張藝謀《影》中的視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)

張嘯男

張藝謀是當(dāng)今電影銀幕的常勝將軍，創(chuàng)作出非常多經(jīng)典的銀幕形象，并一如既往地對(duì)其電影制作的核心思想有著十分精準(zhǔn)的要求，其一直在與時(shí)俱進(jìn)地不斷變化著，接受著現(xiàn)代審美元素的變化同時(shí)也葆有著自己創(chuàng)作藝術(shù)作品的“變與不變”。這支撐著其在影壇上創(chuàng)作思想一直前衛(wèi)，作品一直長(zhǎng)青，反響一致好評(píng)。

電影《影》是近年來(lái)張藝謀的又一大傾心制作，其在前期宣傳時(shí)就引發(fā)了大量的關(guān)注與討論。 影片在主線編排中突破了過(guò)往的線性故事敘述拍攝編排，因此本部電影創(chuàng)作立意上具有相當(dāng)?shù)牧Ⅲw感與豐富性而非傳統(tǒng)意義上的玄幻題材電影藝術(shù)作品。在這樣的一部電影中，其推崇自然表達(dá)而非商業(yè)性的人為色彩，張藝謀在這一部作品中注重影片故事情節(jié)發(fā)展的張力與自然節(jié)奏［1］。無(wú)論是在視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)上，還是鏡頭的靈活運(yùn)用方面都體現(xiàn)著極具中國(guó)傳統(tǒng)的個(gè)性色彩。

一、《影》的中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)

（一）濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)元素視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)

就像當(dāng)下的中國(guó)不缺乏中國(guó)故事，而是缺少講好中國(guó)故事的人一樣，導(dǎo)演張藝謀在很長(zhǎng)的時(shí)間里認(rèn)為“中國(guó)不缺乏電影，是缺乏好的電影”。因此他對(duì)于《影》的制作不采用任何國(guó)外藝術(shù)元素，而是純粹利用并展現(xiàn)純中國(guó)傳統(tǒng)文化中的水墨構(gòu)造手法。同時(shí)，區(qū)別于東亞其余國(guó)家的電影藝術(shù)風(fēng)格，本部電影從創(chuàng)作初期進(jìn)行的系列外部宣傳就已經(jīng)從電影名稱、電影海報(bào)、電影宣傳詞中感受到了獨(dú)屬于中國(guó)特色的電影作品。 影片中從多種角度體現(xiàn)出立體化的、多元化的具有多種體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)藝術(shù)元素。 首先最值得探討的是整體影片鏡頭風(fēng)格為黑白運(yùn)用，但細(xì)觀后又不是單純的黑白色運(yùn)用，而是夾雜著些微的彩色色調(diào)元素，其創(chuàng)意來(lái)源十分廣泛但又專精于中國(guó)的青綠山水畫與丹青畫的色彩潑灑?！队啊?中的重要扮演者子虞在自己的宅邸中，房間布置中十分吸睛的屏風(fēng)運(yùn)用的也是中國(guó)山水國(guó)畫中的水墨色。 導(dǎo)演張藝謀以此來(lái)向觀眾傳遞中國(guó)國(guó)畫的藝術(shù)審美特點(diǎn)。 其次是中國(guó)的八卦陰陽(yáng)學(xué)，日為陽(yáng)，水為陰；天為陽(yáng)，水為陰；男為陽(yáng)，女為陰，陰陽(yáng)相克，生生不息。［2］

在這部電影當(dāng)中張藝謀用獨(dú)特的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法將影片中男性的健美身材與女性的陰柔之美詮釋出來(lái)。影片中主人公境州最終與楊蒼決戰(zhàn)的八卦臺(tái)場(chǎng)景，含有十分顯著的中國(guó)傳統(tǒng)特色。 這一直觀的視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)視角進(jìn)而引申為特定的視覺(jué)符號(hào)在后續(xù)故事闡述中，給沛國(guó)死士持用沛?zhèn)阋约罢宫F(xiàn)陰、柔、旋、滑步的獨(dú)特身形與技戰(zhàn)術(shù)身法，還有用來(lái)克制楊蒼及楊家軍力拔千鈞的楊家刀法。模仿女性身姿只是本部電影的特色之一。值得一提的是在本部影片中另一個(gè)值得淺析的角色，由關(guān)曉彤扮演的公主小艾彈得一手十分動(dòng)聽(tīng)的古琴，盡顯東方樂(lè)器的獨(dú)特之美與獨(dú)具韻味的音律。 沛國(guó)大殿的丹青色極其清透的薄紗，隨風(fēng)舞動(dòng)之中也盡顯張藝謀的獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)，以及不同于當(dāng)年《十面埋伏》中經(jīng)典的竹林決斗場(chǎng)景的自然廢墟場(chǎng)景，在視覺(jué)藝術(shù)層面上無(wú)不體現(xiàn)著典型的、恰當(dāng)?shù)臇|方含蓄之美。

