期的元素和特點，而在這個過程中可以窺見身體和意識、在場與離場、具身和離身在不同階段的關(guān)系發(fā)展和改變，我們也許能夠從中預(yù)見未來媒介技術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié)語

在Live house構(gòu)建的傳播空間中，技術(shù)和身體的關(guān)系呈現(xiàn)出傳播學(xué)領(lǐng)域以及哲學(xué)領(lǐng)域的隱喻。從其構(gòu)建的在場傳播空間來看，Live house是一個具身傳播的場所，并存在在場與離場的辯證關(guān)系。從哲學(xué)意義來說，它幫助破解了身體和精神的對立，傳達(dá)了酒神精神。在傳播方式上，通過技術(shù)實現(xiàn)了在場與離場的兩種身體存在方式。本文對身體傳播的研究只是針對Live house的粗淺分析。在更為智能的技術(shù)推動下，身體傳播的議題會呈現(xiàn)更多的復(fù)雜情況，也會有更多的研究價值。

注釋：

①鄧微達(dá).日本Live house音樂演出中的青年亞文化群體消費與認(rèn)同 [J].音樂傳播,2017(02):93-96.

②鐘芝紅.被放逐的身體：作為始源的柏拉圖“靈魂論” [J].宜賓學(xué)院學(xué)報,2015(11):72-77.

③曹瑜.論尼采對身體主體性及其理性范式的確立 [J].哲學(xué)研究,2016(02):69-74+129.

④ [德]尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文集 [M].周國平 譯.北京:三聯(lián)書店,1987:15-16.

⑤王宇.論酒神狄奧尼索斯對西方文化的影響 [J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報 (社會科學(xué)版),2009(01):89-92.

⑥芮必峰,孫爽.從離身到具身——媒介技術(shù)的生存論轉(zhuǎn)向 [J].國際新聞界,2020(05):7-17.

⑦劉海龍,束開榮.具身性與傳播研究的身體觀念——知覺現(xiàn)象學(xué)與認(rèn)知科學(xué)的視角[J].蘭州大學(xué)學(xué)報 (社會科學(xué)版),2019(02):80-89.

⑧劉明洋,王鴻坤.從 “身體媒介”到 “類身體媒介”的媒介倫理變遷 [J].新聞記者,2019(05):75-85.