電影修辭視角下的舞蹈語言表意

電影是一門雅俗共賞的藝術(shù)，以聲畫的形式完成藝術(shù)傳達，提供審美體驗。而如何藝術(shù)性地呈現(xiàn)電影語言正是電影修辭的要義之所在?！皬拿總€角度來看，修辭在一種全面的電影理論中都占有首要的地位。”[1]電影修辭極大程度地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)審美、風格，因此，影視創(chuàng)作者在電影修辭的運用上不斷求精、求新。舞蹈融入電影正是電影藝術(shù)的一大妙筆，電影中的舞蹈以其“靈與肉”的結(jié)合，與電影藝術(shù)相互作用，舞蹈藝術(shù)也從一門獨立的藝術(shù)延伸成為電影藝術(shù)的修辭手段，電影影像也更為生動地呈現(xiàn)出舞蹈語言的表意。在電影修辭視角下，舞蹈語言的表意體現(xiàn)出三類特點：一是“具象性”的直觀表意，即在直觀呈現(xiàn)的舞蹈形體表意下，以影像身體構(gòu)建人物形象與舞蹈之美的直觀演繹；二是“意指”開放性的隱喻表意，即舞蹈行為解構(gòu)隱喻的電影情節(jié)與觀眾對于舞蹈行為的開放性詮釋；三是“在場性”下的互動表意，即創(chuàng)作者意圖下的電影與舞蹈互文，以及舞蹈語言的跨文化傳播。

一、“具象性”——舞蹈語言的直觀表意

“由于動作是思維的早期形態(tài)，是心理活動最早的外在符號媒介，又是最為簡便易行的交往手段，所以唯一符合符號功能的初級水平的藝術(shù)形式就是作為動作藝術(shù)的舞蹈了”[2]而舞蹈的動作均是直觀呈現(xiàn)的，不同的舞蹈動作會導(dǎo)致不同情景的出現(xiàn)，以致衍生出不同的意義。因此，在電影修辭的視角下，電影通過影像將物象直接呈現(xiàn)，而舞蹈動作則作為舞蹈藝術(shù)中的直觀符號，將情景直觀地呈現(xiàn)出來，具備“具象性”的特點。正如羅伯特·考克爾所言“電影把故事用人們立刻就能理解的、幾乎可以觸知的視覺語言演繹出來?！盵3]同時，舞蹈語言直觀表意的“具象性”在電影中不僅能夠?qū)崿F(xiàn)舞蹈之美的演繹，還能通過影像身體構(gòu)建影像人物形象。

（一）舞蹈之美的直觀演繹

舞蹈通常是指用身體來完成各種優(yōu)雅或高難度的動作，一般有音樂伴奏，是以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。[4]舞蹈最初只呈現(xiàn)在舞臺之上，局限在劇場里，隨著電影藝術(shù)的出現(xiàn)，舞蹈有了新的發(fā)光之處，舞蹈與電影的融合也呈現(xiàn)出新的魅力。而在電影修辭視角下，電影的修辭手段應(yīng)當體現(xiàn)出“具象性”的特點，能夠生動地傳達電影符號，舞蹈藝術(shù)則出色地完成了電影修辭，以片中人物的舞蹈直觀演繹，凸顯了舞蹈之美，同時也進行了電影的“具象性”修辭。

在美國導(dǎo)演達倫·阿倫諾夫斯基的影片《黑天鵝》中，以雙線的敘述形式呈現(xiàn)，一條故事線以舞蹈表演為主，另一條故事線以片中人物的內(nèi)心世界呈現(xiàn)為主，兩條故事線平行敘事共同塑造了這部優(yōu)秀的影片。在以舞蹈表演為主的敘事線中，舞蹈之美得以生動而直觀地演繹出來，電影的審美效果也在舞蹈修辭的作用下得以提升。在影片《黑天鵝》中，女主人公Nina以芭蕾舞蹈，生動地呈現(xiàn)了兩種截然不同的舞蹈動作與語言。當她為黑天鵝時，她面罩黑紗網(wǎng)，濃烈、妖艷，一口氣做了32個揮鞭轉(zhuǎn)，在舞蹈中，她盡情地釋放自我，體態(tài)性感，頗有“灰色誘惑”之味，加之Nina的妝造以及舞臺音樂、特效的設(shè)計與使用，更將黑天鵝的舞蹈之美推向高潮，舞蹈之美也在此刻毫不吝嗇地加以釋放；而當Nina為白天鵝時，她是“乖小孩”，矜持、優(yōu)雅，她的舞姿完美而有度、中規(guī)中矩，從未有失也從未釋放。在Nina白天鵝的舞蹈演繹中，觀眾能直觀地感受到過去的“她”。同時，兩種截然不同的舞蹈風格交替將舞蹈之美拉向極致，完美演繹了芭蕾舞蹈《天鵝湖》，極大地滿足了觀眾的審美體驗，也讓觀眾深刻地感受到舞蹈之美。

