“原始的力”與“憤懣”的社會(huì)想象
——再論曹禺的創(chuàng)作心理與情感

張靈鳳

1934年，曹禺創(chuàng)作的《雷雨》在《文學(xué)季刊》發(fā)表。時(shí)隔一年， 《雷雨》登上舞臺(tái)。在首演之前，曹禺曾在《〈雷雨〉的寫作》中這樣解釋他的創(chuàng)作意圖： “我寫的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)……這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)（如罷工……等），但決非一個(gè)社會(huì)問題劇。”①然而，話劇一經(jīng)演出，觀眾接受和闡釋的方向便完全偏離了作家的預(yù)想：人們恰恰是從“社會(huì)問題劇”這個(gè)角度來(lái)理解《雷雨》的。國(guó)內(nèi)首演后，評(píng)論文章紛紛關(guān)注其中的家庭、婚姻制度等社會(huì)問題。②1936年，魯迅甚至稱曹禺為“左翼戲劇家”③。在“社會(huì)問題劇”這一解釋之外，郭沫若敏銳地指出作品涉及的另一層面： “作者于精神病理學(xué)、精神分析術(shù)等,似乎也有相當(dāng)?shù)脑煸?。以我們學(xué)過醫(yī)學(xué)的人看來(lái),就使用心地要去吹毛求疵,也找不出什么破綻。在這些地方,作者在中國(guó)作家中應(yīng)該是杰出的一個(gè)?！雹苡纱?， “社會(huì)問題劇”和曹禺創(chuàng)作心理與精神分析，構(gòu)成了學(xué)界解釋曹禺創(chuàng)作的兩條主要線索。有學(xué)者從家庭的角度對(duì)曹禺的創(chuàng)作進(jìn)行精神分析學(xué)方面的研究，關(guān)注其幼年經(jīng)歷和家庭環(huán)境，認(rèn)為貫穿其創(chuàng)作的“家的夢(mèng)魘”，實(shí)際上源于曹禺家庭的壓抑所造成的“心理固結(jié)”。⑤另一視角則關(guān)注曹禺的階級(jí)表達(dá)、 “左翼”評(píng)價(jià)和創(chuàng)作中的人類學(xué)視野等，這是從社會(huì)問題的角度思考曹禺創(chuàng)作的時(shí)代問題。⑥

本文正是在上述兩個(gè)層面的基礎(chǔ)上展開探討。單純歸因于心理癥候或者社會(huì)問題，并不能完整而立體地呈現(xiàn)曹禺作品本身的特殊面向，這些闡釋忽略了作品作為“文本”，其生產(chǎn)和成型背后各種力量的復(fù)雜斗爭(zhēng)。貫穿曹禺創(chuàng)作的不僅包括曹禺幼年成長(zhǎng)的心靈郁結(jié)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，更包括一種抽象的社會(huì)理想，在文本中表現(xiàn)為某種“原始的力”沖破命運(yùn)和秩序不可逆轉(zhuǎn)的監(jiān)視、支配力量。這些力量并不能夠直接露面，而是在文本背后反復(fù)糾纏，最終“原始的力”獲勝——然而這種抽象理想也面臨著困境和壓抑。換言之，文本包含著種種異質(zhì)性要素，它游離于 “左翼” “社會(huì)問題” “精神心理”以及“原始” “傳統(tǒng)”等面向之間，與后者構(gòu)成貌合神離的關(guān)系。曹禺對(duì)既有秩序的不滿，對(duì)未來(lái)宿命與反宿命的抵抗，對(duì)一切出路的期待與猶疑，聚焦在文本中，形成其特殊的創(chuàng)作策略和“憤懣”風(fēng)格。因此，本文旨在以曹禺自己反復(fù)提到的“不露面的主角”為切入點(diǎn)和貫穿線索，重新閱讀和考察幾大文本的創(chuàng)作，由此勾連出多重因素在文本內(nèi)外的博弈關(guān)系，以期理解曹禺創(chuàng)作心理和時(shí)代語(yǔ)境的復(fù)雜斗爭(zhēng)、他對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的思考，進(jìn)而一窺1930年代知識(shí)分子的情感結(jié)構(gòu)。

一、不露面的“主角”

1936年，曹禺在談到自己創(chuàng)作《雷雨》時(shí)的心理說(shuō)： “我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉。 《雷雨》里原有第九個(gè)角色，而且是最重要的，我沒有寫進(jìn)去，那就是稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場(chǎng)，他手下操縱其余八個(gè)傀儡。而我總不能明顯添上這個(gè)人，于是導(dǎo)演們也仿佛忘掉他?！雹咭?yàn)槿鄙倭诉@個(gè)“雷雨”好漢，臺(tái)上顯得很是“寂寞”。無(wú)獨(dú)有偶，在 《日出》里，作者仿佛再一次漏掉了故事里“最重要的角色”： “他原是《日出》惟一的生機(jī)，然而這卻怪我，我不得已地故意把他漏了網(wǎng)。”⑧

