體驗(yàn)派表演的“體驗(yàn)”芻議

“體驗(yàn)派”是大家耳熟能詳?shù)谋硌菟囆g(shù)流派，從誕生至今，一直在戲劇與影視的創(chuàng)作中，起著非常重要的作用。雖然對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系理論的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，早已成了必然，但是，對(duì)斯氏本人實(shí)踐了解的匱乏和時(shí)空的改變，難免導(dǎo)致我們對(duì)斯式體驗(yàn)的審美核心產(chǎn)生模糊與誤會(huì)。本文立足于斯氏體系，梳理了與體驗(yàn)相關(guān)的“從自我出發(fā)”、情緒記憶、形體動(dòng)作方法等論說，從體系語境和體驗(yàn)的原理角度，試圖厘清三者的區(qū)別與聯(lián)系。最后，從當(dāng)今表演環(huán)境和對(duì)表演的需求出發(fā)，再度肯定了斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)美學(xué)的價(jià)值與意義。

一、“自我”是體驗(yàn)的關(guān)鍵

眾所周知，斯氏“體驗(yàn)派”的最顯著特征，就在于“體驗(yàn)”，即便真正的體驗(yàn)或“化身”只存在于理想中，演員與角色的根本矛盾，也決定了演員永遠(yuǎn)只能“有條件地體驗(yàn)”，但一百多年前，是這種現(xiàn)實(shí)主義的表演美學(xué)觀，開創(chuàng)性地給現(xiàn)實(shí)主義戲劇和藝術(shù)送來了陪襯的表演呈現(xiàn)。斯氏提道：“在舞臺(tái)上失掉自我，體驗(yàn)馬上就停止，做作馬上開始?！盵1]認(rèn)為體驗(yàn)的關(guān)鍵在于“自我”，并且據(jù)此提出了“從自我出發(fā)”的演員創(chuàng)造角色的論說。雖然斯氏提出了“從自我出發(fā)”，但他對(duì)這一論說的闡釋，較為模糊，他也沒有來得及完善相關(guān)的理論，由此導(dǎo)致了后世在對(duì)此論說的解讀和實(shí)踐的過程中，產(chǎn)生了諸多困惑和爭(zhēng)議。

一些該論說的“反對(duì)派”認(rèn)為，如果“自我”過于強(qiáng)大，那豈不是將本就難以消弭的演員與角色的矛盾越搞越大，如果演員本人與角色的共同點(diǎn)太少，創(chuàng)作就會(huì)舉步維艱;另一些則認(rèn)為“從自我出發(fā)”不能創(chuàng)造出性格化的角色。其實(shí)他們對(duì)于“自我”在演員創(chuàng)造角色中位置的模糊，甚至對(duì)斯氏“從自我出發(fā)”論說的質(zhì)疑，歸根結(jié)底，都是由于沒有將“自我”放在整個(gè)斯氏體系中來觀照，是來源于對(duì)“體驗(yàn)”的望文生義。斯氏在《演員自我修養(yǎng)》中，論述情緒記憶的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)了“自我”的重要性，“無論是在現(xiàn)實(shí)中或想象中體驗(yàn)什么，你始終要保持你自己?！盵1]只表現(xiàn)自我而不演角色，斯氏顯然是不可能認(rèn)同這個(gè)價(jià)值觀的。強(qiáng)調(diào)自我的重要性，一部分原因是，他看到很多所謂的演員想當(dāng)然地“搬弄角色”和裝模作樣地“表演結(jié)果”。客觀上看，角色的存在，其實(shí)是建立在演員本人存在的前提下的，恰恰是這個(gè)基礎(chǔ)出了問題，導(dǎo)致很多演員并不能熟練表達(dá)自我，連“演自己”都不能演活。斯氏提出這個(gè)論說的目的，不只是為了破除當(dāng)年大環(huán)境中，演員表演的“拿腔拿調(diào)”，更是為追求那最好的有機(jī)創(chuàng)作天性。