舞蹈本是以抒情為主，在電影的作用下，舞蹈呈現(xiàn)出抒情與敘事結(jié)合的特點，舞蹈在直觀體現(xiàn)舞蹈之美的同時，也引導(dǎo)敘事、推動敘事，在敘事中呈現(xiàn)舞蹈，生動而直觀地進行“具象性”的電影修辭。同時，電影中的舞蹈帶來的不僅僅是舞蹈之美，舞蹈構(gòu)成的影像身體也是其優(yōu)勢之所在，而影像身體在一定程度上也能構(gòu)建起片中的人物形象，反映人物的性格。

（二）影像身體構(gòu)建人物形象

“銀幕身軀和形象的力量驅(qū)動著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望、影片的情感和觀眾……要想真正理解影片，其方法之一就是對影片中人物身軀和形象的分析，并關(guān)注它所體現(xiàn)的欲望系統(tǒng)的驅(qū)動力來實現(xiàn)?！盵5]在電影文本中，電影的內(nèi)核在于人物，影像人物的形象由影像身體構(gòu)建，而影像身體意在塑造人物形象。舞蹈作為視覺藝術(shù)，完全依托于人的肢體形態(tài)，而舞蹈在電影中的呈現(xiàn)，也可作為影像身體，達到構(gòu)建人物形象的目的。

在馮小剛導(dǎo)演的影片《夜宴》中，影片開場就是一段越人舞，舞者為太子，在此舞蹈中太子使用了面具。他一襲白衣，臉戴銀白色的面具，神秘而蒼涼。越人舞動作簡單甚至呆板，但舞蹈動作設(shè)計空靈、優(yōu)雅，將一場血淋淋的殺戮演繹得唯美而悲情，也給人以詭異之感，這段越人舞所形成的影像身體也直觀地呈現(xiàn)出了太子孤寂的人物形象，折射出其人物性格，營造了影片的氛圍。在影片的第三段越人舞中，由愛慕太子的青女所舞，青女的舞姿簡單而倔強，卻十分直觀地呈現(xiàn)出青女的人物形象，她癡情、無奈，只能喝下毒酒，呆板地跟隨著節(jié)奏舞動，在舞蹈中放肆地宣泄著情感，一步一步直到生命的終結(jié)，青女的人物形象也由這段越人舞得到升華，讓人惋惜這位女子的同時，也了解了她。《夜宴》中的越人舞正是以“具象性”的舞蹈語言，成為電影修辭的手段，并生動形象地構(gòu)建了影片中的人物形象。

電影修辭的媒介為影像，而影像的呈現(xiàn)不單單是視聽結(jié)合，其中需要多種藝術(shù)手法的助力。舞蹈藝術(shù)的融入延伸了影像表達，用片中人物的影像身體動作體現(xiàn)出了人物形象，使得人物形象更為生動與豐滿，也使得影片更具觀賞性，極大地增強了觀眾的審美體驗感。同時，在電影中，人物的舞蹈也是在一定程度上具備“意指”的開放性電影修辭手段，這也正是舞蹈語言隱喻表意的體現(xiàn)。