（二）推崇淳樸與寫實(shí)的視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)

《影》這一部影片無(wú)論是服裝的選取、妝發(fā)的置辦、場(chǎng)景的切換、演員的表演還是武打動(dòng)作技術(shù)的技巧和運(yùn)鏡攝影風(fēng)格都在一定程度上透露著導(dǎo)演在這部作品當(dāng)中希望傳遞寫實(shí)的信息。環(huán)顧整個(gè)影片的鏡頭語(yǔ)言，不難發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景布置充滿著張藝謀的用心。電影中的場(chǎng)景，無(wú)論是自然選景，還是人造搭景張藝謀均要求力求從真實(shí)本真的自然環(huán)境狀態(tài)作為第一鏡頭敘述語(yǔ)言的落腳點(diǎn)，其中最為用心的一個(gè)鏡頭語(yǔ)言便是主人公境州與冤家楊蒼刀傘決戰(zhàn)時(shí)所在的石頭山場(chǎng)景和石頭路的景深拍攝手法，兩個(gè)拍攝場(chǎng)景在電影中均為純?nèi)斯がF(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)搭建。 張藝謀為在電影鏡頭前體現(xiàn)出真實(shí)的自然感耗費(fèi)了相當(dāng)?shù)木?，以追求在電影鏡頭前的角色與所在的自然環(huán)境和諧有機(jī)地融入一起。在一定程度上，這種細(xì)節(jié)的處理為整部作品的風(fēng)格把控都有了十分正向的調(diào)適。 而作為本部電影主線條人物的演員鄧超在這部作品中首次由一人分別飾演詮釋兩個(gè)角色，這兩個(gè)角色反差對(duì)比十分強(qiáng)烈，一個(gè)年輕氣盛體格健壯，一個(gè)老年遲暮瘦骨嶙峋。為在電影鏡頭前順利地表現(xiàn)出這種視覺(jué)差異強(qiáng)烈的畫面，鄧超拍完境州后便開(kāi)始急速地減重與風(fēng)格化妝發(fā)調(diào)適，從而在電影中將境州與子虞這兩位在電影視角中完全不同，卻是由同一個(gè)扮演者分飾兩角的編劇創(chuàng)意完美地展現(xiàn)出來(lái)。在本部影片后期矛盾沖突最激烈的時(shí)刻，導(dǎo)演張藝謀也始終要求全部的武打技術(shù)動(dòng)作演員的鏡頭真實(shí)直觀，動(dòng)作干凈利落，沒(méi)有帶給觀眾觀看的浮夸感與抽離感。值得一提的是，《影》 整部影片的攝影偏好風(fēng)格多采用人為刻意的固定位鏡頭和慢速鏡頭，以此來(lái)全方位、立體化、多角度地展現(xiàn)每一個(gè)電影畫面的視覺(jué)真實(shí)感和動(dòng)靜態(tài)互補(bǔ)。張藝謀在這樣的一部影片當(dāng)中，充分的將自己的獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)思考融入到了各個(gè)方面的自然環(huán)境體系中，并加以藝術(shù)化的詮釋與再創(chuàng)作，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)意與東方美學(xué)進(jìn)行本位互補(bǔ)與結(jié)合。

本部影片具有層次十分豐富的三原色色調(diào)，即黑、白、灰，其嵌入式的運(yùn)用從很大程度上依托的是電影在前期的全流程鋪入，這需要依靠布景、布光、服化、再制道具等要素的參與，而不是僅靠成品電影后期的二次調(diào)色與數(shù)字化增強(qiáng)就能完成。本片作為成本巨大的商業(yè)化影片，張藝謀執(zhí)意將視覺(jué)展現(xiàn)定調(diào)為單一原色，舍棄常規(guī)的濃墨重彩、色彩艷麗明亮的非東方傳統(tǒng)審美意象。毫無(wú)疑問(wèn)是一次大膽與創(chuàng)新的嘗試，在這背后也是展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)體現(xiàn)的高度自信與領(lǐng)悟。

