小說(shuō)寫(xiě)作容易掉入的陷阱

□石華鵬

深山密林中，獵人挖下深坑，坑口覆蓋著枯枝敗葉，偽裝如常，待野獸經(jīng)過(guò)時(shí)墜入坑中成為囊中之物——這是簡(jiǎn)單而經(jīng)典的荒野陷阱狩獵之法。獵人布下陷阱，系精心設(shè)置，目標(biāo)明確。但另有一種陷阱是屬于藝術(shù)上的——藝術(shù)陷阱，目標(biāo)感沒(méi)那么明確，設(shè)置也沒(méi)那么處心積慮，它自古以來(lái)就存在那兒，守株待兔般地等待藝術(shù)家自投羅網(wǎng)。

作為敘事技術(shù)和藝術(shù)力爭(zhēng)做到天然融合的小說(shuō)寫(xiě)作，其陷阱隱藏得更深，有時(shí)寫(xiě)作者墜入其間而不覺(jué)，其實(shí)這才是真正的陷阱。小說(shuō)寫(xiě)作的陷阱并不傷害小說(shuō)家，損傷的是藝術(shù)，所以拯救小說(shuō)的藝術(shù)性，可以從警惕或者避開(kāi)小說(shuō)寫(xiě)作的陷阱開(kāi)始。

陷阱之一：巧合。

自古道：“無(wú)巧不成書(shū)。”這句話包含兩層意思，一是，沒(méi)有湊巧的事兒就編不成書(shū)；二是，湊巧的事兒都在書(shū)里。這里的“書(shū)”可以理解為小說(shuō)。這句話流傳千年，成為小說(shuō)家理所當(dāng)然編造巧合離奇故事的“護(hù)身符”和“理論依據(jù)”。有些小說(shuō)家熱衷編寫(xiě)巧合故事，巧合越多，故事情節(jié)越離奇，小說(shuō)越吸引人，認(rèn)為寫(xiě)小說(shuō)就是編寫(xiě)巧合故事。其實(shí)這是一種誤解，算是一種寫(xiě)作陷阱。

從某種意義上說(shuō)，每篇小說(shuō)都建立在巧合之上，所有的故事都是程度不一的巧合。所以寫(xiě)小說(shuō)當(dāng)然可以編寫(xiě)巧合故事，但是，如果巧合處理不恰當(dāng)，不“藝術(shù)”——比如巧合不符合邏輯推理或者用巧合來(lái)推動(dòng)敘事——小說(shuō)便俗，便假，便失敗。聰明的讀者早就發(fā)現(xiàn)，生活中沒(méi)那么多巧合，沒(méi)那么多離奇，離奇、巧合的故事大多來(lái)自小說(shuō)家的編造或加工，這樣的如通俗小說(shuō)那般消遣可以，但難有藝術(shù)的震撼。小說(shuō)情節(jié)過(guò)于巧合或全靠巧合推動(dòng)，那么讀者會(huì)對(duì)這個(gè)小說(shuō)的真實(shí)性大打折扣。

當(dāng)然，并不是說(shuō)離奇、巧合的故事生活中就沒(méi)有發(fā)生，相反，生活有時(shí)比小說(shuō)離奇、巧合百倍，這里涉及一個(gè)藝術(shù)的真實(shí)和虛假的問(wèn)題。比如，將離奇、巧合的現(xiàn)實(shí)生活直接搬進(jìn)小說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)往往顯得假，給人以不真實(shí)感，因?yàn)樗珮O端和個(gè)體，不具有普遍性，藝術(shù)是對(duì)真理普遍性的尋求，所以此類(lèi)巧合故事的小說(shuō)藝術(shù)感便會(huì)孱弱；而那種避免極端巧合將日常普通的生活藝術(shù)化處理的小說(shuō)，真實(shí)感更強(qiáng)。我們常常感慨的“生活比小說(shuō)精彩”的論調(diào)，其實(shí)也犯了一個(gè)言說(shuō)對(duì)象錯(cuò)位的錯(cuò)誤，生活的巧合的確比小說(shuō)精彩，但優(yōu)秀小說(shuō)的藝術(shù)說(shuō)服力和震撼力遠(yuǎn)比生活精彩。