在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，演員既是工具又是被塑造的材料及最終的呈現(xiàn)?！把葑约骸笔橇詈芏嘌輪T聞之色變的大忌，于是，在與“演自己”抗?fàn)幍倪^程中，順便也否定了“自我”在角色創(chuàng)造中的位置和價(jià)值。演員正在做的這件事，就叫作創(chuàng)造角色，在戲劇假定性的前提下，演員在表演中，做的一切行動(dòng)，就不再屬于演員了，任何表演行動(dòng)，也都不應(yīng)該被判定為演員本人的行為，那么演員實(shí)質(zhì)上，是擔(dān)心自己的強(qiáng)烈個(gè)人特質(zhì)，會(huì)影響觀眾對(duì)角色的認(rèn)識(shí)與接受。演員不想“暴露”自己，但客觀來說，演員在表演中，又不可能完全消滅自己。反之來看，只要按劇本來演，角色就不可能被演員完全給消滅，因?yàn)槊艿碾p方，就是永遠(yuǎn)不可能把對(duì)方消滅的，所以，即使是性格化，也不可能完全脫離演員本人，斯氏也認(rèn)為演員不可能真的做到“化身”。在這個(gè)背景下，演員作為現(xiàn)實(shí)中活人的局限性，其實(shí)應(yīng)該被看作演員的個(gè)人形式與風(fēng)格，演員不僅不應(yīng)該排斥它，還應(yīng)該正視它和發(fā)揮它。

當(dāng)然，還有一種常見情況，那就是演員與角色毫無交集、毫無共通之處，自我距離角色實(shí)在太遙遠(yuǎn)。演員與角色的矛盾，如果到了這個(gè)程度，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇和表演的層面上講，其實(shí)也不太有必要去挑戰(zhàn)這個(gè)角色了。很多人認(rèn)為，能夠演一切角色的演員才是好演員，而演員職業(yè)生涯的現(xiàn)實(shí)情況是，演員接的戲會(huì)越來越像。這是由于職業(yè)發(fā)展和藝術(shù)成就的矛盾導(dǎo)致的，一般成年人是不會(huì)放棄正常的工作機(jī)會(huì)而冒險(xiǎn)去挑戰(zhàn)自我的。演員要認(rèn)識(shí)到自己的局限，先把跟自己接近的、有把握的角色演好，順便再找機(jī)會(huì)循序漸進(jìn)地去完成那些與自己相距較遠(yuǎn)的角色，就像創(chuàng)造體育記錄，應(yīng)該一個(gè)臺(tái)階一個(gè)臺(tái)階地提高自己的水平。更何況，很多演員甚至都沒有接受過系統(tǒng)的訓(xùn)練，連提高自己的工具和方法都未掌握，演員訓(xùn)練階段的功課都沒能力完成，那就更不可能在創(chuàng)造角色時(shí)，突然“演技大爆發(fā)”了。

二、體驗(yàn)是手段也是呈現(xiàn)