二、“意指”的開放性——舞蹈語言的隱喻表意

“意指”在過去多適用于符號學的研究范疇，意指概念往往是模糊的、不確定的、深陷于權(quán)力話語爭奪狀態(tài)中的“浮動的能指”。[6]而當“意指”概念出現(xiàn)在電影領(lǐng)域，基于電影敘事的天然特性，“意指”的開放性自然而然地成為電影修辭的重點體現(xiàn)，正如讓·米特里所言“雖然影像與它展示的事物相類同，它總是會為被攝事物增添某些意義。”[7]也正是由于電影“意指”的開放性，影片中常常存在隱喻情節(jié)，或者稱為開放性的情節(jié)。而在電影中出現(xiàn)的各種舞蹈，在一定程度上能夠以舞蹈行為來解構(gòu)影片的隱喻情節(jié)，或者賦予影片以新的隱喻。同時，由于觀眾“期待視野”的不同，“意指”的開放性也必將產(chǎn)生觀眾審美再創(chuàng)造的開放性。

（一）舞蹈行為解構(gòu)隱喻情節(jié)

作為綜合藝術(shù)的電影，其中融匯了多種藝術(shù)形式，舞蹈正是其中之一。電影的最終要義在于敘事，敘事情節(jié)均會不同程度地體現(xiàn)出其“意指”與“能指”；而以舞蹈為載體推動電影敘事或是傳達電影主題，舞蹈行為也有意識地體現(xiàn)出隱喻表意，解構(gòu)影片情節(jié)，在一定程度上詮釋影片的內(nèi)涵，同時也對影片情節(jié)的發(fā)展做出鋪墊。

在馮小剛導(dǎo)演的電影《芳華》中，主人公的舞蹈貫穿始終，在舞蹈行為的作用下，不僅將劇情進行串聯(lián)，還詮釋了20世紀六七十年代的集體記憶與創(chuàng)傷。在影片中，開篇的舞蹈是文工團女孩子們的芭蕾舞排練，她們身著鮮艷的紅色短上衣，下裝則是極為短而緊的四角舞蹈褲，一字排列，在灰色的地板上整齊起舞。她們洋溢著自信的笑容，表情柔美，有節(jié)奏地繃直腳尖，肆意地扭動著身軀；而在她們的周圍，站著一群興致勃勃地觀賞她們舞蹈的男性。這一舞蹈情節(jié)表面上是女孩子們的舞蹈排練，但在女孩的舞姿與穿著中，曼妙的身姿得以展現(xiàn)，圍觀的男性則體現(xiàn)出對女性的凝視。同時，在主人公何小萍的向往神色中，也能體現(xiàn)出對于文工團的向往，傳遞集體的浪漫主義記憶，這也是影片《芳華》在上映期間收獲一大批中老年觀影群體的關(guān)鍵所在。同樣，在影片《愛樂之城》中，以舞蹈的形式隱喻了人物關(guān)系，男女主人公的情感發(fā)展也由舞蹈體現(xiàn)，由歡快到愈發(fā)熱烈，舞蹈也彰顯出了男女主人公逐漸增長的默契和感情的不斷升溫。

在電影文本中，舞蹈正是隱喻“意指”的載體，舞蹈行為動作也在一定程度上對隱喻情節(jié)起到了解構(gòu)作用，以舞蹈藝術(shù)詮釋了隱喻情節(jié)，豐富了影片情節(jié)的含義。同時，在舞蹈行為的電影修辭下，“意指”也具備極大的開放性，此種開放性不僅僅是針對創(chuàng)作者而言，更是賦予了觀眾不同的審美再創(chuàng)造的權(quán)利。

（二）觀眾的開放性舞蹈詮釋

觀眾的情感體驗是影視作品創(chuàng)作的最終目的，但觀眾的情感不同于創(chuàng)作者，且具有極大的不確定性。接受美學認為，這是觀眾個人的先在結(jié)構(gòu)在起作用。人的先在結(jié)構(gòu)由生活經(jīng)歷、社會地位、知識素養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦、興趣習慣等諸多因素構(gòu)成，是審美個體在接受作品之前已有的心理定勢。[8]在觀眾的先在結(jié)構(gòu)作用下，不同的觀眾對于電影中的舞蹈也有著不同的理解，從而對于電影情節(jié)也有著不同的鑒賞傾向，這在一定程度上形成了開放性的舞蹈詮釋。