對(duì)巧合的處理方式，成為通俗小說(shuō)和嚴(yán)肅小說(shuō)的分界線。巧合可以分為偶然性巧合和必然性巧合。一對(duì)日本兄妹在一起生活了二十年，兩人產(chǎn)生了類(lèi)似戀人般的感情，但倫理讓兩人在痛苦中糾結(jié)，而突然被曝兩人并非親生，妹妹瞬間變媳婦。這是小說(shuō)《哥哥太愛(ài)我了怎么辦》的故事情節(jié)。從戀人般的兄妹到被曝兩人不是親生，這種偶然性巧合主宰了小說(shuō)的方向。有句話講“常在河邊走哪有不濕鞋”，這是必然性巧合，在河邊走濕鞋，是巧合，但常常在河邊走，濕鞋的概率就大，就成為某種必然。嚴(yán)肅小說(shuō)，它總在“必然性巧合”的路上表現(xiàn)出普遍的真理和人性，即某種藝術(shù)性的呈現(xiàn)。

小說(shuō)成敗的概率總在情節(jié)的偶然性巧合和必然性巧合之間搖擺，這是小說(shuō)寫(xiě)作的難度之一。即便是小說(shuō)大家，有時(shí)也會(huì)在這里“翻車(chē)”，可以舉英國(guó)王爾德的短篇小說(shuō)《百萬(wàn)富翁模范——擊節(jié)贊嘆記一則》為例。休伊是個(gè)“有魅力沒(méi)能力的年輕人，五官漂亮一事無(wú)成”，他與一位退休上校的女兒勞拉戀愛(ài)了。王爾德描述說(shuō)，兩人在一起，是全倫敦最漂亮的一對(duì)兒，也是窮得叮當(dāng)響的一對(duì)兒。上校也喜歡休伊，但訂婚免談。上校提出，休伊啥時(shí)拿出一萬(wàn)英鎊啥時(shí)再說(shuō)。天價(jià)彩禮！休伊一聽(tīng)就泄氣了，跑到他的畫(huà)家朋友的畫(huà)室玩去了。畫(huà)家正在給一個(gè)乞丐老人模特畫(huà)像，畫(huà)作到了最后潤(rùn)色階段，乞丐站在畫(huà)室角落一個(gè)臺(tái)上，憔悴枯槁，“臉像張皺巴巴的羊皮紙，透著一副可憐兮兮的神情”。休伊看著他那副凄慘悲涼的樣子，心生憐憫，手伸進(jìn)口袋，找遍了只有一個(gè)金鎊，他穿過(guò)畫(huà)室悄悄把那個(gè)金幣塞到乞丐手里。此后巧合接連發(fā)生，離奇故事上演。這個(gè)乞丐老人是豪斯伯格男爵，歐洲數(shù)一數(shù)二的大富翁，可以“把整個(gè)倫敦買(mǎi)下來(lái)”。富翁也是畫(huà)家的朋友，一個(gè)月前他付傭金請(qǐng)畫(huà)家畫(huà)一副他的乞丐像。畫(huà)作要收尾時(shí)休伊來(lái)了，給了富翁一個(gè)金幣。等休伊走后富翁很開(kāi)心，覺(jué)得休伊這個(gè)年輕人除了貧窮以外，善良且有憐憫心。當(dāng)他得知休伊差一萬(wàn)英鎊彩禮時(shí)，便讓手下人將錢(qián)呈上了。休伊與勞拉喜結(jié)連理，成婚那天，男爵還在婚禮早餐上致辭。

這是一篇典型的全靠偶然性巧合完成的小說(shuō)。恰好碰見(jiàn)一個(gè)乞丐模特送出一個(gè)金幣，乞丐模特恰好是位百萬(wàn)富翁，這位富翁恰好是個(gè)“好人”，給了主人公一萬(wàn)英鎊，這種每一步都是偶然堪稱彩票中獎(jiǎng)式概率的巧合，讓小說(shuō)失去了真實(shí)性和真實(shí)感。讀者會(huì)“擊節(jié)贊嘆”“無(wú)巧不成書(shū)”，但不會(huì)相信這種事會(huì)發(fā)生。當(dāng)然，這個(gè)故事在生活中可能是真實(shí)的，但進(jìn)入小說(shuō)藝術(shù)它就不成立了，因?yàn)闃?biāo)志小說(shuō)“生命線”的真實(shí)性和真實(shí)感失去了。偉大的王爾德也落入了巧合陷阱，寫(xiě)就了一篇“狗血”的通俗小說(shuō)。