斯坦尼斯拉夫斯基說：“從現(xiàn)實(shí)中取得而運(yùn)用到角色身上去的我們自身的體驗(yàn)，是使角色在舞臺(tái)上具有生命的東西。”[1]從這里使用的表述：自身的體驗(yàn)，據(jù)此應(yīng)該將“‘從自我出發(fā)’可以理解為從‘自我的體驗(yàn)’出發(fā)，而不是從‘體驗(yàn)自我’出發(fā)?！盵3]兩者的不同之處在于，“自我的體驗(yàn)”是“用自我去體驗(yàn)”，而“體驗(yàn)自我”的意思是“用自我去體驗(yàn)自我”。那么斯氏要演員“用自我去體驗(yàn)”，去體驗(yàn)什么呢？他說：“演員不可忘記，特別在戲劇性的場(chǎng)面中，他必須經(jīng)常從自己本人出發(fā)，而不是從角色出發(fā)去生活，從角色那里取得的只是它的規(guī)定情境罷了。”[1]角色的規(guī)定情境不可忽視，將“從自我出發(fā)”簡(jiǎn)單地理解為“假使我是角色，我會(huì)怎么做？”從而忽視角色的規(guī)定動(dòng)作和演員的表演任務(wù)。演員與角色的矛盾，決定了演員永遠(yuǎn)只能“有條件地體驗(yàn)”，這個(gè)條件就是角色，角色即規(guī)定情境?！皬淖晕页霭l(fā)”不是為所欲為，而是有限制地展開想象和體驗(yàn)，通過案頭工作的準(zhǔn)備，演員對(duì)人物有了一個(gè)大致了解，有了體驗(yàn)的方向，然后再用自我去體驗(yàn)角色，體驗(yàn)角色的“動(dòng)作”背后的沖動(dòng)。彼得·布魯克對(duì)演員創(chuàng)造角色的過程，有過一個(gè)描述：“沖動(dòng)來源于支配表達(dá)的態(tài)度，這個(gè)過程在劇作家體內(nèi)產(chǎn)生，又在演員體內(nèi)重復(fù)。演員尋找說臺(tái)詞的過程和作家創(chuàng)作臺(tái)詞的過程類似，沒有捷徑，也沒法速成?！边@個(gè)“重復(fù)”，很好地闡釋了演員表演二度創(chuàng)作的本質(zhì)。不同于表現(xiàn)派表演，體驗(yàn)派要求演員每次表演都必須重復(fù)體驗(yàn)，而不是只在某一次體驗(yàn)中，領(lǐng)悟和感受到了劇本文本背后的人物情感和沖動(dòng)就行。每次都要重復(fù)體驗(yàn)，是因?yàn)槿宋飫?dòng)作這類看得見的東西背后，都應(yīng)有其“當(dāng)下”的內(nèi)在依據(jù)，如果沒有“當(dāng)下”的依據(jù)，那就是“為了做而做”。而“真實(shí)的體驗(yàn)”即“當(dāng)下”，體驗(yàn)派需要被看到的，也是表演的每次“當(dāng)下”。

這個(gè)意義上的體驗(yàn)，其實(shí)已不僅是一個(gè)表演的手段或思路了，還可以作為一種呈現(xiàn)。體驗(yàn)的工作原理，就是在表演時(shí)，由各種內(nèi)外部的刺激，促使演員身體本能地做出相對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。與其說演員在“體驗(yàn)”，不如說是“正在經(jīng)歷”，“經(jīng)歷”這個(gè)詞能更好地闡明這是一個(gè)“過程”，作為“過程”，體驗(yàn)就可以在肉眼上可見。既然能夠被看見，那么體驗(yàn)就不再只是一個(gè)表演審美和思路，更是表演的“結(jié)果”。很多演員的表演沒有過程，而觀眾需要看到反應(yīng)的“過程”。演員直奔劇本和導(dǎo)演要求的那個(gè)“規(guī)定動(dòng)作”或“結(jié)果”，而沒有判斷和選擇的過程，就成了斯坦尼斯拉夫斯基口中的“搬弄角色”。每次都力求重新的真實(shí)體驗(yàn)，就是為了突出和展示這個(gè)過程，這個(gè)當(dāng)下的“經(jīng)歷”，而這個(gè)過程運(yùn)作的基礎(chǔ)就是自我。體驗(yàn)就是演員自我的判斷、選擇和適應(yīng)，體驗(yàn)的過程中，演員一定是做好迎接刺激的內(nèi)外部準(zhǔn)備，是有技巧地主動(dòng)體驗(yàn)，而不能等待靈感和情感沖動(dòng)被動(dòng)地到來。這種使演員處于表演創(chuàng)作中主動(dòng)位置的手段，就是表演訓(xùn)練中的應(yīng)該習(xí)得，也是區(qū)別于非職業(yè)演員的創(chuàng)作思路。體驗(yàn)派的表演創(chuàng)作技巧，其實(shí)也就是：演員為了最高任務(wù)，按照單元任務(wù)和貫串動(dòng)作，用自我去感受每一個(gè)“當(dāng)下”。