在曹禺的創(chuàng)作分析中，這種對(duì)“重要角色”的漏寫，一方面使曹禺本人感到“納悶”，似乎他也想不明白漏掉的原因；另一方面，這又是“不得已”和“故意”的產(chǎn)物?？此魄昂竺艿臄⑹霰澈?，其實(shí)隱藏著曹禺創(chuàng)作的重要線索。海登·懷特指出，我們只有通過“放棄”包含在我們敘述中的一個(gè)或多個(gè)部分，才能構(gòu)建一個(gè)關(guān)于過去可以理解的故事。也就是說(shuō)，在文本中， “說(shuō)出”什么是一方面，而更重要的是“沒有說(shuō)出”的部分，后者才真正組成和顯示了我們對(duì)世界和“歷史”的認(rèn)知。曹禺在劇作中對(duì)“重要人物”有意無(wú)意的遺漏，恰恰可以被視為對(duì)劇作理解的補(bǔ)充文本，而這正是窺探曹禺創(chuàng)作和“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的關(guān)鍵窗口。

《雷雨》首演前，曹禺在一封回信中第一次解釋了自己寫的是“一首詩(shī)”而“決非一個(gè)社會(huì)問題劇”。⑨此后，他又多次進(jìn)一步解釋 《雷雨》的創(chuàng)作。在 《〈雷雨〉序》中，他說(shuō)： “我并沒有顯明地意識(shí)到我是要匡正、諷刺或攻擊些什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流推動(dòng)著我，我在發(fā)泄被抑壓著的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)。”⑩

在一系列否定的判斷中，曹禺試圖說(shuō)明自己創(chuàng)作的內(nèi)容。然而表明劇作“不是”什么并沒有說(shuō)清楚劇作到底“是”什么。如同“不露面的主角”一樣，我們未能“直接”看到，似乎總是需要從一個(gè)側(cè)面來(lái)靠近文本、靠近一個(gè)模糊的中心，甚至曹禺自己也不得不如此： “在這斗爭(zhēng)的背后，也許有一個(gè)主宰，它就是上帝或說(shuō)是命運(yùn)，近代稱它為‘自然法則’。究竟是什么，我也說(shuō)不清。它太宏闊，太復(fù)雜?！?

在《雷雨》中，如果說(shuō)一條主線是兩代人陰差陽(yáng)錯(cuò)的巧合關(guān)聯(lián)和悲劇命運(yùn)，那么暗線便是以另一種形式出現(xiàn)的“雷雨好漢”，即公館外的天氣環(huán)境。兩條線遙相呼應(yīng)，從第一幕開場(chǎng)就顯示出二者的關(guān)系：

所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家俱非常潔凈，有金屬的地方都放著光。屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽(yáng)光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣。?

在這樣郁熱的氛圍中，故事中“露面的主角”登場(chǎng)。通過兩代人陰差陽(yáng)錯(cuò)的關(guān)聯(lián)，話劇突出地展現(xiàn)了某種“宿命性”的結(jié)局。周家公子周樸園和傭人的女兒梅侍萍相愛，誕下二子，卻因遭到家庭反對(duì)而將侍萍逐出家門。然而多年以后，侍萍的女兒四鳳在未知當(dāng)年真相的情況下，再次來(lái)到周公館成為傭人，和周萍相愛，由此引發(fā)一系列悲劇。隨著劇情的展開，我們似乎發(fā)現(xiàn)，如果魯貴不讓四鳳到周公館當(dāng)差，如果四鳳沒有愛上周萍，如果周萍那天晚上沒有去找四鳳，如果四鳳沒有追到周公館，如果繁漪沒有因愛生恨阻攔他們，如果周樸園沒有說(shuō)出真相，那么悲劇都有可能不發(fā)生，事情可能也會(huì)走向不同的岔路。然而這一連串環(huán)環(huán)相扣的偶然，卻恰恰顯示出命運(yùn)的必然來(lái)。從另一個(gè)角度來(lái)看，命運(yùn)的“必然”，也只不過是為了掩蓋眾人選擇的“偶然”。這種宿命的必然，是回溯性建立起來(lái)的幻覺，是掩蓋真相和一切努力的幻覺。