一般來(lái)講，由巧合構(gòu)成、推動(dòng)，且沒(méi)有將巧合敘事轉(zhuǎn)化為主題敘事的小說(shuō)，多是不成功的。何為巧合敘事轉(zhuǎn)化為主題敘事？就是小說(shuō)的重心由巧合事件敘述轉(zhuǎn)移、過(guò)渡到以人為中心的主題敘事上來(lái)，簡(jiǎn)單說(shuō)就是由事轉(zhuǎn)換到人的過(guò)程。故事和事件總是包含巧合，而人和人心則是普遍性的。馬爾克斯的短篇小說(shuō)《我只是來(lái)打個(gè)電話》就是這種成功轉(zhuǎn)換的典范。魔術(shù)師薩圖爾諾的妻子瑪利亞遭遇了兩次巧合事件，一是自駕的車(chē)子拋錨，二是誤入了一所精神病院，一個(gè)正常人“被精神病”了。馬爾克斯在小說(shuō)的后半部，將敘事重心轉(zhuǎn)移到薩圖爾諾與瑪利亞的性格和情感上來(lái)，讓一個(gè)社會(huì)事件變成了人性故事，小說(shuō)“化險(xiǎn)為夷”因此而成功。

謹(jǐn)慎處理好巧合，是小說(shuō)寫(xiě)作避免落入巧合陷阱的忠告。

陷阱之二：敘事腔調(diào)。

今天的小說(shuō)家似乎不像他們出色的前輩那樣重視小說(shuō)的腔調(diào)了。在當(dāng)代文學(xué)期刊里，我們已經(jīng)很少遭遇那種辨識(shí)度高、藝術(shù)個(gè)性突出、讓人拍案的敘事腔調(diào)了。一切敘事都如此平常、平淡，甚至有些平庸，如果說(shuō)有腔調(diào)的話，似乎只有一種腔調(diào)，就是彼此的聲音和語(yǔ)氣十分相似、差異性很小、充滿著小說(shuō)匠氣的腔調(diào)。的確，小說(shuō)閱讀的外部環(huán)境發(fā)生了深刻變化，各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的喧囂正在壓制小說(shuō)的聲音和腔調(diào)，但這似乎不能成為小說(shuō)家忽視小說(shuō)腔調(diào)的緣由。相反，越是如此，小說(shuō)家越是應(yīng)該追求和創(chuàng)造獨(dú)特的、烙上自己個(gè)性氣質(zhì)的敘事腔調(diào)，如果還把小說(shuō)視為藝術(shù)的話。納博科夫說(shuō)：“沒(méi)有一件藝術(shù)品不是獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新天地的?！倍莻€(gè)“獨(dú)創(chuàng)”的“新天地”，很顯然包含獨(dú)有的敘事腔調(diào)。

腔調(diào)，不是小說(shuō)寫(xiě)作中的“小兒科”，而是“大事兒”，甚至可以說(shuō)，無(wú)腔調(diào)，不藝術(shù)?！皩ふ覍儆谧约旱木渥印薄Ｃ魍@句名言，就是對(duì)敘事腔調(diào)的最好解釋。從外部來(lái)說(shuō)，腔調(diào)是一種語(yǔ)言形態(tài)，是一種字詞構(gòu)成的有節(jié)奏的句式，是一種聲音、語(yǔ)氣和表達(dá)風(fēng)格，是一種獨(dú)特的語(yǔ)感和氣息。從內(nèi)部來(lái)說(shuō)，腔調(diào)是一種思維和內(nèi)容的實(shí)質(zhì)，是作家對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的獨(dú)特感受和體驗(yàn)之后的表達(dá)，是作家獨(dú)立個(gè)性和作品的獨(dú)立風(fēng)格的表現(xiàn)，是“以一種獨(dú)特的最適宜表述那種生命體驗(yàn)的語(yǔ)言完成敘述”（陳忠實(shí)語(yǔ)）。