上面說到體驗(yàn)即呈現(xiàn)、體驗(yàn)的關(guān)鍵是自我，那么呈現(xiàn)體驗(yàn)的過程中，自我又是如何工作的呢？無論體驗(yàn)的是外部還是內(nèi)部，都是演員以自己的名義，在做動(dòng)作或流露著自我的情緒記憶，只有“真聽真看真感覺”，才能有人的反應(yīng)，才能“生活在舞臺(tái)上”。接下來的問題是：呈現(xiàn)體驗(yàn)的過程中，最重要的究竟是情緒記憶，還是形體動(dòng)作呢？斯坦尼斯拉夫斯基通過動(dòng)作的邏輯和順序，來激起體驗(yàn)，“習(xí)作失敗，不是由于缺乏情緒記憶，而是由于學(xué)生們的動(dòng)作沒有順序和不合邏輯?！盵1]“演員不是經(jīng)由直接的途徑，而是通過對(duì)演員——角色的形體生活的正確組織來達(dá)到體驗(yàn)的?！盵1]斯氏晚年不再企圖直接去喚起以前體驗(yàn)過的感覺的回憶——情緒記憶，而力求為演員提供一種更具體、更可靠和更簡(jiǎn)單的能夠激起和控制創(chuàng)作過程的手法。他認(rèn)為，形體動(dòng)作的執(zhí)行邏輯和順序，就是激起情感的更高效手法，不過這是一種間接的方法。斯氏后來給此方法命名為“形體動(dòng)作方法”，由最高任務(wù)推出單元任務(wù)，然后給單元任務(wù)匹配相適應(yīng)的貫串行動(dòng)，并且要合理化行動(dòng)的邏輯，并說服自己接受它。在這個(gè)過程中，演員本人既是動(dòng)作的執(zhí)行者，也是動(dòng)作的體驗(yàn)者和被影響的對(duì)象。

形體動(dòng)作是如何影響情緒記憶的呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是說道：“時(shí)常因?yàn)楦杏X到一個(gè)小小的真實(shí)，感覺到對(duì)動(dòng)作真實(shí)性的瞬間信念，演員立刻就會(huì)恍然大悟，就會(huì)覺得自己已經(jīng)生活于角色之中，就會(huì)相信整個(gè)劇本的大真實(shí)。”[1]這不就是通過形體動(dòng)作，來影響情緒記憶，喚起內(nèi)心的真實(shí)嗎？不僅是看得見的形體，看不見的形體也能夠起到影響情緒記憶的作用。“舞臺(tái)任務(wù)一定要用動(dòng)詞來規(guī)定”，[1]因?yàn)橛脛?dòng)詞來代替名詞，可以加強(qiáng)創(chuàng)作意向的積極性和動(dòng)作性，這是演員自己選用的，讓自己有沖動(dòng)和動(dòng)作欲望的詞，由此就明白了情緒記憶和形體動(dòng)作的關(guān)系。如果說，情緒記憶是較直接的方法，而形體動(dòng)作是間接的方法，那么形體動(dòng)作的本質(zhì)，其實(shí)也就是一個(gè)推動(dòng)情緒記憶、喚醒情緒記憶的手段，是情緒記憶的補(bǔ)充，因?yàn)槿说木裉煨院托误w天性，本來也是不可分割的。

三、表演需求決定表演供應(yīng)

先找到角色的情感邏輯和形體邏輯，然后在演員的自我中，找到適配角色邏輯的真實(shí)材料，但這個(gè)材料，必須是來源于演員本人在現(xiàn)實(shí)生活閱歷的累積，這個(gè)閱歷中，當(dāng)然也包含了情緒記憶。情緒記憶來源于演員的積累，斯氏晚年工作的重點(diǎn)，看似在動(dòng)作，然而，動(dòng)作其實(shí)也是為了激起內(nèi)心的真實(shí)或情緒記憶。

在影視表演的創(chuàng)作中，要求的甚至就是一種完全基于自我的“直覺表演”。今天觀眾的觀劇或觀影經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)大為豐富，開始對(duì)程式化的表演套路，司空見慣到麻痹，因此，他們?cè)敢饪吹秸鎿吹?，甚至是“自然稚拙”的表演。而影視作為現(xiàn)代表演傳播的主要載體，是一個(gè)中性媒介，其展示出的畫面，是十分寫實(shí)的，影視鏡頭前的表演，特別是在拍攝近景和特寫的時(shí)候，甚至?xí)笱輪T提供低于生活的表演，就是比生活中還要再自然、再收斂一些，因?yàn)殓R頭，也就是觀眾的眼睛，距離演員實(shí)在是太近了，演員眼周肌肉的一個(gè)細(xì)微松緊，觀眾都能看得很清楚。