周萍從憎恨父親到后來(lái)堅(jiān)持認(rèn)為父親是“有道德的”，顯示出他想從“不正常的關(guān)系”中逃脫的渴望，他把四鳳看作是解脫和獲救的可能。然而這不過是從一種“可怕”的“不正常”逃向了另一種“可怕”的 “不正?！薄Ｋ镍P為了愛情愿意拋棄一切，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)“愛情”不過也是假象。兩人被周樸園一句“不要以為你跟四鳳同母，覺得臉上不好看，你就忘了人倫天性”徹底擊垮。正是這句話的道出，才真正成為“人倫天性”破壞的前提。齊澤克曾提到， “一旦主體發(fā)現(xiàn)自己在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)（注：主體間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)）中占據(jù)一席之地（或失去某個(gè)位置），他會(huì)感到罪孽深重，盡管就其內(nèi)在精神而言，他絕對(duì)是清白無(wú)辜的。”?這種情況，被齊澤克稱為“罪惡感的轉(zhuǎn)移”。這種“不道德”，也正是在遭遇“真相”之后回溯性建立起來(lái)的。原本年輕人純真熱烈的愛情，卻成了倫理道德完全不允許的畸形。就像渾然不覺的俄狄浦斯通過努力找到的真相，卻反過來(lái)指認(rèn)出自己對(duì)倫理的破壞。他們?cè)谶@個(gè)時(shí)候，才聽到了秩序的嘲諷，也終于發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的虛幻和一無(wú)所有。也就是說(shuō)，他們的某種“無(wú)知”，正是產(chǎn)生悲劇的根源。他們帶著“無(wú)知”的反抗越徹底，悲劇性就越突出。

換個(gè)角度來(lái)看，這種“無(wú)知”悲劇的必然性，其實(shí)正是作者有意設(shè)置的結(jié)果。也就是說(shuō)，通過序幕，作者先向我們展示了結(jié)局：天主教堂內(nèi)兩個(gè)瘋癲的女人。故事的開頭，是由旁觀者——一對(duì)姐弟倆帶領(lǐng)觀眾一探究竟。剛開始，弟弟總是纏著姐姐講笑話。隨后弟弟忽然開始追問兩個(gè)女人的故事，并且一定要知道： “你不告訴我這屋子怎么死了三個(gè)人，我不走?！悲偘d和死亡，作為開啟真相的鑰匙，被弟弟反復(fù)追問但沒有答案。這就事先設(shè)定了一個(gè)情境和氛圍，即圍繞這個(gè)“可怕”的“空白”尋找真相，就像偵探小說(shuō)中根據(jù)死亡現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行推理一樣，話劇情節(jié)逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。一旦定下這個(gè)可怖又可悲的基調(diào)再往前追溯，作者仿佛刻意編織了這個(gè)“宇宙的陷阱”，建構(gòu)起“宿命”的幻覺。

故事中“露面的主角們”討厭家庭的壓抑和怪異，但無(wú)論如何選擇，無(wú)論是反抗、逃離（周樸園決定搬家）、修復(fù)（讓工人修花園的電線）、命令哀求和賭咒（侍萍命令四鳳不許再見周萍）、還是懺悔認(rèn)錯(cuò)（周樸園良心發(fā)現(xiàn)講出真相），一切都是徒勞。所有人都仿佛陷入泥沼一般越掙扎越無(wú)法逃脫。仿佛一種力量逼著人們必須要直面每個(gè)人拼命掩蓋的創(chuàng)傷，哪怕創(chuàng)傷背后是一片慘淡。他們被動(dòng)地圍繞著這個(gè)黑洞旋轉(zhuǎn)下沉，沒有向上的余地。

露面的 “現(xiàn)實(shí)”仿佛宿命性的“幻覺”，秩序和選擇都是虛無(wú)，在這個(gè)意義上看，貫穿全劇的“雷雨”意象，仿佛巨大的超越性力量，時(shí)刻籠罩著所有人。 “露面的主角們”反復(fù)強(qiáng)調(diào)悶熱、悶得透不過氣的感覺，表明人們能感受到它的存在，但始終無(wú)法擺脫。就如同“現(xiàn)實(shí)”的走向和所有人的預(yù)想都背道而馳一般，這是“露面的主角們”被幾乎總是在場(chǎng)而未曾露面的“雷雨好漢”所操縱。隨著所有人認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)”在“真相”面前被一一摧毀， “雷雨”從“郁熱”的氛圍中最終實(shí)現(xiàn)了自身的力量。

在《雷雨》中始終無(wú)法正面登場(chǎng)、卻支配了所有人的“雷雨”好漢，在此后的劇作中，將以不同形態(tài)在 “被驅(qū)除”和 “歸來(lái)” “現(xiàn)實(shí)”和 “幻象”中游蕩，仿佛一個(gè)揮之不去的幽靈。