簡(jiǎn)言之，敘事腔調(diào)是個(gè)性的語(yǔ)言形態(tài)與獨(dú)到的表達(dá)內(nèi)容完美融合所形成的語(yǔ)感。腔調(diào)需要作家去尋找，去苦惱地十里挑一，去祈求靈感的降臨。海明威由記者轉(zhuǎn)行小說(shuō)寫(xiě)作，他有過(guò)尋找，在《流動(dòng)的盛宴》中，他回憶說(shuō)：“如果我煞費(fèi)苦心地寫(xiě)起來(lái)，像是有人在介紹或者推薦什么東西，我發(fā)現(xiàn)就能把那種華而不實(shí)的裝飾刪去扔掉，用我已寫(xiě)下的第一句簡(jiǎn)單而真實(shí)的陳述句開(kāi)始?！标愔覍?shí)有過(guò)尋找，他稱為尋找“一種新的語(yǔ)言形態(tài)——形象化敘述”，他說(shuō)：“獲得了一種言說(shuō)和表達(dá)的自由，才可能有敘述的準(zhǔn)確和形象，才能恣意縱橫而不游離各個(gè)人物的氣脈。”莫言也有過(guò)尋找，在談到閱讀科薩塔爾的《南方高速》時(shí)，他說(shuō)：“第一次感覺(jué)到敘述的激情和語(yǔ)言的慣性，接下來(lái)我就模擬著它的腔調(diào)寫(xiě)了《售棉大路》。這次模仿，在我的創(chuàng)作道路上意義重大，它使我明白了，找到敘述的腔調(diào)，就像樂(lè)師演奏前的定弦一樣重要，腔調(diào)找到后，小說(shuō)就是流出來(lái)的，找不到腔調(diào)，小說(shuō)只能是擠出來(lái)的?！?/p>

腔調(diào)是小說(shuō)的韻律，是敘事的呼吸，是對(duì)事物的感情流露，是詞與物天衣無(wú)縫的連接風(fēng)格，是作者的才華表現(xiàn)。當(dāng)然，腔調(diào)并不是夸張做作的語(yǔ)言形態(tài)，不是為腔調(diào)而腔調(diào)?；仡^打量那些偉大的小說(shuō)家和他們的作品，鮮明的個(gè)性如同身體的氣息一樣，他們的寫(xiě)作仿佛都被一種獨(dú)有的敘事腔調(diào)所環(huán)繞和籠罩。如王爾德浮華唯美的尖刻、福樓拜激情與理智的細(xì)膩交融、海明威樸實(shí)簡(jiǎn)練的動(dòng)人、魯迅冷峻幽深的入情入理、沈從文簡(jiǎn)峭古樸的哀婉動(dòng)人，等等等等，這是他們的敘事大腔調(diào)。大腔調(diào)之下各篇文章又有自己的小腔調(diào)。

腔調(diào)也有其微妙的奇特之處，有時(shí)作者感覺(jué)到了，有時(shí)沒(méi)有意識(shí)到；有時(shí)需要反復(fù)尋找，有時(shí)提筆就有了；有時(shí)得到了，有時(shí)又想擺脫它。有些腔調(diào)是寫(xiě)作的陷阱，需要繞開(kāi)它，這種情形大致有如下幾類(lèi)：

其一，別把油滑當(dāng)幽默。油滑的敘事腔調(diào)容易把小說(shuō)變成讓人不舒服的惡作劇。油滑是因?yàn)檎Z(yǔ)言和思想貧乏，而又要顯示出自以為是的幽默。生動(dòng)當(dāng)然重要，幽默也重要，但裝作生動(dòng)就是油滑了，這是很糟糕的事兒。很多作者沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。

其二，尖酸刻薄不討喜。比如，錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》已公認(rèn)為出色的經(jīng)典小說(shuō)，很多人喜歡小說(shuō)的幽默諷刺和對(duì)情愛(ài)的洞察，但也有人不喜歡，因?yàn)樽x出了作者一種尖酸刻薄的腔調(diào)。錢(qián)鍾書(shū)的同學(xué)、著名翻譯家趙蘿蕤就表示，“他從骨子里滲透的都是英國(guó)文學(xué)十八世紀(jì)文學(xué)的冷嘲熱諷”“小家子氣”“耍小聰明，沒(méi)意思”。