在電影中，片中人物通過舞蹈間接表達出的肢體語言形成了情感聯(lián)系，在電影文本傳統(tǒng)敘事過程中出現(xiàn)的中斷部分，通過舞蹈依舊傳達出形式層面的意味，使得觀眾的情感與之產(chǎn)生共鳴。[9]正如影片《芳華》所構(gòu)建的年代影像，在如今的中老年人群體看來，是集體記憶的重映，簡單的舞蹈卻能勾起他們的回憶，影片的象征意味也多了幾分在生活經(jīng)驗下的理解。而年輕一代的群體，如“00后”在觀看影片時，有人可能更加重視電影情節(jié)，將舞蹈作為電影的增彩之處，或是簡單地視為主人公的職業(yè)，也有人意在觀賞舞蹈之美。影片鮮艷的色調(diào)與舞蹈的融合，加之片中人物的情緒性舞蹈動作、著裝，均能滿足觀眾的審美體驗。也正是由于觀眾的不同傾向，才造就了電影舞蹈的開放性詮釋，使得電影修辭的作用范圍不斷拓展。

在期待視野的作用下，影視作品的文本與觀眾之間存在著一種交互作用的雙向建構(gòu)。觀眾作為審美主體對客體的選擇取舍具有一定的傾向性，它取決于主體此前獲得的審美經(jīng)驗構(gòu)成的一種具有吸引同構(gòu)心理要素的心理結(jié)構(gòu)。[10]因此，觀眾也能對電影修辭手段——舞蹈呈現(xiàn)出開放性的詮釋，同時，在觀眾的審美再創(chuàng)造下，也完成了對于舞蹈的隱喻表意，傳達出電影“意指”的開放性。而當舞蹈融入電影中后，它為電影增加美感的同時，也能拉近影片與觀眾的距離，營造出“在場性”之感，為電影增添了幾分參與性與互動性，即舞蹈語言的互動表意。

三、“在場性”——舞蹈語言的互動表意

在文字發(fā)明之前，人類主要通過語言、表情、手勢和姿態(tài)等豐富多彩的身體語言傳遞信息、交流思想，交流雙方必須共存于同一時空內(nèi)，即信息發(fā)出者和接受者必須同時“在場”才能向?qū)Ψ桨l(fā)出信息并對所接受的信息有所反應(yīng)。[11]在文字出現(xiàn)后，人們可通過文字記錄、文字的部分空白，形成召喚結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)場景，在一定程度上實現(xiàn)“在場性”。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)超越了文字的表現(xiàn)形式，可通過多種方式實現(xiàn)“在場性”的體現(xiàn)，如片中人物的實時交流、3D影片以及巨幕影院等。而舞蹈作為電影修辭的手段融入電影，與聲樂相配合，直觀的舞蹈動作拉近了電影與觀眾的距離，營造了電影“在場性”的審美體驗。究其策略，離不開電影與舞蹈的互文作用，在電影與舞蹈的互文呈現(xiàn)下，舞蹈語言助力電影，也能更好地實現(xiàn)跨文化傳播，即舞蹈語言的互動表意。

（一）電影與舞蹈的互文呈現(xiàn)

離開電影，只談舞蹈，舞蹈是肢體動作的演繹，是舞者情緒的傳達，常體現(xiàn)出抒情的效果，其內(nèi)涵由舞蹈故事呈現(xiàn)但較為單一。脫離舞蹈，只論電影，電影是視聽的藝術(shù)，敘事為王是電影成功的法寶，電影也可通過不同的手段進行修辭，傳達電影的意圖。電影與舞蹈本是獨立存在的，當舞蹈呈現(xiàn)在電影中時，二者體現(xiàn)出辯證的關(guān)系，相互作用、相互成就、互文呈現(xiàn)；同時，二者相互作用也能夠更好地營造電影的“在場性”，體現(xiàn)舞蹈語言的互動表意。

呈現(xiàn)在電影中的舞蹈，形態(tài)更加立體而豐滿。在電影中，蒙太奇是眾多創(chuàng)作者常用的電影表現(xiàn)手法。在蒙太奇的作用下，舞蹈被分割開來，有目的地放置在電影情節(jié)之中，增強了電影的敘事效果，舞蹈的呈現(xiàn)將電影屏幕“變”為舞臺，增強了觀眾的“在場性”審美體驗感。而融入了舞蹈的電影，內(nèi)容也更為豐富與生動，成為電影修辭的載體。在電影中，意蘊十分重要，意蘊也是電影深度與溫度的體現(xiàn)；融入了舞蹈的電影，能以舞蹈銜接劇情的同時，也增添了幾分神秘之感，以人物的舞蹈動作、舞蹈情緒以及舞蹈音樂等形成召喚結(jié)構(gòu)，召喚著觀眾參與其中進行思索，極大地增強了電影的互動性與鑒賞性，也為電影的“在場性”要求發(fā)揮了作用。