說完觀眾的需求，再進(jìn)一步看演員在影視表演中的工作，即影視導(dǎo)演想從演員這里得到什么，其實(shí)是表演素材。在影視劇的制作中，如果說，攝影師提供的是攝影素材，演員貢獻(xiàn)給導(dǎo)演的產(chǎn)品，就可以被稱作表演素材了。影視的本質(zhì)是由一個(gè)一個(gè)鏡頭構(gòu)成，而只要是有人出現(xiàn)的鏡頭，就需要演員來貢獻(xiàn)表演素材。在剪輯二次創(chuàng)作的幫助下，演員更多時(shí)候，其實(shí)是在與蒙太奇對(duì)戲。

“如果演員出色地做出了（即使他沒有怎么感覺到）這些正確的動(dòng)作，同時(shí)避免了刻板表演，那么他就可以用這個(gè)名角的停頓騙過觀眾，加強(qiáng)觀眾的印象，而且使自己不至于過度勞累（這是很重要的）?！盵2]體驗(yàn)派演員應(yīng)該學(xué)會(huì)“省勁”，一種是走程式化的道路，用套路的慣性來表演;而另一種則是為了保存能量、放松肌體，從而使演員能夠更好地體驗(yàn)，因?yàn)轶w驗(yàn)需要釋放自我，而實(shí)際中，自我又很容易受到干擾。形體動(dòng)作能夠影響情緒記憶，那么演員之外的其他因素，同樣也能影響演員。演員要認(rèn)識(shí)這個(gè)影響，不僅不被干擾，還要去利用其幫助表演，而盡量少的去強(qiáng)迫自我，體驗(yàn)的載體——演員自我，更是本身就存在于表演的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中。戲劇和影視都是綜合藝術(shù)，演員的表演只是整個(gè)項(xiàng)目中的一個(gè)組成部分。精致的服化道，已經(jīng)幫助演員“看起來是角色”，演員需要的，只是作為活人動(dòng)起來。影視表演只需要給出剛剛夠的表演即可，對(duì)手戲演員、美術(shù)、音樂、音響等，演員要加以利用，幫助體驗(yàn)。另外，根據(jù)劇情發(fā)展，戲演到高潮，整個(gè)氣氛已經(jīng)烘托得很好，演員有時(shí)只需要使很小的勁，就能融入這個(gè)氛圍，還能避免因?yàn)閺?qiáng)迫自我和天性造成虛假。演員如果不考慮這些因素，生怕觀眾看不明白，而逼自己必須演得滴水不漏，那樣就會(huì)費(fèi)力不討好。

四、結(jié)語

良好的體驗(yàn)?zāi)芙o表演帶來真實(shí)清新的氣息，體驗(yàn)的基礎(chǔ)，是演員對(duì)自我的積極探索和釋放。這不僅是演員創(chuàng)造角色階段的技巧與呈現(xiàn)，更是演員訓(xùn)練階段的重要功課。在媒介大發(fā)展的今天，市場(chǎng)對(duì)表演的需求越來越大，也越來越苛刻，觀眾的需求也倒逼現(xiàn)在的演員掌握一種不表演的表演、一種掩蓋表演技巧的技巧。其實(shí)，這是向演員自我開發(fā)提出了更高的要求，迫使今天的演員更加充分地了解自我、解放自我，也只有演員自我，才能帶領(lǐng)演員去到各個(gè)角色的體驗(yàn)中。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].鄭雪來，等.譯.北京：中央編譯出版社，2012.

[2][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第4卷）[M].鄭雪來，等.譯.北京：中央編譯出版社，2012.

[3]萬松玲.理性分析 真實(shí)體驗(yàn)——再議“從自我出發(fā)”在話劇表演藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)意義[J].戲劇之家（上半月），2013（07）：62.

（作者簡(jiǎn)介：吳文東，男，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：戲劇影視表演）

（責(zé)任編輯 葛星星）