其三，避免讓讀者感到昏沉沉的啰嗦腔調(diào)。有些小說(shuō)沒(méi)完沒(méi)了地交代、回憶，從一開(kāi)始就陷入事無(wú)巨細(xì)的描述中，這可不是好的腔調(diào)?！安蝗套渥x的平鋪直敘，大量使用陳詞濫調(diào)、套話、托詞和浮夸的婉轉(zhuǎn)語(yǔ)言”（英國(guó)評(píng)論家詹姆斯·伍德語(yǔ)）是制造啰嗦腔調(diào)的標(biāo)識(shí)。這類(lèi)腔調(diào)會(huì)拒讀者于千里之外。

其四，文藝腔顯示心智幼稚。那種文縐縐、咬文嚼字、拿腔捏調(diào)、愛(ài)激動(dòng)愛(ài)抒情的腔調(diào)被稱為文藝腔。文藝腔的內(nèi)容大抵包括：甜膩、虛假、空洞、風(fēng)花雪月、華而不實(shí)、無(wú)憂說(shuō)愁、沒(méi)話找話等等。小說(shuō)中的這類(lèi)文藝腔實(shí)不可取，當(dāng)然得剔除。

其五，翻譯腔要依情勢(shì)而定。應(yīng)該說(shuō)，翻譯腔為“先鋒文學(xué)”的發(fā)軔和一批先鋒作家的成長(zhǎng)立下了汗馬功勞，不僅僅是說(shuō)西方小說(shuō)的內(nèi)容和寫(xiě)法滋養(yǎng)了那一批中國(guó)作家（如莫言、陳忠實(shí)、余華、馬原、蘇童等），而且那些小說(shuō)的翻譯腔調(diào)可能同時(shí)也震懾和啟迪了他們，進(jìn)而爭(zhēng)相模仿和改造。“我們第二次在那間辦公室找到被兀鷲啄爛的他時(shí)，他還是那身衣服還是在那個(gè)位置，我們當(dāng)中沒(méi)有任何人老到可以記起第一次發(fā)現(xiàn)他時(shí)的情景，但我們知道有關(guān)他死亡的任何證據(jù)都不能確鑿地說(shuō)明什么，因?yàn)檎嫦嘀笥肋h(yuǎn)都有另一個(gè)世界?！保R爾克斯《族長(zhǎng)的秋天》）——這是多么美妙的翻譯腔調(diào)：過(guò)長(zhǎng)的定語(yǔ)和修飾語(yǔ)、倒裝句式和隨意使用插入語(yǔ)、諸多抽象詞匯等等，賦予句子韻律感和某種調(diào)子，使表達(dá)內(nèi)容有種豐富性和復(fù)雜性。這種翻譯腔為當(dāng)年的先鋒小說(shuō)提供了新的語(yǔ)言空間和書(shū)寫(xiě)熱情。當(dāng)然，那些不準(zhǔn)確、別扭、晦澀、費(fèi)解的翻譯腔讓讀者詬病，應(yīng)該摒棄，不過(guò)有些啟迪過(guò)作家們的美妙的翻譯腔還是值得肯定。今天，我們小說(shuō)中的翻譯腔好像越來(lái)越少了，作家們力爭(zhēng)做到遵循漢語(yǔ)的規(guī)則和美，但也似乎少了某種熱情和陌生的敘事氣息。不知是幸還是不幸？

陷阱之三：瑣碎細(xì)節(jié)。

據(jù)說(shuō)，美國(guó)小說(shuō)家卡佛當(dāng)年走紅后，他的極簡(jiǎn)主義代表作《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础繁蝗藸?zhēng)相效仿?？ǚ鸪闪嗣绹?guó)繼海明威之后受到模仿最多的作家，那一時(shí)期美國(guó)文學(xué)雜志經(jīng)常收到被編輯戲稱為“卡佛式小說(shuō)”的投稿。前些年——卡佛死后二十多年——他也在我們身邊“熱”起來(lái)，文友們沒(méi)完沒(méi)了談?wù)摽ǚ?，?xiě)作者也偷偷像卡佛那樣寫(xiě)起小說(shuō)來(lái)，且效仿者為數(shù)不少。