二、“幽靈”的驅(qū)除與復(fù)歸

在《雷雨》首演的同年，曹禺的劇本《日出》也開始在《文學(xué)季刊》連載。該劇以交際花陳白露為中心，描寫了供養(yǎng)她的銀行家潘月亭、學(xué)生時(shí)代的好友方達(dá)生、孤女“小東西”等人物。最終潘月亭被黑幫頭子金八擠垮， “小東西”被賣到妓院里死去，陳白露看不到出路而自殺。在情節(jié)上， 《日出》和《雷雨》極為相似的一點(diǎn)是，故事中的“露面的人物”依然遭到毀滅，沒有出路，無(wú)法掙脫，但關(guān)于“不露面的角色”似乎多了一絲“希望”。

曹禺在《日出·跋》中詳細(xì)地記錄了他在創(chuàng)作時(shí)的心理過程。寫這個(gè)戲的時(shí)候，曹禺懷著“時(shí)日曷喪，予及汝偕亡”的決絕心情，他說(shuō)： “縈繞于心的，也是一種暴風(fēng)雨來(lái)臨之感。我惡毒地詛咒四周的不公平。除了去掉這群腐爛的人們，我看不出眼前有多少光明?！?因此他不得不“寫一點(diǎn)東西，宣泄這一腔憤懣”，同時(shí)“求的是一點(diǎn)希望，一線光明”?。

然而在《日出》這部劇中，我們并沒有直接看到“太陽(yáng)”和“希望”的方向。最有生機(jī)的最重要的角色反而被作者“不得已地故意”漏了網(wǎng)，因?yàn)榭傆幸恍坝幸关堊友劬Φ墓治?，無(wú)晝無(wú)夜，眈眈地守在一旁”?。與此同時(shí)，作為故事情節(jié)中的黑暗勢(shì)力金八，也被作者“故意”地隱在后面，無(wú)影無(wú)蹤，并不露面，卻“時(shí)時(shí)操縱場(chǎng)面上的人物”。因此， “未露面的角色”反而是劇作的重要線索，“露面的人物”則被作者看成是“陪襯”。

從這個(gè)角度來(lái)看， 《日出》這一文本下同樣隱藏著潛文本。 “露面的人物”的一舉一動(dòng)都受著“不露面的人物”金八的控制，而“未露面”的希望則時(shí)刻被“有夜貓子眼睛的怪物”監(jiān)視，只能以“夯歌”的形式出現(xiàn)在背景中。如果說(shuō)， 《雷雨》中未露面的“雷雨好漢”既是所有人物的操縱力量，也是宇宙殘酷的毀滅“現(xiàn)實(shí)”的力量，那么在《日出》中， “雷雨”的這種一體兩面，就分別化身為“金八”及其代表的“損不足以奉有余”的社會(huì)，和打夯工人的歌聲。作為隱在背景里的不露面的力量，這二者形成了某種相輔相成的對(duì)立關(guān)系。

第二幕的開場(chǎng)，窗外傳來(lái)小工們打地基的柱歌，王福生聽到了，便大聲咒罵。李石清和潘月亭談完話之后，也對(duì)工人們的聲音“憤憤地”發(fā)起牢騷。打夯工人的歌聲，在劇本中只是以背景的方式影響了“露面人物”的心理，然后馬上被露面的人物“壓抑”——直到最后一幕，他們才真正凝聚起力量來(lái)。隨著陽(yáng)光射進(jìn)陳白露的屋子，工人的歌聲越來(lái)越高亢， “洋洋溢溢地充滿了宇宙”。我們仿佛看到希望的光明終究戰(zhàn)勝了黑暗，然而，導(dǎo)致“露面主人公”悲慘結(jié)局的始作俑者金八，卻始終隱在背后，無(wú)處不在。也就是說(shuō)，作者其實(shí)擱置了金八和打夯工人們的正面沖突。他將希望賦予太陽(yáng)和工人，也正因?yàn)槿绱?，方達(dá)生還覺得可以做點(diǎn)事， “跟金八拼一拼”。然而，如何拼，如何戰(zhàn)勝黑暗，曹禺并沒有指明出路，或者說(shuō)，曹禺的書寫，其實(shí)也包含了對(duì)這一“希望”之虛妄的懷疑。