（三）人物性格符號(hào)化的映射

《影》這部影片中不單單有自然場(chǎng)景的畫面精心搭建與展現(xiàn)，在一定程度上張藝謀在拍攝中還深入淺出地刻畫出了電影角色人性的逐一變化與不斷再塑造的過(guò)程。這些人性的扭轉(zhuǎn)與變化都是在電影劇情的推動(dòng)下自然而然地所呈現(xiàn)出來(lái)，在某些鏡頭與故事塑造中甚至很難讓觀眾即時(shí)覺(jué)察。例如，影片中的境州在性的道德的邊緣循環(huán)往復(fù)地掙扎與猶豫，當(dāng)?shù)弥赣H被殺害，人性之中陰暗的一面邪惡的意念便抑制不住地膨脹與擴(kuò)張； 而影片當(dāng)中小艾在真假丈夫間的躊躇與動(dòng)搖； 子虞的忠誠(chéng)與背叛，正義與邪惡以及沛王的偽善等，在電影的后半段均以不同的特寫鏡頭符號(hào)化地呈現(xiàn)出來(lái)。 如境州的房間中有大量的山水陰陽(yáng)八卦圖，當(dāng)其內(nèi)心正義愿意懲惡揚(yáng)善時(shí)自然光線在房間中的聚焦是投射在了白色，而反之在境州叛變后，屋內(nèi)自然光線消失僅留下蠟燭的燈光映照在了黑色半邊，人物的心理活動(dòng)通過(guò)八卦圖的光線聚焦對(duì)比實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的符號(hào)化映射與濃縮。［3］從這一角度進(jìn)行分析，可以更加深刻地認(rèn)識(shí)到導(dǎo)演對(duì)于人物深層次的良苦用心與全方位的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)。

二、《影》整體風(fēng)格的視覺(jué)美學(xué)思考

（一）鏡頭的善用

鏡頭的運(yùn)用是一部電影作品呈現(xiàn)風(fēng)格很重要的手法之一，張藝謀在這一部電影中運(yùn)用的拍攝鏡頭手法有著強(qiáng)烈的個(gè)人手法與思考。 他在很大程度上摒棄了商業(yè)化拍攝的鏡頭運(yùn)鏡，而是采用了大量寫實(shí)與紀(jì)實(shí)的拍攝手法與呈現(xiàn)形式。 正是因?yàn)檫@兩種動(dòng)靜態(tài)互補(bǔ)的鏡頭設(shè)置手法，讓電影《影》的每一幀畫面都像極了一幅幅充滿故事韻味的中國(guó)山水畫，因此在視覺(jué)的呈現(xiàn)上更具有風(fēng)格的獨(dú)特性與藝術(shù)性，使得山水的靜態(tài)之美于銀幕之上完美地展現(xiàn)。同時(shí)，《影》每一個(gè)鏡頭的選擇與運(yùn)用都十分的考究與嚴(yán)格。值得一提的是，本部電影中最為重要的兩個(gè)角色境州與子虞在貫穿電影的劇情里都會(huì)在很長(zhǎng)的時(shí)間里出現(xiàn)在境州藏身的洞窟里用以來(lái)磨礪子虞的身法與意志，但這兩個(gè)角色都是由演員鄧超扮演并且在視覺(jué)呈現(xiàn)上反差巨大。 這就需要攝影在同一地點(diǎn)在不同時(shí)間完成取鏡工作，再經(jīng)后期工作人員通過(guò)技術(shù)手段制作合成拼接起來(lái)，這在很大程度上對(duì)鏡頭的要求是不能有絲毫的偏差，也對(duì)電影的拍攝團(tuán)隊(duì)對(duì)鏡頭選擇的應(yīng)用與甄別上提出了非常高的要求。

（二）場(chǎng)景的優(yōu)化

從視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)的視角觀察，布景的高度切合電影調(diào)性是值得觀察與羅列的。電影《影》中的經(jīng)典場(chǎng)景較多。值得一提的是，沛國(guó)大殿的設(shè)計(jì)極具中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩，大殿中兩側(cè)豎立著高大的水墨字畫屏風(fēng)將君與臣、臣與民之間天然地物理隔開(kāi)，同時(shí)屏風(fēng)上材質(zhì)為透光薄紗，上面所寫的內(nèi)容是用中國(guó)傳統(tǒng)書法所寫的詩(shī)詞歌賦，將沛國(guó)宮殿的莊嚴(yán)威武、君與臣的視覺(jué)距離感以及各個(gè)電影人物各有所思的環(huán)境氛圍展現(xiàn)得淋漓盡致。 而竹林廢墟的部分，故事聚焦于集合眾多潛伏已久的死士進(jìn)而訓(xùn)練女性步伐融于沛?zhèn)阒?，以及克制境州楊蒼的刀法；在備戰(zhàn)境州戰(zhàn)爭(zhēng)的線性敘述中，竹林中竹子的場(chǎng)景設(shè)置明顯比《十面埋伏》的竹林場(chǎng)景在視覺(jué)上顯得更加濃密、陰郁。士兵身著神態(tài)各異的斗笠出現(xiàn)在大霧彌漫的竹林里，給人在視覺(jué)上十足的神秘感。 而眾多的死士在雨中云霧繚繞的竹林里集合，從召集到后期的武裝上陣在各個(gè)場(chǎng)景中都十分注重細(xì)節(jié)的闡述在視覺(jué)上更多地給人以視覺(jué)朦朧的美感。