為何如此？因?yàn)榭ǚ鹂梢阅７??？ǚ鹦≌f(shuō)是由諸多瑣碎細(xì)節(jié)構(gòu)成的生活場(chǎng)景或日常故事，像在記流水賬，敘述細(xì)致且有些沉悶，有時(shí)還顯得啰嗦。酗酒者的失敗婚姻、潦倒者的一次職業(yè)尋找、普通人的一次平常拜訪，等等，都能成為他的一篇或幾篇小說(shuō)。如此的生活和遭遇誰(shuí)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)呢？既然卡佛這樣寫(xiě)，寫(xiě)成了大作家，“我”又為何不能如此去寫(xiě)呢？于是，不僅美國(guó)作家去模仿，我們中國(guó)作家也去模仿了。于是，“卡佛式小說(shuō)”塞滿了文學(xué)雜志的郵箱。

就這樣，普通人日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)和流水賬變成小說(shuō)，成了小說(shuō)寫(xiě)作的又一個(gè)陷阱。很多“卡佛式小說(shuō)”的確有了卡佛的樣子：白開(kāi)水一般平淡無(wú)奇的生活故事，細(xì)節(jié)堆砌的生活場(chǎng)景，極簡(jiǎn)過(guò)分而不知所云的人物對(duì)話，小說(shuō)也矚目生活的各類(lèi)失意、失敗、失落者……但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)有了卡佛小說(shuō)的“形”，而失卻了卡佛小說(shuō)的“神”?？ǚ鹦≌f(shuō)的“神”是什么？小說(shuō)家蘇童有個(gè)有趣的說(shuō)法，點(diǎn)出了卡佛的“神”，他說(shuō)：“照理，記流水賬，水是往低處流的，但他這樣的小說(shuō)筆法，水是往高處流?！彼^“水是往高處流”，是指卡佛對(duì)筆下瑣碎細(xì)節(jié)、流水賬故事等等的一種藝術(shù)處理、呈現(xiàn)或者升華。首先，卡佛的瑣碎細(xì)節(jié)中有一種情緒傾注；其次，人物內(nèi)心的壓抑和渴望時(shí)不時(shí)在不經(jīng)意間流露；再者，小說(shuō)處處隱藏著超越日常生活的奇妙意外，以及刺痛人心的現(xiàn)實(shí)感，乏味瑣碎的日常生活背后有著沉默的悲哀和無(wú)奈。卡佛極簡(jiǎn)的敘事背后，其實(shí)有著復(fù)雜的人生況味。而我們很多效仿小說(shuō)藝術(shù)本質(zhì)上有些不夠“卡佛”，因?yàn)闆](méi)有這個(gè)“神”，導(dǎo)致很多“卡佛式小說(shuō)”終究成為一種沒(méi)有靈魂的失敗仿制品。

這里其實(shí)包含一個(gè)深層的藝術(shù)問(wèn)題：如何賦予瑣碎細(xì)節(jié)以藝術(shù)價(jià)值？

日本導(dǎo)演是枝裕和的電影也熱衷于平凡人生活中的瑣碎細(xì)節(jié)鋪排，《步履不?！贰侗群＿€深》等均是如此，他仿佛有一種神奇的“功力”——讓瑣碎細(xì)節(jié)“藝術(shù)發(fā)酵”而呈現(xiàn)出價(jià)值來(lái)。他的處理方式或許可以給我們的小說(shuō)創(chuàng)作以某些啟示：其一，寫(xiě)出瑣碎和平靜之下的波瀾。比如，在一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)堆砌的生活場(chǎng)景里，敘事平鋪直敘，小至細(xì)節(jié)大至故事，都有“潛臺(tái)詞”或者“暗示”，諸如父子嫌隙、母子深情、夫妻沖突等等微妙的情緒和情感得到展示，那么瑣碎細(xì)節(jié)的價(jià)值便顯現(xiàn)出來(lái)。其二，寫(xiě)出一種人事變化——美好或者糟糕——的瞬間。是枝裕和說(shuō)：“我想描述沒(méi)有英雄，只有平凡人生活的，有點(diǎn)骯臟的世界忽然變得美好的瞬間?！边@“美好的瞬間”就是一種瑣碎細(xì)節(jié)和人生故事的“藝術(shù)發(fā)酵”，細(xì)節(jié)價(jià)值便顯現(xiàn)出來(lái)。