故事中人物追求的“希望”被許諾在劇本的結(jié)尾，被推遠(yuǎn)到無(wú)法直接看到的背景中，被時(shí)刻監(jiān)視著。露面的人物們的犧牲，是為著出路的虛無(wú)和烏托邦式的希望幻夢(mèng)。 “現(xiàn)實(shí)”的出路和突破口，依靠的也正是不露面的新生希望。然而這一“希望”本身只是一種“不可能的可能”。黑暗終將被光明取代，但“光明”卻總是隱在身后不能露面，“光明”的代言人也只是包含著相同邏輯的憤怒，“如一群含著憤怒的復(fù)仇神，抑郁暗塞地哼著，充滿了警戒和恐嚇”?。這種復(fù)仇的憤怒和毀滅一切的憤懣，從 《雷雨》中萌芽，在 《日出》中顯影，又將在《原野》中化身為人，卻始終無(wú)法擺脫如影隨形的監(jiān)視和操縱。

1936年秋，曹禺開始創(chuàng)作劇本《原野》。故事的主人公仇虎的父親被焦閻王活埋，妹妹被送進(jìn)妓院慘死，仇家的土地被搶占，仇虎的未婚妻金子被許配給閻王的兒子焦大星，仇虎自己也被送進(jìn)監(jiān)獄。帶著這樣的血海深仇，仇虎歸來(lái)。他想殺焦閻王，但閻王已死，只好去殺他的兒子大星，但大星和他從小一起長(zhǎng)大。在這樣的矛盾中，仇虎還是選擇了復(fù)仇。然而復(fù)仇之后，仇虎卻陷入了精神恍惚，被恐懼和幻象纏繞，最終在包圍中自殺。仿佛無(wú)論主人公怎么選擇，最終都是無(wú)解。如果仇虎不殺焦家人，那么父輩和家庭的仇和憤怒將無(wú)法疏解；如果要?dú)⒔勾笮?，大星本身又并無(wú)罪過且毫不知情。面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)仇對(duì)象，仇虎攜帶的滿腔怒火便化成某種煎熬，實(shí)現(xiàn)所謂的“復(fù)仇”也并不能使他獲得解脫，他反而跌入另一個(gè)深淵，這就顯示出復(fù)仇意義的悖論性和荒誕性。憤懣和“正義”的怒火毀滅了一切“現(xiàn)實(shí)”，但是復(fù)仇的結(jié)果卻導(dǎo)向了另一種虛無(wú)。

在文本中，甚至“復(fù)仇”這一行為本身都并不自由，它時(shí)時(shí)需要接受“無(wú)形”的審查。戲劇的每一幕環(huán)境，都顯得原始、神秘、恐怖、破敗、陰暗。人物的交談，總是受到“不在場(chǎng)的角色”的影響：門外總是“有人”的錯(cuò)覺；下了大霧的天氣；掛在墻上仿佛活了的焦閻王的畫像；在林中仇虎見到的無(wú)數(shù)幻象……這一系列陰森的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，不僅意指仇虎回來(lái)尋仇的威脅性，還反過來(lái)指向了仇虎自己。最明顯的例子便是他在焦家唱的那首悲沉的歌，最終又在陰森的林子里由別人唱給他聽： “初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排；殿前的判官喲掌著生死簿，青面的小鬼拿著拘魂的牌；閻王老爺喲當(dāng)中坐，一陣陰風(fēng)喲吹了個(gè)女鬼來(lái)。”?伴隨著歌聲，仇虎在林子中看到一系列幻象。曹禺表示，這最后的一幕“是寫現(xiàn)實(shí)，也是象征的，沒有出路”?。

仇虎帶著滿腔憤懣歸來(lái)，試圖毀滅和沖破一切，卻發(fā)現(xiàn)結(jié)果不過是“我的報(bào)復(fù)已經(jīng)回報(bào)到我的頭上”。?被幻象纏繞的“現(xiàn)實(shí)”并不會(huì)輕易離開，而是如幽靈一般徘徊在欲望和虛無(wú)之間。憤懣本身，并不能帶來(lái)解決方法和出路，變成了無(wú)意義的徒勞，又時(shí)刻被超我力量監(jiān)視著。在這個(gè)意義上，“不露面的主角”仿佛只是短暫地顯形，然后又迅速隱至幕后。

三、被刪去的“主角”

抗戰(zhàn)時(shí)期，曹禺創(chuàng)作了第一部緊密聯(lián)系抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的劇作《蛻變》，被評(píng)論家們稱贊， “的確是一種進(jìn)步”， “具有不可低估的現(xiàn)實(shí)意義”?。然而一年后，曹禺似乎又“退回去”，寫抗戰(zhàn)前封建大家庭的故事，即 《北京人》。 《北京人》誕生之初，關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的爭(zhēng)論便層出不窮。楊晦指出，《蛻變》 “作為作者態(tài)度轉(zhuǎn)變后的第一部作品”，本是“非常有意義的”，但作家“只邁了這一步，馬上又退轉(zhuǎn)去，回到了他的老路，寫出了 《北京人》”。?反對(duì)者則表示， 《北京人》依然展現(xiàn)了封建家庭和舊社會(huì)的罪惡，反映了歷史的真實(shí)，這正是“現(xiàn)實(shí)”的意涵。