電影在場(chǎng)景的搭建中獨(dú)具匠心，所有的自然場(chǎng)景的搭建都在很大程度上保留了其原始感進(jìn)，很大程度上使影片觀看起來(lái)毫不違和，其中許多建筑因年久失修上面布滿綠苔的畫面質(zhì)感將其與竹林自然有機(jī)地融為一體。例如在影片中，敵國(guó)士兵們阻擊敵軍的前線哨樓，景山高崗借助著連綿陰雨可供沛國(guó)的眾多死士們滑行迅速進(jìn)攻，而整個(gè)電影劇情的發(fā)展皆在連綿不斷的雨中跌宕起伏地進(jìn)行，在群山峻嶺的煙霧繚繞中通過(guò)鏡頭語(yǔ)言去淋漓盡致地展現(xiàn)兩軍對(duì)決的激烈場(chǎng)景。 此部分的對(duì)決場(chǎng)景也都是處處展現(xiàn)出導(dǎo)演的用心與巧思。 在拍攝境州的大軍在河水中偷偷潛入攻城時(shí)張藝謀十分巧妙地將水下穿梭的畫面通過(guò)鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)。在故事發(fā)展的后期，境州的決戰(zhàn)場(chǎng)景再現(xiàn)導(dǎo)演別具心思，也將決戰(zhàn)的緊張氛圍烘托得十分到位。

（三）結(jié)尾留白

留白并非是一種構(gòu)圖關(guān)系，在張藝謀過(guò)往的導(dǎo)演作品當(dāng)中，其基本都會(huì)選用大開(kāi)大合的藝術(shù)化手法去表達(dá)這部電影的最終結(jié)尾與故事定局。而在《影》這樣的一部影片中，導(dǎo)演張藝謀力求一改往期觀眾對(duì)影片結(jié)束的過(guò)度審美，在結(jié)尾部分境州與自己的“影子”進(jìn)行反殺，而原有的沛王也被“影子”殺害本身就具有十分強(qiáng)大的戲劇沖突與對(duì)抗性，隨后鏡頭逐漸退出在貫穿全片的琴聲中突然響起違和的快節(jié)奏鼓聲并伴隨著小艾驚恐地向大門跑去的鏡頭，定格在門前小艾張大了瞳孔神色極其慌張與恐懼，并伴有一束強(qiáng)光打在了她的臉上。但自始至終，此部分張藝謀均沒(méi)有用其它鏡頭再去描繪故事發(fā)展的場(chǎng)景與脈絡(luò)，以至于門外究竟發(fā)生了什么，故事是否還會(huì)有反轉(zhuǎn)與沖突在此部分都是謎題，給觀眾留下了十足的疑問(wèn)與無(wú)限的遐想空間，也是此部作品意想不到的結(jié)尾方式。

三、電影角色設(shè)立的審美

《影》中的眾多角色人物設(shè)立具有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)特屬性，因此在電影當(dāng)中每個(gè)角色所呈現(xiàn)出的狀態(tài)都是多面的、立體的，使觀眾在很大程度上沒(méi)有辦法即時(shí)感受到，各式各樣的角色人物在心理站位上的設(shè)立游離于善與惡踟躇徘徊，并在中國(guó)傳承已久的倫理綱常與規(guī)則內(nèi)不斷試探與突破。 在電影中每一個(gè)角色的性格變化過(guò)程都是有跡可循的，細(xì)心的觀眾若在觀影時(shí)可發(fā)現(xiàn)支撐著境州活著的便是他失蹤多年的母親，但母親的被殺使他發(fā)生了巨大的變化，甚至至于他本身都很難發(fā)現(xiàn)這就是喚醒了其心中惡的理由。 導(dǎo)演張藝謀在電影作品中每個(gè)人物與情節(jié)的設(shè)立，都體現(xiàn)了人物的真實(shí)情感基調(diào)是在傳統(tǒng)道德倫理的約束下進(jìn)行的視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)呈現(xiàn)的再創(chuàng)作與藝術(shù)化再加工。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化進(jìn)行挖掘的優(yōu)秀電影作品近年來(lái)愈來(lái)愈多，而《影》這一部電影作品用其獨(dú)特的拍攝手法、色彩設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出了獨(dú)樹(shù)一幟的光影魅力，將電影劇情不斷推進(jìn)中的節(jié)奏把控得恰到好處，無(wú)論是精心設(shè)計(jì)還是大筆一揮的視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)都將故事的情感鋪墊與人物的情緒轉(zhuǎn)化襯托得合情合理。 雖然是悲劇故事但到最后還是給予了耐人尋味的開(kāi)放格局，讓這一部形神兼具的電影在視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)這一獨(dú)特視角上達(dá)到新高度，值得探討。