正是由于電影藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的互文呈現(xiàn)，不僅使得舞蹈更為立體，還極大地豐盈了電影內(nèi)容，讓電影更為生動可感；同時，這也增強了電影的互動性與參與感，在一定程度上以舞蹈語言的互動表意塑造電影修辭的“在場性”。正是因為電影與舞蹈的和諧互文，在舞蹈的助力下，電影也可更好地實現(xiàn)跨文化傳播的目標。

（二）舞蹈助力電影實現(xiàn)跨文化傳播

“顧名思義，跨文化傳播無疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵12]電影要想實現(xiàn)跨文化傳播離不開“國際化”與“本土化”的平衡呈現(xiàn)，而以體現(xiàn)美為主要要義的舞蹈則跨越了“國際化”或“本土化”的電影策略，以美的呈現(xiàn)連接不同民族、不同種族的人們，為實現(xiàn)電影的跨文化傳播搭起天然的橋梁；以舞蹈的互動表意實現(xiàn)電影的“在場性”，最終達到電影的傳播。

談起印度電影，絕大多數(shù)觀眾的第一反應(yīng)便是印度的歌舞片。以印度電影在中國的傳播為例，比如《三傻大鬧寶萊塢》《我滴個神啊》《阿育王》《寶萊塢生死戀》《摔跤吧！爸爸》等，其中均有大量印度舞蹈。對于中國國民而言，印度的文化語言是極為陌生的，印度電影在中國的傳播必將需要國際化手段。在電影中，除了共同認同的建構(gòu)外，舞蹈是印度電影得以成功實現(xiàn)跨文化傳播的重要原因。據(jù)統(tǒng)計，印度電影《三傻大鬧寶萊塢》在豆瓣評分一度高達9.8分，至今也仍是9.2分的高分，《摔跤吧！爸爸》在內(nèi)地票房破十億元，這些數(shù)據(jù)都表現(xiàn)了印度部分電影的跨文化傳播是成功的。[13]這些電影均是以舞蹈推動情節(jié)敘事的，觀眾可能不明白不同國家的文化，但均能欣賞不同國家的舞蹈之美。同樣，中國電影《英雄》《十面埋伏》的跨文化傳播，也有舞蹈的助力，其中極具中國特色的舞蹈，將舞姿之美展現(xiàn)得淋漓盡致，為不同國家所共同認可。

在如今全球化語境下，實現(xiàn)跨文化傳播勢在必行。而要想實現(xiàn)跨文化傳播，人們不僅需要有高瞻遠矚的國際化視野，還要立足當下，牢牢把握住電影的內(nèi)在元素，舞蹈在電影實現(xiàn)跨文化傳播中的作用則是證明了這一點。舞蹈融入電影，與電影互文呈現(xiàn)，使得電影“在場性”的特性更為清晰，觀眾能更好地參與其中。電影也能夠與舞蹈進行互文呈現(xiàn)，在舞蹈的助力下實現(xiàn)電影的跨文化傳播。

結(jié)語

在電影修辭視角下，電影與舞蹈互文呈現(xiàn)，舞蹈語言表意體現(xiàn)出“具象性”“意指”的開放性以及“在場性”的特點，也由電影修辭的“具象性”“意指”的開放性以及“在場性”分別體現(xiàn)出直觀、隱喻以及互動的表意形態(tài)。在全球化語境下，讓中國電影、中國文化實現(xiàn)跨文化傳播是當務(wù)之急，而舞蹈也成為助力中國電影走向世界的一大策略。只有充分掌握舞蹈語言的表意要領(lǐng)、明晰電影修辭的重點之所在，并將舞蹈合適、合理地穿插進電影之中，讓二者相輔相成，才能創(chuàng)作出讓人喜聞樂見的電影作品，甚至達到跨文化傳播的目標。

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【作者簡介】? ?陳曉鵬，男，山西太原人，中南民族大學音樂舞蹈學院講師，主要從事中國古典舞創(chuàng)作與研究。