在這樣的爭(zhēng)議中，曹禺對(duì)作品做了有意無(wú)意的變動(dòng)。在1941年初的版本中， 《北京人》的人物系統(tǒng)中包括“北京人”這一形象，他是在人類學(xué)教授袁任敢學(xué)術(shù)察勘隊(duì)里一個(gè)修理卡車的巨人。然而到了1951年，在開明書店版的《曹禺選集》中，作者卻刪去了這個(gè)人物。

在起初版本的描述中， “北京人”渾身都是“野的可怕的力量”， “充滿豐滿的生命和人類日后無(wú)窮的希望都似在這個(gè)人身內(nèi)藏蓄著”，剛出場(chǎng)就把曾家的人嚇到了，他“象一個(gè)偉大的巨靈”，砸開門鎖，最終帶領(lǐng)瑞貞等人出走。?在整部戲中，曹禺并沒有花很大篇幅講述“北京人”，相反，他直到結(jié)尾才開口說(shuō)話，而他的“猿人”形象都是以“剪影” “巨影”的方式存在于曾家。一個(gè)沉默、外表可怕、充滿力量的“北京人”以非常“邊緣”的方式存在于文本之中，卻是全劇的“希望”所在，是劇作的題旨所在，我們?cè)僖淮慰吹讲茇凇帮@”與 “隱” “主要”和 “次要”角色上的處理特點(diǎn)。在這個(gè)意義上， “北京人”就像一個(gè)巨大影子，始終籠罩在曾家。然而正是這樣的一個(gè)“希望”，卻在1951年的版本中被作者刪去，真正成為了“不露面的主角”。

曹禺“當(dāng)時(shí)感到人在受著各種束縛，應(yīng)該打破它”，便將袁任敢寫成人類學(xué)教授，借他之口講出“要喊就喊，要愛就愛”的話語(yǔ)。?“北京人”原本是這一理想的化身。曹禺認(rèn)為，一個(gè)人“應(yīng)該像北京人那樣活著”，而不是像“露面的主角”們那樣“被社會(huì)捆住”。因此在他看來(lái)，所有“露面的主角”，包括最終出走的愫芳、瑞貞等，都不是最終理想，而似乎不屬于這個(gè)社會(huì)的“原始”力量，才是希望所在。從這一點(diǎn)上，曹禺的某種“激進(jìn)性”和“徹底性”顯示了出來(lái)，而他自己似乎也有所察覺： “我感到舊社會(huì)生活的不合理，需要把這種沉悶的生活炸開……要打破幽靈所居住的國(guó)家。 ‘五四’以來(lái)有這樣一種文學(xué)，要打破封建桎梏。我的戲雖然沒有這樣直說(shuō)出來(lái)，但我決不是宣傳什么原始主義?！?

炸開沉悶的生活，沖破一切束縛，打破幽靈的國(guó)家，我們看到曹禺身上的一種非常熟悉的、 “重估一切價(jià)值”的精神和情緒。遺憾的是，他意識(shí)到了舊社會(huì)的不合理，渴望建立“沒有欺詐、沒有虛偽、沒有陷害的世界”，卻也清晰地認(rèn)識(shí)到這“在當(dāng)時(shí)是不可能實(shí)現(xiàn)的”。?因此，代表著某種“激進(jìn)性”力量的 “北京人”，便只好又藏起了他的面孔。

從 《雷雨》到 《日出》 《原野》再到 《北京人》， “不露面的主角”貫穿了曹禺的創(chuàng)作。它們都具有某種“原始”的力，是沖破一切的可能。然而它們始終不能直接露面，總是需要被某種力量漏掉、壓抑、刪減，成為文本重要的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”。在這個(gè)意義上，作者寫出來(lái)的是一種 “現(xiàn)實(shí)”，然而對(duì)“現(xiàn)實(shí)”更深的理解，其實(shí)潛藏在沉默的它們身上。

四、何謂“現(xiàn)實(shí)”：憤懣的意識(shí)形態(tài)

曹禺在自述中總結(jié)自己的創(chuàng)作時(shí)指出： “我寫《雷雨》時(shí)，沒有任何人告訴我，要我寫什么，但我終于寫了，非寫出來(lái)不可，非寫成這樣不可。這可能就是時(shí)代的脈搏和精神吧。那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會(huì)，我實(shí)在受不了了……非要把這個(gè)社會(huì)毀掉了算， 《雷雨》 《日出》 《北京人》都是這個(gè)樣子。我感覺這個(gè)舊社會(huì)要?jiǎng)樱?，再不變不得了，什么人都得毀掉了。至于變成什么樣，我說(shuō)不出來(lái)，非要我說(shuō)就要了我的命了?！?

曹禺對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的理解，隱藏在他的 “寫”與 “不寫” “想寫”與 “非寫不可”之間。露面的人物和他們所經(jīng)歷的，是一重“現(xiàn)實(shí)”，“不露面的主角們”卻在另一個(gè)維度上操縱和監(jiān)視他們，顯示出另一種“現(xiàn)實(shí)”。如果說(shuō)后者是“力比多”的化身，是作者有意無(wú)意被掩蓋和壓抑的對(duì)象，那么他們提供了關(guān)于欲望的想象，同時(shí)又排除了其實(shí)現(xiàn)的可能。這種掩蓋和壓抑，將以另一種面貌歸來(lái)，即“非寫不可”的“憤懣”。

洶涌的情感，是曹禺劇本中非常突出的一個(gè)特點(diǎn)，他在創(chuàng)作談中也常常提到自己對(duì)于家庭、社會(huì)、宇宙和人們的 “憤怒” “煩躁” “憤懣”，以及渴望“毀滅”一切的沖動(dòng)。無(wú)論是“雷雨好漢”“打夯工人”，被幻象纏繞的仇虎，還是被刪去的“北京人”，他們都具有一種原始的力，一種渴望沖破一切“現(xiàn)實(shí)”找到出路的強(qiáng)烈愿望，或許可以說(shuō)這是作者曹禺，乃至20世紀(jì)30年代知識(shí)分子們共同的心理和情感結(jié)構(gòu)。在內(nèi)憂外患的背景下， “五四”以來(lái)知識(shí)分子深入找尋國(guó)家和社會(huì)的弊病，渴望從根源解決問題，找到出路，實(shí)現(xiàn)革新。然而革新的前提在于除舊，除舊與革命又意味著“徹底性”，那么某種“激進(jìn)性”的嘗試則不可避免。重估一切價(jià)值，打破一切現(xiàn)實(shí)，這種憤懣的情感構(gòu)成了一種時(shí)代的癥候。

然而這種“憤懣”從剛出現(xiàn)時(shí)就是一體兩面的，憤懣意味著復(fù)仇和破壞，是對(duì)欲望的強(qiáng)烈追求但始終求而不得，但它也意味著一種恐懼的、不可名狀的力量。摧毀了現(xiàn)有秩序的一切，然后呢？就如同魯迅發(fā)出的經(jīng)典疑問一樣： “娜拉走后怎樣？”?新的秩序和歷史主體還未顯形，內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境和封閉的家庭讓人壓抑、讓人尋求逃離，像郭沫若在《女神》中的吶喊，巴金在《家》中的出走。然而逃離和毀滅之后，路又在哪里呢？

在《北京人》的結(jié)局中，瑞貞和愫芳等人終于離開曾家，曹禺說(shuō)自己“清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點(diǎn)明”，之所以不能也不愿意那樣寫，是因?yàn)椤耙粚懗瞿切┚唧w東西，這個(gè)戲的味道就不同了”。在這里，曹禺再次強(qiáng)調(diào)， “堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路子，并不是說(shuō)都按現(xiàn)實(shí)的樣子去畫去抄”， “現(xiàn)實(shí)主義的東西，不可能那么現(xiàn)實(shí)”?。如果“現(xiàn)實(shí)主義”并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的“模仿”，那么省略什么、表現(xiàn)什么、突出什么，就大有意味。在 《北京人》中，“延安”的“隱形”和 “北京人”的刪去，顯示出文本無(wú)意識(shí)的“調(diào)和”。出路和希望，到底是在延安，還是在原始“力量”的化身中呢？而這兩者，哪一方又更“現(xiàn)實(shí)”呢？

在曹禺看來(lái)，所謂“現(xiàn)實(shí)”，是通過“不在場(chǎng)”而顯影的，它意味著適當(dāng)?shù)牟眉襞c加工，意味著“說(shuō)不出來(lái)”和“非說(shuō)不可”的纏斗。因此，現(xiàn)實(shí)主義不等于“現(xiàn)實(shí)問題”，也不等于對(duì)“現(xiàn)實(shí)”亦步亦趨的“模仿”，它以不得不噴發(fā)的情感為驅(qū)動(dòng)，而又對(duì)這種情感抱有審慎和懷疑，因而很難說(shuō)出來(lái)。在幾乎同一時(shí)期，老舍筆下的“現(xiàn)實(shí)”，也顯示出一種不得不屈服的力量和處境，在這樣的環(huán)境下，祥子無(wú)論怎么掙扎都無(wú)濟(jì)于事，最終失去了作為 “人”的形態(tài)，成為 “個(gè)人主義的末路鬼”?，以 “非人” “不正?！钡男惺呷庾鳛檎宫F(xiàn) “現(xiàn)實(shí)”之可怖的方式。然而，茅盾在《子夜》里又以另一種方式表明， “現(xiàn)實(shí)”是中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)，出路是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)群眾的革命。此后，隨著茅盾將“現(xiàn)實(shí)主義”和世界觀、階級(jí)立場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)，逐漸確立了政治批判性話語(yǔ)和“現(xiàn)實(shí)主義”的“范式”，曹禺便又重新“追認(rèn)”起其作品的社會(huì)問題性，而他的《橋》也陷入了未完成的困境。?

在曹禺的文本中， “憤懣”并不是為了某種具體的理想服務(wù)。通過“憤懣”這種強(qiáng)烈的情感力量，人物試圖沖破“現(xiàn)實(shí)”編織的“幻覺”，試圖出走，然而走向何方，曹禺并不知道，或者說(shuō)并不確信。面對(duì)出路的虛無(wú)和空白，被驅(qū)逐的“現(xiàn)實(shí)”幽靈又如影隨形，被壓抑的“主角”以另一種姿態(tài)歸來(lái)，凝結(jié)成文本的情感力量。在這里，或許我們可以說(shuō)，憤懣的目的，或許就是為了滿足它自身。

最終，出走延安的瑞貞和愫芳，或許將成長(zhǎng)為“當(dāng)代文學(xué)”中的歷史主體。 “憤懣”的情感，也被剔除了無(wú)名的恐怖，收編進(jìn)同仇敵愾的政治敘事中。如影隨形的“現(xiàn)實(shí)”，終被整合成革命話語(yǔ)秩序的一部分，將以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的身份“清晰”地顯露出它的身影。而失落了時(shí)代表達(dá)的曹禺，只好反身追溯進(jìn)“歷史”，寄身于勾踐、王昭君的“幽靈”之中。

注釋：

①⑨曹禺： 《〈雷雨〉的寫作》， 《雜文》1935年2月號(hào)，轉(zhuǎn)引自孔慶東： 《從 〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》， 《文學(xué)評(píng)論》1991年第1期。

② 馮俶： 《〈雷雨〉的預(yù)演》 （下）， 《大公報(bào)》（天津版）1935年8月18日。

③尼姆·威爾士： 《〈活的中國(guó)〉 附錄一——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，文潔若譯， 《新文學(xué)史料》1978年第1期。

④ 郭沫若： 《關(guān)于曹禺的 〈雷雨〉》， 《東流》 （東京）1936年第4期，轉(zhuǎn)引自《郭沫若全集》第16卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第183頁(yè)。

⑤鄒紅： 《“家”的夢(mèng)魘——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析》， 《文學(xué)評(píng)論》1991年第3期。

⑥《兩個(gè)階級(jí)之間的愛情故事——曹禺〈雷雨〉癥候分析》， 《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1999年第1期；祝宇紅： 《曹禺的“左翼”評(píng)價(jià)問題與人類學(xué)式馬克思主義闡釋》， 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第2期。

⑦⑧?????????曹禺：《曹禺自述：紀(jì)念曹禺先生誕辰百年》，新華出版社2010年版，第67、67、63、64、67、68、99、117、117、117、110頁(yè)。

⑩?曹禺： 《〈雷雨〉序》， 《雷雨》，文化生活出版社1936年版。

?田本相編： 《曹禺文集》第1、2卷，中國(guó)戲劇出版社1988年版。

?齊澤克： 《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，浙江大學(xué)出版社2011年版。

?曹禺： 《原野》， 《曹禺戲劇全集》，人民文學(xué)出版社2014年版。

?泰戈?duì)枺?《報(bào)復(fù)》， 《泰戈?duì)栐?shī)集》，北京出版社2004年版。

?參見潘克明： 《曹禺研究五十年》，天津教育出版社1987年版，第94頁(yè)。

?楊晦： 《曹禺論》， 《楊晦文學(xué)論集》，北京大學(xué)出版社1985年版，第109頁(yè)。

?曹禺： 《北京人》， 《曹禺戲劇全集》，人民文學(xué)出版社2014年版，第109頁(yè)。

?王育生： 《曹禺談〈雷雨〉》， 《人民戲劇》1979年第3期。

?魯迅： 《娜拉走后怎樣》， 《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第165頁(yè)。

?老舍： 《駱駝祥子》，作家出版社2017年版。

?參見劉安琪： 《斷裂的“橋”——曹禺話劇〈橋〉的未完成及其困境》， 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第6期。